现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作用初谈

1、现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作用初谈梁志钦摘 要展览作为一种特殊的传播途径。它在文化传播中占据着弥足珍贵的地位。它既是作品走向社会的关键，也是艺术发展里程的社会印记。尤其艺术发展到被“文本”充斥的今天，艺术需要专业人士阐述、解读，展览更需要特别的理论统筹、梳理才能彰显其价值。展览不再只是“摆”和“看”，而是“摆”、“看”、“听”、“思考”等等多元结合。正由于这样的发展，一种新兴的职业策展人在艺术展览中慢慢演变成了艺术的“先知”。正是因为“文本”对艺术与展览的介入，使得人们对艺术现状无不感到困惑或不安，且焦虑策展人与文本何以横行无忌的直入当代艺术之中，所以，对策展人与文本在当代艺术中的身

2、份问题的梳理显得尤其紧迫。笔者试图通过梳理展览以及美术展览的产生与发展，研究探讨从展览中诞生的策展人在其展览自身的意义与作用。关键词： 展览；美术展览；展览形式；策展人；艺术家；观念；目 录摘 要 I目 录 II导 言 1研究目的1研究现状3研究内容9研究方法及观点9第一章：关于展览11第一节、展览的概念11第二节、展览的起源12第三节、展览场地14第四节、美术展览的兴起15第五节、国内（大陆）早期艺术展览组织模式16本章小结18第二章：关于策展人19第一节、策展人的兴起19国外19国内（大陆）20第二节、策展人的工作与责任23 策展理念23组织艺术家24布展操作25批评载体26经费统筹27第

3、三节、策展人介入展览之后的展览组织形式28本章小结30第三章：策划理念在当代艺术展览中的成因与作用31第一节、观念介入后的艺术作品32第二节、观念介入后的展览场地33第三节、观念介入后的展览策划35第四节、观念介入后的作品、场地、策划的并存关系36本章小结41结 论42注 释43参考文献46参考学术论文47参考期刊文章47现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言导 言展览属于一种特殊的流通媒介。原属经济学的范畴，展览学最初更是从经济贸易领域派生出来的一个新学科【】潘杰在中国展览史一书中引用过钱学森对展览学的观点“展览学要指导展览馆学，博物馆学，科技馆学，美术馆学，以至动物园学，植物园学

4、等”，这里钱学森把有关展览的学生当作一个学科提出来研究。而笔者再根据潘杰对展览起源的三种说法“市场演变”说、“巫术礼仪与祭祀”说以及“物物交换”说等的理解，得出展览学从经济领域的范畴中派生出来的观点。】，它研究的是一种特殊的流通形式，或者交换形式。而对此形式进行组织的人物，即展览策划人或者策展人则在其中担任的角色随着社会的变迁，艺术的发展而变得越来越独立且将或已处于举足轻重的地位。策展人在当今观念艺术展览中尤其声名卓著。鉴于避免泛泛而谈的空洞问题，本文对于展览与其策划人的研究，将从其历史的横截面中选取艺术类型展览做纵向的阐述。从艺术的主体性由技术型向观念型转向的脉络发展这一角度看，展览组织者也

5、从传统的实操型转为以观念为主的理论型。而策展人的观念也逐渐将游离于传统的展览体制之外。其相应的独立制度也将在科学与社会，人文与艺术等种种错综复杂的文化背景中日益浮现。因此，对策展人的研究只能是整体的铺述，抓住问题，澄清概念，梳理历史及现象，在理论上勾画出策展人在艺术展览的当代形象。研究目的：二十世纪八十年代，在西方现代艺术浪潮的刺激以及对自身闭塞状态的反思下，中国艺术家从解放思想之后便开始寻求一种有序而具底蕴的方式进行自我倾诉与表达。以理论性为指导的艺术展览成为中国现代艺术发展的必要历史印记。尽管现代艺术革命的最重要的原则之一，是解放个性，但现代中国的艺术家们在艺术革命的浪潮中有时宁愿忘却自我

6、，而在某种意识形态的意志驱动下热衷于某种理论的集体行为，希望依靠理论力量，达到历史性推进的目的。同样，范景中给吕澎的20世纪中国艺术史一书中写序言的时候提到“艺术品汇集了时尚资讯，金钱交易和政治权力等各种社会关系，艺术家也成了一种制定产品行销鬻贩，俯抑旨意，奉命为事或经过包装攫攘浮竞的社会之人”。吕澎也认为“从80年代的情况看，艺术家的创作意图，作品的情绪倾向，除了受艺术家自己的现实体验和艺术追求的决定外，往往也受到批评家的引导” 【】吕澎2 0世纪中国艺术史 北京大学出版社 2007年2月】。现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言虽不能把艺术家在艺术发展的潮流当中开始变得被动完全归

7、咎于如此的功利性，然而当中的操作却与依靠理论力量这一方式不相伯仲。对于艺术展览与策展人的研究、理论的分析本不能局限于事件的探讨而更应该深入到问题本身，而也同样由于事件的历史、社会、政治等等复杂的文化背景以致往往又会陷入于对历史的陈述状态的悖论当中【】行文参考郑工的演进与运动：中国美术的现代化 】。对于艺术家在艺术创作中迷失自我的主动性与被动性之间的平衡的研究。在时间维度以及展览性质的变化的层面上，策展人由传统展览组织者到具有独立观念的演变过程将成为这一历史叙述的重要方面。而当中所涉及的展览与策划人的原型也将成为此一过程的必要依据。其二者的发展历史更是历史陈述中必不可少的理论分析范例。同时，由于

8、现代艺术呈多元化的发展，艺术展览的类型独自成支，策展人在当中的意义不能同日而语。故类型之论对策展人在艺术展览中作用的研究也同样占据着不可忽视的地位。常宁生在国外后现代艺术丛书中就写到“对中国人来说，现代派就像一架迟到的班机，而后现代则像一架早到的班机，他们现在共同拥挤在中国这个大航空港里”。这个恰当的比喻涉及的问题正是中国现代艺术或称当代艺术所经历的时间与变革所引出的尴尬局面，而正是这些尴尬使得很多学者对研究中国当代艺术现状带来了不少的麻烦。即便这样，研究当代艺术展览的现状还是有其历史价值的存在，而且研究艺术展览或者对展览中策展人的发展进行历史性的梳理更显得尤为重要。本文旨在从大量展览与美术展

9、览史料的分析入手，廓清中国展览尤其美术展览的面貌，理清其发展脉络，并由此引出策展人作为美术展览的新兴产物的兴起与状况。当然，本文不能面面俱到，而将梳理历史资料之后便进入对策展人在美术展览中角色进行理论探索。现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言研究现状:现在展览的兴起虽然在美术界影响很大，什么已经开始主宰美术界的展览形式。然而，却没有相关的著作或者成熟的研究成果。这也许是当代的即时性所决定。笔者试从中国期刊网、广州美术学院图书馆、佛山图书馆等等网络体系为搜索工具，以带有关键词“展览”和“策展”的文章题目作为搜索范围，基本涵盖了自1978年至2005年我国各类学术期刊上发表的关于中国现

10、代艺术展览以及策展的评论文章。通过对全部检索结果的筛选剔除重复检索的结果和非相关检索结果，检索得到的有关中国现在艺术展览和策展人的研究论文主要有：学术类:编号论文名称作者教育机构1演进与运动：中国美术的现代郑工中国艺术研究院 2000届博士学位研究生学位论文2独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义杨应时2001年北京大学硕士学位论文4当代艺术展览的公共性研究以深圳何香凝美术馆的“当代雕塑艺术展为例”张颉中央美术学院2003级硕士学位论文5论中国当代艺术策展人的本土价值取向李海峰西南大学2008届硕士学位论文现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言史料类编号文章名称作者出处1从“第

11、一次全国美术展览会”到国立美术馆的建立中国近代美术馆张长虹美术观察 2005年4月2中国近现代美术展览会研究文嘉琳2007年华南师范大学硕士学位论文3民国时期第二次全国美展之盛况尚 辉史事纵览编号文章名称作者出处1策展人在艺术发展中充当离合器作用陈志诚中国美术馆2005年06期2浅说欧洲画廊业杨劲松市场与鉴藏3策展人是什么何怀硕美术观察 2006年05期4策展人风起云涌厚积薄发明慧中国改革报2007，8月4日通俗类：编号文章名称作者出处1策展人与美术展览的策划浅析丁宗江中国美术馆收藏部 HYPERLINK :/ckrd t _blank 美术学报 HYPERLINK :/ckrd t _bla

12、nk 2003年 03期2策展人与美术博物馆范迪安中国美术馆国际学术论坛2004 美术馆经营与管理3对美术馆策划与展览策划人的定位丁宗江美术学报 2004年02期4策展学?怎么来的吕佩怡艺术家 2004年第9期5中外独立策展人的发展及比较韦怡美术时代6从批评家到策展人商勇南京艺术学院学报2001年03期7关于中国当代艺术及独立策展人朱其艺术生活2002年02期8独立策展人的制度化与中国化蒋文博美术馆总第14期，同济大学出版社，2009年9论中国独立策展人的民族艺术价值与营销战略蒋宁宁 HYPERLINK :/ckrd t _blank 江苏经贸职业技术学院学报 2004年03期现代艺术展览模式

13、的转型及策展人身份的作品初谈导言专业类：口述类：编号文章名称采访者出处1艺术展览模式与美术馆机制王璜生访谈录胡斌、郭伟其整理 HYPERLINK :/ckrd t _blank 美术学报 HYPERLINK :/ckrd t _blank 2003年 01期2现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言策展人艺术昌盛时代的全权推手受访者：杨卫 贾方舟 郑乃铭 冯博一 朱其采访者姚森 帅帅东方艺术20073策展人体制及其他顾振清访谈萧春雷厦门晚报2007，4，11以上论文，（学术类部分）都对与“策展人”相关的问题作了相对详细的陈述，尤其可能是国内第一篇论述独立策展人的学位论文独立策展人在当代

14、中国大陆艺术展览体制中的意义，遗憾的是，笔者并没有见到原文，只看到其关于对策展人的兴起以及展览形式等的论述。而对于郑工的演进与运动：中国美术的现代化一文，笔者只参考了其对行文的语法运用，笔者对于其将意识形态与艺术发展相结合作为该文的一大特色来看，并没有参考太多。而至于张颉的当代艺术展览的公共性研究以深圳何香凝美术馆的“当代雕塑艺术展为例”一文则主要研究当代艺术展览的公共性，并以单个美术馆作为例子作深入浅出的例证。与本文的围绕策展人展开话题的角度不同。论中国当代艺术策展人的本土价值取向一文前两部分对策展人的概念以及国内对沿革西方过程论述得比较深入。而唯一相对本文存在遗憾的地方是，它后面部分开始论

15、文策展人在中国的本土价值问题，而本文则侧重于策展人在艺术展览里的共性。当这个共性成立之后，将没有国界之分。而专业类部分中蒋文博的独立策展人的制度化与中国化对策展人的性质研究得较为深入，并试从艺术制度的角度去讨论策展人制度以及展览制度，并希望通过论述策展人的策划对市场的影响作为应建立健全的展览制度。不足的是，由于其并没有通过市场调研的科学方法来证明其观念，所以，略显单薄。另外，丁宗江的策展人与美术展览的策划浅析就主要简单论述了策展人的地位与作用，策展人的科学操作模式、展览的公共性以及粗略谈及主体性展览和诉求方向。而其他文章（专业类部分）则更只是泛泛而谈。当然，其中也存在较有价值的观点。例如吕佩怡

16、的策展学？怎么来的中对“策展人核心体制之缘由”的论述。商勇的从批评家到策展人中对展览中的“策展”强调的中心不再是“展”而是“策”的转型论述得也较为深入。而朱其的关于中国当代艺术和独立策展人现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言中关于90年代中国策展人由于本土展览体制的不成熟而导致展览采用“AA制”作为展览集资方式的论述也较为独到。现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言 而史料部分的文章则为本文提供了较为有力的历史佐证。例如张长虹的从“第一次全国美术展览会”到国立美术馆的建立中国近代美术馆和尚晖的民国时期第二次全国美展之盛况文中对“第一、二次全国美术展览会”的盛况介绍为本文中

17、对美术展览发展的部分提供了有力依据。再有，文嘉琳的中国近现代美术展览会研究一文中对“美术展览在国内的兴起”的归纳也较为到位、深入。 口述类整理文章中，胡斌、郭伟其整理的艺术展览模式与美术馆机制王璜生访谈录中，王璜生对“三年展”的策划模式谈得比较具体。而萧春雷采访整理的策展人体制及其他顾振清访谈中，顾振清与姚森、帅帅整理的策展人艺术昌盛时代的全权推手一文中的郑乃铭都对策展制度提出了观点性的论述。而郑乃铭更对策展与批评作了相关的讨论，而冯博一则对策展人在展览中的作用左了深入浅出的讨论。而朱其则从学术的前瞻性来评价一个策展人的水平高低。而通俗类并没有对策展人作过深入的论述，只是大概介绍或者表明了作者

18、自己的观点。著作类：为避免仅仅从学术期刊论文的分析带来研究结果的某些偏差，笔者对改革开放以来一些研究著作进行了初步调查：中国展览史（潘杰著，电子科技大学出版社，1993年），这本著作含有中国近现代美术展览会的记录，由于是一本通史性质的著作，涵盖面广且内容庞大，所以，作者侧重与史料的收集，而疏于论。展览知识与实务（林宁著 经济科学出版社），这本著作主要在于系统地按时间顺利把展览分成了几个阶段，例如原始阶段、古代阶段、现代阶段等论述。并在后面部分对展览的实际实务方面作了较为详尽的论述。整体论述相对严谨。艺术展览二十年（雏建平主编 杨建滨，祝斌著 湖南美术出版社），这本著作则对1978年1999年这

19、二十年期间，中国内陆所举行的较为重要的展览作了较为到位的归纳。虽然涵盖的年份只是二十年，但是该著作并没有对那些展览作比较深入的研究，而只局限于对展览情况的归纳。现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言艺术大展时代（张朝晖 编著 江苏美术出版社），这本著作也是一本归纳性的著作。其对自产生双（三）年展以来的大型展览作了一次完整的归纳。并介绍了列举了国际相对有名的双（三）年展的盛况。策划人时代（皮力 著 江苏美术出版社），这本著作也是一本归纳性的著作。作者通过列举8位世界知名的策展人所策划的展览的论述而提出策划人时代的到来的观点。论述相对较为深刻。展览管理实务（施谊 张义 王真 主编 化学工

20、业出版社），这是一本教科书，涉及的所有内容较为中规中矩并非常客套。某些定义性的概念可以借鉴，然而，却没有过于鲜明的观念。艺术管理学（吕艺生 著 上海音乐出版社），这是一本纯粹艺术活动策划的教材，主要对艺术管理，艺术活动与营销的关系以及艺术管理人艺术策划人等方面做重要论述。也是一本中规中矩的书。墙：中国当代艺术的历史与边界（高名璐 著 中国人民大学出版社），这一本可谓“当代史”的著作对中国近三十年来的艺术展览活动以及艺术家的个体活动作了较为详细的介绍。在某种程度上可当作历史资料参考。作品与现场巫鸿论中国当代艺术（巫鸿 著 岭南美术出版社），同样是一本关于当代艺术展览的著作。而这本主要是记述了巫鸿

21、这些年来所策划做的展览，作者并对策划展览的实践性行为作深刻的思考的过程描述。 艺术的阴谋（河清 著 广西师范大学出版社），这是一本观点较为鲜明的著作。作者从较为独到的角度意识形态与国际关系等角度去剖析当代艺术的来由。并由此而引申策展人在艺术展览中的地位。艺术的终结（【美】 阿瑟丹托 著 江苏人民出版社），这一著作中，作者主要的核心内容是其对“哲学对艺术的剥夺“。也就是文本对艺术品的渗入的论述。也正是这一点对本文后面部分帮助甚大。艺术与错觉(【英】贡布里希 著 林夕 李本正 范景中 译 湖南科学技术出版社).由于本文需要，笔者只参考了该著作中对不相关图形的结合而导致新图形的趣味论述。论扯淡（【美

22、】哈里G.法兰克福 著 南方朔译 译林出版社），这是一本语言哲学著作。作者通过对比维特根斯坦对“无稽之谈”的论述而区别出何为“扯淡”而当中对语言哲学的运用对笔者影响尤为强烈。现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言ART TODAY 当代艺术（【英】布莱顿泰勒 王升才 张爱东 卿上力 译 江苏美术出版社），该书主要是对20世纪70年代到21世纪初世界各地较为典型的艺术现象的梳理、剖析。但作者并没有过于强烈的观点，而只是列举了艺术界可能认为是具有当代艺术特征的艺术作品与艺术家的一些情况。研究内容：本文主要内容包括一下几方面：第一章 关于展览。也就是梳理展览的概念、起源、场地、美术展览的兴

23、起等，从而通过整理阶段性的美术展览的组织形式而把握传统展览的操作方法或方式。第二章则开始阐述策展人作为新兴角色的兴起，包括国外产生以及国内传入的探讨。并且根据其兴起的特殊性而引出其工作范围以及责任。并分析出现策展人后的美术展览操作方法或方式，并采取比较法将其与传统展览的操作方法或方式进行类比，而所得出的不同之处正式本文立意要研究讨论的地方。所以，第三章则重点阐述策展人出现后展览个方面的状态，包括作品、场地、策划（操作）等等方面。研究方法及观点：而本文按照以上思路进行展开时，笔者采用了常见的社会科学研究方法，如归纳与综合法、历史法、比较法等。文章主要依据国内艺术学、艺术史学、艺术展览策划学、艺术

24、管理学、博物馆学以及语言哲学的有关原理和实践经验，参考相关文献资料和具体案例，分析、综合、比较、归纳，得出自己的观点：策展人作为当代艺术的“私生子”。它越俎代庖的行为已经日益明显化。理论匮乏的艺术家为达到某种历史性标记的目的逼于屈膝于策展人之下。然而这仿佛正是艺术发展的必然结果。曾经艺术家依仗观念而“强奸”传统艺术，并将其遗弃。现在却正由于“观念先行”而被更高一层的主宰者被牵引。现代艺术展览模式的转型及策展人身份的作品初谈导言本文更由语言哲学方法研究出一个推论，则是“策展人”仅仅变成一个名词而只作为“策划理念”的表征。“策划理念”将作为一个“展览灵魂”而独立存在，只要有人想要组织展览，哪么，他

25、将拥有这样的灵魂而成为我们现在所说的“策展人”。即便是他自己拒绝这样的称呼。关于展览展览作为一个概念。必定存在它的起源，发展以及现状，同样也就存在其自身的历史。而要追溯展览的本源问题引出的正是有关展览的庞大家族。要对展览进行历史性以及研究性的梳理，给其分类研究是必不可少的。当然，在将其当作一个概念而论的时候，我们也避免不了对其本体论的研究。由于展览的形式多样，或者为了欣赏，或是为了纪念，或是为了庆典，或是为了总结。有些是单项的、综合的、主题性的、无主题的，又或商业的、文化的、政治的、学术的、以及溢于此外的种种说法，不一而足。可见，展览的概念的是多义的。为避免陷入诸如“展览是什么”或者“什么是展

26、览”等天方夜谭的哲学命题的讨论当中，笔者对此概念只作比较性的概况陈述而不为其妄下定论。 展览的概念展览又名展览会，而展览会作为一个概念，辞海下的定义是：“用固定或巡回方式公开展出工农业产品、手工业制品、艺术作品、图书、图片、以及各种重要实物、标本、模型等供群众参观、欣赏的一种临时性组织。” 而潘杰在中国展览史也给展览的概念有过如此的描述“展览的概念，严格地说，有广义、狭义之分。广义是指一切供人们参观的陈列展出，包括图书馆和博物馆等的陈列展出；狭义是指特定的和临时性的陈列展出。”而展览管理与实务一书中则将展览作为项目而论“展览项目是以各种展览活动为管理对象的新型项目形式”，“项目是在一定的时间、

27、资源、环境等约束条件下，为达到特定的目标所作的一次性任务或努力。只要具有目标明确性、活动一次性及资源消耗性等特性，都可以看作是项目。”林宁在展览知识与实务中给展览概念下的定义是“在固定或一系列的地点、特定的日期和期限里，通过展示达到产品、服务、信息交流的社会形式。” 从这些学者或权威对展览这一概念的解释中，我们可以看到，展览会涉及若干问题或要素。其中包括地点、事物（种类或类别）、时间、目的等几个主要的明显因素。同样也潜藏着一个重要的信息，就是人物的主、客体。单从“展览会”字面去看，其实也不难看到其中所蕴含的基本信息，“展” 为供方，“览”为客方，“会”则为地点。简而言之，展览即“摆”与“看”。

28、 展览的起源如果把“摆”与“看”作为展览的最初级形式的话，那么对于展览的起源，我们甚至可以追溯到原始社会的“物物交换”。因为这种原始、偶然的交易，具备了展览的基本原理即通过展示来达到交换的目的。中国早在公元前11世纪的周易系辞传中，就有“ 日中为市，召天下之民，聚会天下货物，各易而退，各得其所”【】周易系辞传转引中国展览史潘杰 电子科技大学出版社P6 】。这所是以其所有，易其所无，也即物物交换的意思，我们可以认为这就是展览的起源。而艺术展览的起源被追溯为“巫术礼仪与祭祀”。这一说法认为，展览作为一种艺术形式，来源于原始人的万物有灵观念。原始人对自然神和祖宗神的崇拜祭祀活动，是展览艺术的雏形和起

29、源。而对“巫术礼仪与祭祀”这一说法，林宁认为在“夏商的甲骨、金文卜辞里有明确记载展字的产生也被认为是根据在祭祀时讲牲畜的尸体横陈在加上供神享受的含义组合而成。且占卜本身就是一种巫术，也是一种展示。巫术礼仪通过模仿造成相似的形象，以表达某种愿望，并应用于各个生活领域。其原始艺术形式的出现，即诗（咒语等）、乐舞（常融而为一）以及图画、建筑、雕塑等，大多来自原始宗教或为宗教所用，它是艺术展览的起源”【】潘杰中国展览史 电子科技大学出版社P6】。上述的“摆”与“看”，倘若与艺术展览的展览形式不相伯仲。“欧洲研究人员认为人类第一个文字记载的“展览会”是在公元前500年由波斯国王举办的。当时，波斯国王将全

30、国各地的产品汇集起来，陈列展开，以向臣民炫耀其财富和努力。展览180天。”【】林宁展览只是与实务 经济科学出版社 1999年1月第一版P40】 这纯粹以展示为目的的展览，无疑与当今的艺术展览的目的有不谋而合之处。而且已经开始出现有“组织性”。而在中国，唐代的时候也记载过有组织性的“展览会”。“在唐代天宝初年（公元782年），任陕郡太守、水路转运使的韦坚开漕渠引渭水至长安。并在宫苑墙外造广运潭，广集各地漕舟所载的地方特产以供皇帝观览，坚预于东京、汴、宋取小斛底船三二百只置于潭侧，其船皆署牌表之。若广陵郡船，即于栿背上堆积广陵所出锦、镜、铜器、海味；丹阳郡船，即京口绫衫段；晋陵郡船，即折造官端绫绣

31、，会稽郡船，即铜器、罗、吴绫、绛纱；南海郡船，即玳瑁、真珠、象牙、沉香；豫章郡船，即名瓷、酒器、茶釜、茶铛、茶碗；宣城郡船，即空青石、纸笔、黄连；始安郡船，即蕉葛、蚺蛇胆、翡翠。船中皆有米，吴郡即三破糯米、方丈绫。凡数十郡。就形式与规模而言，广运潭已相当于博览会”【】出自旧唐书韦坚传转引展览知识与实务 林宁著 P37 经济科学出版社 1999年1月第一版】。而当时的“组织者”则韦坚。随着社会生产力的发展与文明程度的提高，这种“摆与看”的基本形式逐步从物物交换（市场贸易）扩大到精神和文化等领域，于是就发展出了跟近现代的美术展览不相伯仲的展览会。而既有组织又只作展示目的的艺术展览也开始出现。“16

32、67年，法国举办了第一个艺术展览会，这个展览会是在法国国王路易十四的提议下举办的。展览会有两个特点，即组织性和展示性。以往的展览大多是自然的、松散的，而法国艺术展却是统一规划，有系统组织的；以往的展览都是为了交换，具有很强的市场性。而法国艺术展主要展示绘画和其他艺术品，无商业性，是一个纯展示性质的展览会”【】林宁展览只是与实务 经济科学出版社 1999年1月第一版 P45】。其中的“统一规划，有系统组织的”就表明那时候已经开始有谋略的去进行展览的布置与展示。然而，这些基本达到了现代展览的一个基本的操作，但还没有涉及到策划这个概念，只是作为一个纯粹的组织行为。但无可否认，这已经是现代策划的雏形。

33、 展览场地展览已经发展到了既有组织性，又具专业性，而且纯粹做展示目的的展览也开始出现，那么，让我们再探讨一下“展览会”中的“会”的场地问题。如果我们之前对艺术展览的产生来源于宗教这个假定是成立的话，那我们很容易就会发现其场地也必须跟宗教有关。甚至就是宗教活动的常用场所。“在宗教节日，寺庙及祭祀场所都会有许多人从集求神拜佛，一些小生产者、商贩便借此机会兜售产品。这样就自然而然地形成了集市。由于这样的集市是因宗教事件并在宗教场所产生、发展起来，因此一般称为庙会”【】林宁展览知识与实务 经济科学出版社 1999年1月第一版P36】。而供人们观看的除了“商业”目的商贩的商品之外，还有就是纯粹“展示”的

34、宗教佛像以及祭品。“周礼春官天府中说凡国之玉镇大宝器藏焉，若有大祭大丧，则出而陈之陈之的目的，是华国也华国，即光耀国家，这是展示的目的之一”【】摘自周礼春官天府转引中国展览史 潘杰 P74】。由此可知，庙会将是艺术展览的最初的场所。而发展到了近代，专业的场地也开始出现。“1905年，清朝政府在北京设立了劝工陈列所。1909年、1921年政府在武昌、南京举办了商品陈列所，也称物品展览会。用以展示国产商品”【】林宁展览知识与实务P36】。到了民国时期，具有现代性的专门陈列、展示文物或艺术品的场所美术馆、博物馆也相继出现。“民国元年（1912），临时政府成立，4月迁往北京后，即筹建北京历史博物馆；7

35、月，历史陈列馆在北京故宫午门前设立，是为民国以后第一个近代形态的历史博物馆”【】潘杰中国展览史电子科技大学出版社P742 】。而1935年南京也建立“国立美术馆”。博物馆、美术馆的出现，给中国的展览与陈列提供了有力的展示空间，而且对各类展览的规模化起到了极大的作用。到此时为止，美术类的展览终于达到了一个稳定的状态。 美术展览的兴起尽管潘杰先生在中国展览史里的描述中认为春秋战国时代就已经有“绘画展览”。但是“美术展览会”这个术语从民国时期才受西方影响而传入的说法是无可非议的。1897年8月8日的时务报上就刊登了一则译自日本新报的有关美术展览会的消息，题目为“意开万国美术博览会”，文中记录了4月2

36、8日，在意大利举行的万国博览会中，日本美术受到当时意大利王子称赞一事，同时还记录了日本文部大臣关于日本美术的演说【】时务报1897年8月8日 第35册 第2395页 转引自 2007年华南师范大学硕士学位论文中国近现代美术展览会研究 作者文嘉琳 导师 胡光华】。同年，集成报也刊登了类似的消息，题目为“日本美术”，文中也称“意大利国，近在不也尼斯市开万国美术博览会”【】集成报1897年8月2日 第35册 第2395页 转引自 2007年华南师范大学硕士学位论文中国近现代美术展览会研究 作者文嘉琳 导师 胡光华】而在次之前，（1867）王韬应理雅各之邀赴欧洲，随后著有漫游随录，其中专门提到“英人于

37、画院之外，兼有画阁。四季设画会，大小数百幅，悬挂阁中，任人入而赏玩。入者必予以画单，画幅具列号数，何人所画，价值若干，并己标明”【】漫游随录王韬 走向世界丛书 钟叔河主编 丘麓书社出版 1985年 第113页转自2007年华南师范大学硕士学位论文中国近现代美术展览会研究 作者文嘉琳 导师 胡光华】。文中所说的“画会”即后来的“美术展览会”。可见，从1897年（或者可以再早些）开始，通过对日本报刊报道的翻译，“美术博览会”这个词汇或概念已传入中国，这也表明美术这一词汇也在1897年就己经传入中国。而当时的展览一般是以团体的名义发起，也有个人展览。如“民国九年（1920）。美术团体天马会创立于上海

38、。刘海粟，汪亚尘等发起。研究项目为中国画、西洋画、图案画、雕塑、工艺美术。集会员及非会员作品，每年举办展览会”【】潘杰中国展览史电子科技大学出版社P659 】。而在“民国十七年（1928），女画家潘玉良旅欧归来，在上海举行个人画展，由蔡元培、张继、易培基、柏文蔚联名主持，引起轰动”【】潘杰中国展览史电子科技大学出版社P660】。也许正由于蔡元培对“美育”的重视，官方的美术展览开始出现了。1929年4月10日，“第一次全国美术展览会”(以下简称“第一次全国美展”)在上海举行。此展的负责单位为国民党教育部，部长蒋梦麟为会长，次长马叙伦为副会长，参事孟寿椿为实际执行的总干事，故而美展正式名称为“教育

39、部全国美术展览会”。1935年南京建立“国立美术馆”，其后在1937年4月举办了“教育部第二次全国美术展览会”，并正式追认1929年的展览会为第一次【】张长虹美术观察 2005年4月 从“第一次全国美术展览会”到国立美术馆的建立中国近代美术馆 】。美术展览发展到这里，可以说，无论是从组织性、还是专业性都已经达到了一定的水平。民国时期，美术馆，博物馆的建设已经达到了一定的规模【】民国十八年年底，全国共有公立博物馆31所，私立3所 中国展览史 潘杰 P744 】。但是由于民国时期国家命途坎坷，比较大型或者全国性的展览无法开展，时有的也只是“解放区”或者“国统区”这种极具地域性的展览。而当时的展览性

40、质大部分都是以政治宣传为主，也有部分是以教育为目的。而1949年到1979年，由于我国一直处于“政治挂帅”的局面，这个时期的展览最突出的就是配合政治，为政治服务。只有到1978年改革开放之后，美术展览才开始有所自由，艺术创作才开始慢慢摆脱政治意识形态的束缚。 国内（大陆）早期艺术展览组织模式国内在1992年“广州首届九十年代艺术双年展”之前（具体这样划分的原因在于中国大陆策展人的兴起，下文有所介绍）的艺术展览组织形式主要是，艺术机构陈列藏品或阶段性主题创作展等。即博物馆、美术馆定期或不定期或长期陈列部分馆藏艺术品，或者是配合重要的政治活动举办相关主题的馆藏艺术品陈列以及阶段性的主题征稿。经费主

41、要来自馆方日常开支。诸如地方文物展，周年纪念展等等。也有博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请举办展览。这种做法可以说是展览场馆主动组织筹办。这样的展览一般由馆方筹资、挑选艺术品、陈列展览、印制画册。如果馆方任用专业的展览组织人，并有意识地聘请相应的学术专家用作学术研讨，就有可能办成有学术价值的展览，否则，只不过是艺术家作品的汇集陈列展示。以上两种形式在改革开放前是算常见的，而在1978年之后展览形式占较多数的应该是：组委会或评审委员会办展和艺术家或民营单位自发筹资办展。组委会或评审委员会办展一般由美术家协会或书法家协会等社团出面组织，邀请相关领域的专家和权威组成组委会和评审委员会，负责组织展览、挑

42、选作品和评奖。资金主要由国家拨款，也有社会赞助。这种展览也不是严格的主题展，通常只是一种全面检阅式的规模展。例如全国美展，全国青年美展等。而艺术家或单位自发筹资办展也开始逐渐多起来。这种模式也教为普遍，包括不少个人展览和一些小范围的群展，也包括某些机构组织的较大规模展览。资金来源包括社会赞助、单位拨款、个人出资和众人集资等。展览的组织者一般是艺术家本人或亲友，或是由单位出面组织。而这一种展览组织形式可能会存在一些学术性较强的展览。诸如1985年到1989年期间国内较为典型的展览都具有了一定的学术观念，例如为体现自身艺术追求最形象的方式的展览1985年的“新野性画展”和“新具象画展”等。还有就是

43、观念较为前卫的1986年的“厦门达达现代艺术展”。还有一种展览形式则是美术高校的毕业展，每年美术学院的本科毕业和硕士毕业生都会举办又学院统一安排的毕业展览。其中的经费、场地、组织等等都由学院统一筹划。一般影响力较小。而也有相对有一定影响的。诸如“中央美术学院78级研究生毕业创作展”。以上几种展览组织模式的一个共同之处就是，它们基本上不涉及展览“策划”的核心艺术观念的创新。即便存在有较为尖锐的展览观念，但是却还远远没有到以策展人的观念为中心的观念性展览的程度。所以，我们可以概括当时的展览形式实质还停留在实务型。【】本节资料整理参考杨应时的硕士论文独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义、姚森

44、 帅帅的策展人：艺术展览昌盛时代的全权推手和韦怡的中外独立策展人的发展及比较】本章小结第一章通过对展览的概念、起源、发展以及从中派生出的美术展览的简单介绍，基本对展览的本体论与目的论进行了分析与梳理。而且从展览来源于“市集”这一点我可以理解展览最初的“商业”功能。而当我们知道艺术展览来自于“巫术礼仪与祭祀”又仿佛明白其同时具有“教育”的功能。尤其是当展览随着社会的发展需要，规模越来越大，专门用做展览的场所也陆续建立，如博物馆、美术馆、会展中心等。这些场所的出现也极大地推动了展览业的发展。而博物馆、美术馆更充当了更大的教育责任，尤其历史教育。所以，在此时我们可以毫无疑问的清楚明确美术馆，博物馆等

45、展览场地的功用。而这时的展览基本都是政府拨款或单位出资也有部分私人赞助，然后组织，陈列展品，邀请权威人士给予评价。观众或主办单位对展览的要求也就是按照展示美观，作品具有一定的水平（传统审美）诸如此类。因为，此时的作品基本都是传统造型的，存在默认的评判标准，所以，操作起来不会显得模陵两可。然而，当带有观念的艺术品进入展览场地的时候，评判标准便将出现错乱，传统的展示或组织方式也将显得不合时宜。这个时候，展览的体制一度遭到冲击，新的元素加入，新的评判标准也将随之而来。本文第二章也将探讨艺术展览的新角色策展人。关于策展人策展人是今年艺术圈中最火爆的一个“词”或者一种身份。无论展览的规模如何，类别，形式

46、等等，都必须会发现“策展人”这样一个词，“策展人”这个词首先不是产生与国内，而是引进西方的产物。但其能如此受国人追捧，其中必定有其特定的原因。那么，本章就尝试探讨策展人的来源和形成以及其在展览中的职能及责任。 策展人的兴起国外“策展人的英文为（Curator），概念来自古老欧洲博物馆，原意为馆内的典藏库管理员，整日与古物为伍，做着整理、分类、登录、研究等工作”【】吕佩怡策展学?怎么来的 载于艺术家 2004年第9期 而王宏钧在中国博物馆学基础也描述道：英文curator以前在词典中常被译成“博物馆馆长”等，有时候curator可能就是馆长(director)，还需要负责博物馆的行政、资金和社会

47、关系等工作。随着艺术品的馆藏数量增多，便出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放，经常按时代或主题组织专题展览或陈列，就出现了早期“策展人”。另外，“策展人”仅仅针对艺术展览的策划者而言，而不能等同于广义上的“艺术策划人”转引自蒋文博的独立策展人的制度化与中国化 】。随着展览体制的改革，赞助转变为投资，文化机构转变为公司企业，这样的改变使得艺术圈出现了游离于传统展览体制外的角色，其除了担任常设策展人的工作之外，还具有更多的自由以及自主权，并具有自身独立的学术思想。这种角色被称为“独立策展人”independent curator（我们今天通常所指的

48、“策展人”也就是这种角色）【 】18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。这是出现的“常

49、设策展人”，其策展身份隶属于博物馆或美术馆等机构。杨应时、李刀磨艺术策划人与艺术博物馆体制，画廊2001年第1、2期合刊，第18页。转引将文博的独立策展人的制度化与中国化而杨应时在美术研究2004年增刊发表的“独立策展人”的兴起一文中也提及：最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学，其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。本文并不准备对这些“策展人”展开讨论。】。它的西方源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起甚至更早。“在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和

50、秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。”【】杨应时“独立策展人”的兴起，美术研究2004年增刊 】这个具有一定观念性的口号也就成为了当今“策展人”概念的基本特征，可以认为他们的展览行为其实已经是具有独立学术思想的展览当代独立策展人策划的展览的锥形。而以马蒂斯为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治 德瓦里尔【】摘自杨应时的硕士论文独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义转引 Bruce Altshuler，The Avant-Ga

51、rde in Exhibition：New Art in the 20th Century，University of California Press，Berkley，1994，PP1012展览中的前卫：20世纪新艺术】。在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁布勒东作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本”。 美国艺术批评家克莱门特格林伯格也曾于1950年在纽约策划“新天才”展。 尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，但他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有“独立策展人”这一身份的概念。严格意义上的独立策展人则是20世

52、纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的【】标志独立策展人产生的一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。来源于杨应时的硕士论文独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义 2003年6月】。“此时，一个新兴的职业开始出现：策展人。史泽曼1972年在筹办第五届文献展时，将这一职业进一步扩展到机构独立展览组织者” 【】张朝晖 编著艺术大展时代P39 江苏美术出版社 2003年8月第一版】。更有文章认为瑞士人赫拉德 史泽曼是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态

53、度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。“这个展览首次大规模地在欧洲捧抬美国式艺术：他请来了博伊斯玩油脂，美国大地艺术家黑泽橇破人行道，美国概念艺术家维奈尔在博物馆里取掉一平方米的墙所谓态度成为形式，就是指概念可以成为艺术（形式）”【】河清 著 艺术的阴谋 广西师范大学出版社 2008年5月第2版 p230】史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。

54、更在1990年代被中国艺术界所接受并盛行20世纪末。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。独立策展人的独立性也体现在另一方面，就是其展览的前卫性，探索性以及实验性，其为了体现其他独立的学术思想，所运用的文化或者所操作的过程都体现其独特的一面。也就是作为一个策展人或者独立策展人，他必须同时承担组织策划的主要责任以及具有独立的学术性思想。【】 关于策展人在外国的兴起，杨应时于2003年6月在其硕士论文独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义可以说是大陆最早的一篇对有关策展人这个概念作出详细论述的学术论文。而随后20

55、04年吕佩怡在期刊艺术家中发表的策展学?怎么来的也对策展人有过详细的论述。而其中两人的观点不相伯仲。在2007年的东方艺术的策展人艺术昌盛时代的全权推手以及曹鸣于2007年02期的上海保险中独立策展人责任保险研究中也同样有过对策展人的详细论文。而且观点跟前面提及二者都存在较多吻合的地方。而本文在论述策展人的外国兴起时，由于根据本文需要，部分资料引用于这三篇文章。】国内（大陆）改革开放后，国内迎来了新的一轮思想解放，学习西方的热潮。万物复苏，百废待兴。社会各界开始反思过去三十年的弯路。而在美术创作方面表现得更为突出。艺术家们创作的题材不再延续过去那种“高、大、全”的模式。开始提倡关注本土、关注现

56、实。被称作中国现代艺术的发端“星星美展”就这样应运而生。当然，“星星美展”的举办除了作品借鉴了西方的表现主义的绘画语言，题材直面生活和强烈的政治倾向之外，其操作方式也与传统无异，也就是国内“策展人”【】“策展人”这个词在1978年之前并不存在于中国或中国大陆。或曰中国大陆艺术界并没有“策展人”这个词的概念。将“Curator”翻译成策展人的第一人，可以说是陆蓉之。其在2007年的中国美术馆上发表的对策展人的文化责任中提到“我从1978年开始做策展人，当时的字典上是没有“策展人”这三个字的翻译的，“策展人”这三个字就是我从curator翻译的，我找了很久，终于想到这三个字”。】的概念并未由此而产

57、生。然而，由于“第六届的全国美展”的举行，其所暴露出来的“题材决定论”、“主题先行论”等题材的单一取向，“高、大、全”的过去一贯创作模式问题。让艺术家一再反思艺术创作的取向问题，由此更促进了艺术家们对“艺术本体”、“形式风格”、“艺术观念”等等艺术的自由化方面进行探索。1985年的黄山会议的召开，成为了“85美术新潮运动”的源头。其倡导的“创作上的自由，风格上的多元”更是在1986年3月29日在于中国美术馆举办的“当代油画展”中得到了充分的体现。而“1985年11月，罗伯特劳森伯格回顾展在北京中国美术馆开展，这给八五美术运动的艺术家们带来了深刻的冲击。这是中国公众第一次有机会看到西方当代艺术家

58、的绘画原作。劳森伯格在北京中央工艺美术学院发表了一次演讲，并与无名画会的画家们进行了一次热烈的讨论”【】高名璐 著墙：中国当代艺术的历史与边界P280】。“85美术新潮”的一系列展览，诸如“新野性画展”、“新具象画展”、“半截子美展”、“谷文达画展”等展览已经开始具备了独立的观念。直到“厦门达达现代艺术展”的举办，中国策展人的雏形终于开始呈现。“1986年9月，以黄永砅为首的艺术家策划的厦门达达现在艺术展在厦门展出”【】高名璐 著墙：中国当代艺术的历史与边界P280】。黄永砅更为该展撰写厦门达达一种后现代？。黄永砅在这个展览中不但担任主要组织者的身份，而且其展览的主题“厦门达达”更被黄永砅赋予

59、了一种理论，观念。则承担了独立策展人对展览应该承担的主要组织责任同时又具备独立的学术性思想。即使这时还没有出现“策展人”，这个词，但是他已经开始具备国外策展人应该具备的某种特性。 而在1986年11月举办的“湖南青年美术家集群展”、1987年5月举办的“第一驿画展”、1991年7月的“新生代艺术展”、1992年5月举办的“湖南当代画展”、都分别强调了主要组织者或者策划者的身份，证明中国现代艺术展览开始形成策展人制度。而起在中国现代艺术展览中采用策展制度的标志性展览可以说是1992年10月的“广州首届九十年代艺术双年展”，策划及主持人吕澎。“与其他展览不同的是该展览在具体运作方面，正如吕澎所言：双年展不同于中国大陆过去的任何一次展览。在操作的经济背景方面，投资代替了过去的赞助；在操作的主题方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政通知书；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家组成的评选班子；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面生效代替了单一的、领域狭窄并且总是争论不休的艺术成功”【】雏建平 主编 杨建滨 祝斌著艺术展览二十年 P92】。商勇在2001年03期的南京艺术学院学报中的从批评家到策展人也提到“1992年的广州双年展的前言中出现了艺术主持”一词，批评家开始以“艺术主持”的身份介入策展。这