试论文学理论中几个重要的问题

1、、艾布拉姆斯：文学的四个要素艺术批评的诸座标每一件艺术品总要液及四个要点*几乎所有力求周密的理论 总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然.第一个要 素是邛弧 期艺术产砧本身.由于作品是人为的产出，所以第二 个共向安素度是生产者,即学不平*笫三，一般认为作品总得有 一个直接或间接理导源于现的主题总会涉及.表现. 反映某种客观状态或者与此有关的东四0这第三个要索便可以认 力是由人物和行动,思想和情盛，物质和事件或啬超越融觉的 本园所构成，常常用自然不这个通用词来表示，我们却不妨换 用一个含义更广的中性词呼号 最后一个要素是空斗节，叩 听众.观众.读者.作品为假后而写，或至少会引起就行的关

2、注在这个以艺术季.作品.世界.欣赏者构成的框架上.我想 展示各种理坨进行比较口为了强调这种构架的人为性.同时使分 析更加醒豁，我们可以用一个方便熨用的模式来安排这四个座标,就用三角形吧.把艺术品潘释的对象摆在中间,世界个作品/ 艺术求 欣赏者尽管任何像样的理诒多少都考虑到了所有这四个要素，耗而我们 将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素.就是说，美国当代艺术学家爱布拉姆斯在镜与灯一一浪漫主义文论及批评传统中提出文 学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者 .1、世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界 .不论主观世界还是客观世界世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，他不仅是

3、作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础 .2、作者是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最世界的独特审美体 验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动 .3、作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读者的对象，作品既是作家本质力量对象化的显现 ，又是读者接受的对象.4、读者是文学接受的主体，他不只是阅读作品的人，而是与作者共同生活与世界的活生 生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作品才能实现其 价值.5、文学四要素所形成的流动过程，其中必然包含人的本质力量的对象化 ，

4、才能成为文学 活动.文学活动不仅指“文学四要素”所形成的流程 ，在文学动中，主体和对象的关系 始终处于发展与变化之中，一方面是主体的对象化，另一方面又是对象的主体化，在这个 双向互动过程中，才显示出文学特有的社会和审美的本质属性文学活动四要素不是彼此孤立或静止存在的，而是相互依存、相互渗透、相互作用的，它是围绕着作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴 关系,一个有机的活动系统.、韦克勒在文学理论中区分了文学“本体”研究的三方面内容：文学理论、文学批评、 和文学史批评家往往只曷根据算中的一个要素,就生发出他用来界定，划分 和剖析笆本作品的主耍范畸，生发出藉以评判作品价值的主要

5、标 推口因此，运用这个分析图式，可以把用鞋艺术品本质和价值的 种和尝试大体上划为四类,其中有三类主要足用作品与另一要素 （世界.欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品 视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和饰值的确不与 外界任何事物相关。然而，把握住一种批评理沱的主要腕向，还只是恰当的分析 工作的开始.这四个座标并非一成不变，而是随着各自所处的理 论不同而产生不同的含义0就*我称之为M世界”的要素来说,在 任何一种理论中.人们认为艺术宗在模仿或鼓励他修去模仿的自 然诣方面，可以是特殊的也可以是典型的，可能挎指世间优美 或高尚的方面，也可能只是泛泛而指,艺术家的活动天地既可 能是

6、想象丰富的直啦世界，也可能是常识世界或科学世界.同一 块天地.这种理论可以认为其中有神祇.成师，妖怪和柏拉图式拘 理念，那种理论也可以认为这一切均属子虚乌宥。因此，即使有各种理论一致认为规范作品的首要制缉力在干它所表现的世界. 这其中也可区分出从崇的最坚定的现实主义到推崇最飘渺的现ffil 主义这样迥然不同的流派来.我们还会看到，其余几个要素，根 据其所处的不同理论，根据理论家各自特育的论证方法，根据主* 6 ,要由这陛理由所构成的，外在或内在的。世界观”的不同，在意 义和功能上也随之产生变化“当然，人们也能够设想出更为复杂的分析方法，只须经加1 分类便能作出更为精弼的区别/然而，墙门添类固然

7、加强了我 们的辨识力，却使我们丧失了愉便性和进行提纲挈领式分类的能 力。就我们的治史目的而言，我的这个图式有*个重要的优点，四、它能使我们说明十九世纪早期大多数理论所共有的一个根本特 点, 一味地依赖诗人来解释诗的本质和标准。最近有人告诫治史 者说，谈到“浪漫主义”时只能用复数，但从我们的有利地位来 看，只有一种明显的浪漫主义批评，尽管这仍然是多样化中的统 一性在文学“本体的研究范围内，对文学理论.文学批评和文学史 三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出 现的铁庠(simutaMous order)j这个观点与那种认为文学基本 上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上

8、不可分曾的 一部分的观点，烛有所区划的.其次.关于文学的原理与判断标准 的研究，与关于具体的文学作品的研究不论是作个别的研究， 还是作编年的系列研究一二者之间也饕进一步加以区别。要把 上述的两种区别弄清楚.似乎最好还是揩“文学理论押看成是对文 学的原理.文学的范腌和判断标准等类问题的研究，并且格研究具 体的文学艺术作品港成文学批评”(其批评方法基本上是蜂态的) 或看成“丈学史二当然，.文学批评”通常是兼指所有的文学理论 的，可是这种用法忽略了一个有效的区别.亚里士多德是一个理论 家,而蚤伯夫(A Sainte-Bgii笃切基本上是个批评家。伯克主要 是一个文学理怆家，而布莱克默(R.P.Bla

9、tkniur)则是一个文 学批评家。“文学理怆一语足以包括一本书即如此一必要的 4文学批评理检”和“文学史的理论I上述的一些定义他区别是相当明显,并广为人知的4可是一般 人却不太能能认诙以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行 的，不太能第认识它扪完全是互相包容的。文学理论不包括文学 批评或文学史文学批评中没有文学理论和文学史,或者文学史史 欠碳文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论 如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的u文学的准剔，E 时租技巧都不能“凭空,产生口可是，反过来说，没有一套课题、一 系列概念，一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文 学史的猿写也是无

10、法进行的口这里所说的问题当然都不是不可完 服的.例如,载他常常带些先入为主的成见去阅读,但在我们有了 和更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这看成见。这 个过程是辩证的,即理论与实践互栩渗透,互相作用.有人曾试图相文学史与文学理论和文学批评隔离开来例如， 贝特森(F WBatesDD)2认为文学史旨在展示甲优于乙，而文 学批评网在宣示甲优于乙,根据这一观点，文学史处理的是可以 考证的事实j而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。可是这 个区别是完全站不住脚的.在文学史中，简直就没有完全属于中 性“事实”的材料。材料的取舍，更显示对价值的判b初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇

11、幅去讨论这个或忘个 作家,都是一科取舍与判断.甚至在脑定一个年的或一个书名时都 表现了某种已经形成的判断，这就是在千百万本书或事件之中何 以要选取这一本书或这一个事件来论述的判断.纵然我们承认某 些事实（如年价，书名，传记上的事述等J相对来说是中性的，我们 也不过是承认褊撰各种文学年鉴是可能的而已。可是任何一个稍 稍深入的问题，例如一个版本校助的问题，成者渊源与影响的问题, 然需要不断作出判断“例如，象”浦他受德柒电H.Dry加的影 晌”这样一个魔点，不以苜先需要做出判断把傩集望与避伯从他的3P!时贯的无数馋人中挑选出来,还必颓认识德茱受与睛伯的将点， 愁后再不断地衡度、比较和选择t看看其中何

12、者本质上是共健所 在.再如，髓芒（F - BcauinonU与弗察契门，Fktqh二人合作 创作的问腮，就需要我们苜先接受这祥一个重要的原则才能得到解决，也就是说某些风格上的鞫点（成手法）只涉及两个作家中的 一人j如果不是这样看何题，我们就只能将风格的差别当作既成的 事实来接受.但是，一般把文学史从文学批评中分寓出来的理由是多种多 样的，并不止上述一嵋有一狎诒点显然不否认判断的必要，却申 辩说,文学史本身有其特殊的标准与准阿,那是属于已往时代的标 症与推则这些文学的重建怆（diEtru性ion洁白）主张t我们必 加设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标推，竭力排除 我们自己的先人之见,这个

13、观点,也称为“历史主义”小；注5匕濡山）， 在十九世纪的|国十分流行*但仍受到将国熏出的历史理论家特 旦尔契（巴TfmMch）的抨击J这个观点现在似乎直接或间接 地渗入英国和美国，而我们许多所惘的“文学史家,都或多或少 地接受了它.例如兜窗格就说过，近代学术最新与最好的一面就是 .避免了认楼时代的思考方法斯托尔（E.E.StcIl）在研究伊。 羸静白时期的舞台艺相传疣与观众的要求时,就坚持主张文学史 的重要目的在于窗:新探索出作者的创作意图J这样的理论主张可 奥于研究伊丽静白时期的心理学的诸多理论中，如体液检（Dc- tri of Httmrs）物恃人的科学观念论与假科学观念论等4 七、图夫f

14、R.TuvQ就督根据邓恩H.Dq口n。及其同的代人接受过 嫌原生,占代联入一种1；门学的度学观念，状为人体内春田型雀体加段.奇梅瓶.胧糠和忧体及.这因种液壮的不率曲虎先人的性格，加胆澄地联H人财*JJ拉德派JS辑fRamist 1。/匕）的训练 点解释交学派讲歌意象的 起源和意义？这些研究无不使我们明白.不同时代有不同的文学批博观念 和抵津规范口因此，有人得出这样的结论每一个时代都是一个独 立自生的单元,它表现于其本身所独有的诗歌的形态之中，与箕他 时代是无法相比较的.这个观念在波悔尔F.A.PottM）的*诗的 成语 一书中有明白有力的阐释炉 波捋尔自称他的立场是*他对 的相对的YCriHc

15、M rJMivi&m）,并且认为诗歌史中常有深臭莫 测的感受性的变迁L和*全面的中断性二他的立场由于兼具伦 理和宗教的绝对标准而显得更有价值.文学批评：指按照一定的标准对作家作品和文学现象（包括文学运动、文学思潮和文 学流派等）所作的研究、分析、认识和评价。有广义和狭义两种，广义的文学批评属于文学理论的一个方面。而狭义的文学批评是指对文学文本以及与之相关的文 学现象进行分析、研究和评价的科学阐释活动。文学史：研究文学的历史现象及其发展规律的科学。根据不同国别、地域、民族及不同时期、不同体裁等分 类标准，可分为国别史、世界或地区史、通史或断代史、民族史、分体史等。文学理论：文学理论是指有关文学的

16、本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则。联系：这三门学科的每一种虽然都有自己的独特的内容和任务，但它们之间却有着极密切的联系，三者互相包含。搜集文学作品和研究文学发展的文学史家，如 果没有文学理论作为依据， 是无法进行工作的；而批评家要对文学作品的社会意义、 优点、缺点进行判断与评价，不运用文学理论和文学史来武装自己也是不能完成任 务的；文学理论家更是离不开文学批评和文学史。区别：文学理论是对整个文学现象进行分析的原则与方法的科学；而文学批评是以一定的文艺思潮为指导，对一定性质的文艺实践起推动作用或阻碍作用的文学研究；文学史是关于文学的历史发展规律的科学。三、韦克勒文学的内部研究和外部研究

17、那种认为艺术纯粹是自我衰现，是个人感情和舞雅的再现的 观点，显然是错误的.尽管艺术作品却作家的些平之间有密切关 系，但跄不意味着艺术僧品仅仅是作家生活的事本。传出式的文 学斫究法忘记了，一部文学作品不只是经验的袤现，而且总是一系 列这类作品申最新的一部J无诒是一出戏剧,1部小说，或者是一 背诗,其决定因索不是别的.而是文学的传就和惯例。传圮式的文 学研究法实际上幼褥了对文学创作过程的正啸理解，因为它打破 了文学传记的连贯性而代之以隔离的.作家个人的生活经历。传 记式的文学研究法也无视很做学的心理学方面的事实.与其说， 文学作品体现一个作家的实际生活，不如烧豆体现作家的“梦、成 者说，艺术作品可

18、以算是隐疏着作家真实面目的面具,或反自 我、还可以说，它是一幅生活的图画,而画中的生活正是作家所要 逃避开的.Jft外，我们还不要忘记艺术家借其艺术去*体验的生 括，人们实际的生活经验有所不同实斥生聒经验在作家心目中究 竟是什么样子，取决于它时在文学上的可取狸度，由于受到艺术传 豌和先验观念的左右，它们都发生了局部的交形J势必得出这样的结论：要将传记解驿法应用到任何一个艺术 作品上，都必须对镂一个别的情况作细心的审嶷和研究，因为艺术7, 作品不是供写传记用的文献我扪必须郑重其事地对韦德（G.L 珞工加）女士的恃拉赭恩传，提出质疑，读书把特拉尊恩cr.Tmh. 打皿）用中的每一句话，杯当成了地遁

19、的传记资料.对多本有关物 朗蒂姐妹（Brc她打的传记也应提出质解,这些传记都从简爱， 或推耶特等小说中引录了大康的文字.穆尔（VMoorO写了 艾米莉勃朗蒂传九拉以为文米莉一定姓历过她笔下的希恩克 利夫的那种激肉还有些人则争辩说工一个女人不可能写出呼啸 山主来.而艾来荀的兄弟帕特里克（P. 8Q0怵）才是读书的苴正 作者这类评论曾使有些人厮言在士比亚一定访问过意大利他 必定当过律师、士兵、教师和农场主电特里（E.Tev）对这些奇谈 桂论给予了有力的反球，地说如果根据同样的判断标虺，弗士比亚 磬定还是小女人.但是，一定还会有人说，举出这些见解十分荒南的例子，抹杀 不了文学中所体现的作家个性的问题

20、.我们读了但了，歌德或托 尔斯泰的推品，了解到在作品背后有一个人。在同一个作家的作 品之间，存在着一种无可置疑的相似的特征.然而,我们可以提出这样一个问题I把作家的经验主体（实际生活中的人）与其作品严 格分开，是否更为恰当？作品中作家的个性只有在比喻的意味下 才是存在的。在弥尔顿和济慈的作品中,具有一种可以称之为“弥 尔顿式的”或“济慈式的”气质.但是这种气质只取决于作品本身. 而不能凭纯粹的传记资料来确定。我们知道什么是“维吉尔式的万 或“莎士比亚式的”创作风格或气质，却无芾依赖任何有关这两位 伟大诗人的真确的传记资料。虽然如此,作家的传记却作品之间，仍然存在不少平行的，除 约相似的.曲折反

21、映的关系。诗人的作品可以是一种面具，一种戏剧化的传统表现，而且这往往是诗人本身的经验、本身的生活的 传统的戏剧化表现。从这些界说的意义来说，传记式的文学研究 法是有用的。首先，它无会具有评注上的价值，它可以用来解群作 家作品中的典故和词义。传记式的框架还可以希助我们研究文学 史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个，即一个作家艺 术生命的成长，成熟和可能衰退的问传记也为斛决文学史上 其他问题积累资料，例如一个诗人所读的书，他与文人之间的交 往，他的游历，他所观赏过和居住过的风景区和城市等：所有这些 都关系到如何更好地理解文学史的问题，也就是说,是些有关该诗 M人或作家在文学传统中的危位，他所

22、受的外界影响，以及他所汲取 的生活素材等问题。不论传记在这些方面有什么重要意义，但如果认为它具有特 殊的文学批评价值，则似乎是危险的观点。任何传记上的材料部 不可能改变和影响文学批评中对作品的评价。人们往往梃出“真 挚性”（Sincerity）为文学的准则。如果以忠实于作家的传记.并 以由外界资料所证实的作家的经验或感情与作品之间的相应性来 评判文学，那末真挚性”的准则就是完全错限的J真挚性与艺术 价值之间没有必然的联系,许多青年男女无所块忌地涂写的痛苦 缠绵的爱情诗，以及厌世的（不管其感情如何炽烈宗教诗，在图书 馆中筒直是汗牛充栋，这些都足以证明我们的论断,拜伦的，与你再见，一诗，既不好也不坏，因为它戏剧化地表现了诗人与其妻子 的实际关系，并不象