徕卡LeicaR系列镜头

1、徕卡LeicaR系列镜头徕卡LeicaR系列镜头结构规格一览表镜头视角光学结构(片/组)最小光圈最近对焦距离(m)滤镜尺寸(mm)尺寸(mm)LxD重量(g)Super-Elmar-R15/3.511013/12F220.16内置92.5x83.5910Fisheye-Elmarit-R16/2.82218011/8160.3内置60 x71460Elmarit-R19/2.89612/100.3内置60 x71560Elmarit-R24/2.8849/7F220.3系列860048.5x67400PC-Super-Angulon-R28/2.873/9312/10F220.2867EW84

2、x7564Elmarit-R28/2.8768/7220.3系列740 x63310Summilux-R35/1.410/9F50.6x66.540016160.5E6776x75690Summicron-R35/2646/6F0.3E5554x66430Summilux-R50/1.4457/6160.5E551639Summicron-R50/2456/4F160.5E5541x66290Macro-Elmarit-R60/2.86/5F220.27E5562.3x67.5400Summilux-R80/1.4307/5FE550.8E6769x75700Summicron-R90/227

3、5/4160.761x69520Elmarit-R90/2.8274/4F220.7E5557x67450APO-Macro-Elmarit-R100/2.8254/3F258/6220.45E60104.5x73760Micro-Elmar100/41.522仅适用于皮腔E5548.5x66290Elmarit-R135/2.8185/422E5593x67730APO-Summicron-R180/2149/6IF161.5系列6176x116250014Elmarit-R180/2.855/4221.8E67121x75810APO-Elmarit-R180/2.8227/5221.5E

4、67132x76970APO-Telyt-R180/3.4147/42.5E60135x68750APO-Telyt-R280/48.87/6IF221.7E77系列5.5208x901875APO-Telyt-R280/2.88.88/7IF222系列6276x1253700APO-Telyt-R4002.8226.210/8IF223.7系列6344x1575900APO-Telyt-R400/46.29/7IF2.15系列6314x1253800APO-Telyt-R560/44.511/8IF223.9系列6382x1576000APO-Telyt-R560/5.64.59/7IF22

5、2.15系列6374x1253950APO-Telyt-R800/5.63.111/8IF223.9系列6442x1576200Vario-Elmar-R28-70/3.5-4.576-3411/8221220.5E6084x74.8465Vario-Elmar-R35-70/3.564-348/7E6766.5x76.5450Vario-APO-Elmar-R70-180/2.834-1410/13221.7E77189.5x891870Vario-Elmar-R80-200/429-12.512/9221.1E60165x711020Vario-Elmar-R105-280/4.223.2

6、-8.810/13221.7E77238x891950F表示采用了浮动镜片或镜组，IF表示内调焦。有一款新式的带微距的R35-70/F4.0的数据未写入！徕卡历史说自从皮尔克时代以来，一支镜头的特色描述，大多是反差/分辨率、光圈、影像圈、色彩还原率、重量、尺寸、制造公差以及制造成本（在此不提太多类目免得烦人）。这些因素互有影响，光学设计人员必须在其中求得平衡点。任何光学设计都必须考虑像差之间的平衡，而不是将其从球形表面上抹除（大多数镜片表面都是球面少数是非球面）。受到光学法则的限制，所有的成像都是不完美的。皮尔克、Mandler、Koelsch、Shroeder（Shroeder是近年徕卡首屈

7、一指的光学设计奇才），这群徕卡光学设计人员对此都了若指掌。这群精英对于光学设计都有自己独特的科学知识以及美学判准，这两者在一个伟大的镜头设计中是同等重要的。假如可以依照我个人的意愿来将徕卡的光学研发历史分为三个时期，我会以皮尔克时代作为开始。麦克斯皮尔克（MaxBerek）时代在1930年代，皮尔克的目标是提供徕卡用家一套可以发挥新底片规格（35mm）潜力的镜头组合，让他们去探索当时人们的生活中，尚未被摄影触及的领域。皮尔克在设计上遭遇到不少困境，像是因机械精密度所导致的生产力不足、镜头玻璃原料配方太少、当时又缺乏降低耀光的镀膜技术、对于大光圈镜头的特殊需求（因为底片感光速度过低），最严重的，

8、是光学计算能力的限制（当时对于光迹追踪的理论与知识尚未累积成熟）。物理学家麦克斯皮尔克（1886-1949年）皮尔克很清楚这些限制，为此他采取了因应之道。他深谙徕卡用家对影像品质的要求，他也知道当时底片感光乳剂的限制，这些都是我们现在不可能身历其境的环境。各位可以想象一下，用一台前所未有的口袋型小型金属制相机、装上一支可伸缩的50mmf/2.5的镜头，对焦时要小心翼翼以确保景深，底片感光度偏偏又特别低的状况下，需要将底片放大三到四倍，品质还要不错的照片，实在不是很容易的。从后来(135相机)的发展来看，事实证明Berek做到了。皮尔克于1930年撰写了一本实用光学基本原理(Grundlagen

9、derPraktischenOptik)，在这本手册中我们可以发现到，除了整本的满满的光学公式，和深奥难懂的德国旧式光学记号之外，还有一些非常非常有趣的小故事。皮尔克在著作中指出，希德尔像差(SiedelAberrations)是所有像差中最显著的，因此务必要全力修正(冯希德尔研究单色光像差并且定义出下列几种像差：球面像差、彗星像差、像散、变形、像场弯曲等等)。然而，无论你如何校正希德尔像差，接着又会出现更高等级的像差而使影像品质劣化。当画角越大或者光圈越大，这些高等级像差造成的画质劣化就越严重。皮尔克提出一个当时非常重要的观点：那就是在光学设计中保留少许的希德尔像差是可行的。借着刻意不完全校

10、正希德尔像差，这种设计在光圈大小与成像品质之间取得了一个相当良好的平衡点，影像品质令人感到赏心悦目。此外，皮尔克还在书中提到，光圈叶片的位置设计、以及暗角的运用，是对付镜头残余像差(residualaberrations)最有力的工具。在皮尔克时代，光学设计者的光学计算力是有限的，因此Berek采取了双线策略。在设计镜头的过程中，他运用了创意、光学理论以及丰富的经验，藉此他只要以最少量的光迹追踪点，就能够找出设计的缺点并加以精密计算，计算结果也能提供凭据，精益求精。皮尔克深知他的设计中可用的玻璃配方寥寥可数，当时也没有高折射系数的玻璃原料。假如我们现在来看一下他所设计的镜头系列(大部分都在19

11、25年到1948年之间完成)，我们可以发现，不论是焦距，或是光圈大小的选择总是略嫌保守。一旦要设计大光圈镜头时，皮尔克会放弃展示光学威力的想法，转而设计出一款在全画面都具有愉悦阶调、表现柔顺的镜头。皮尔克的设计在当年相当受到欢迎，但是今天他并没有获得适当的评价。在光学历史书中，最出风头的不是他，而是像Merte、Bertele、Tronnier、Lee等等这些意见领袖。我们要记得：这个年代是没有光学测试仪器和方法的的，镜头唯一的测试方法就是实际拍照。皮尔克的设计所记录下来的影像阶调非常滑顺自然、赏心悦目，这是徕卡光学的遗产。当时的包浩斯学派追求一种新观点；而速写大师们则热中于影像中超现实元素的

12、并置(juxtaposition)，因此一种率直、不造作的摄影手法蔚为风潮。这两种摄影形式都将一种和谐平衡的光线加入影像之中。鲜有人知的是，皮尔克本人不但是光学设计者，同时也是一位音乐家，因此音乐美学可能对他在光学像差的处理上有很重要的启发或影响。光圈进一步缩小时，皮尔克镜头的影像品质有极为明显的改善。在小光圈时只有光轴附近的光线得以进入，在光轴附近能够影响影像品质的，大多是希德尔像差。皮尔克此时就改采严格控制的手法，尽可能做到完善均衡的像差校正。这样的设计取向，结果是相当令人满意的。诸如像使用徕卡的名家爱森史达(AlfredEisenstaedt)、杜诺瓦(Doisneau)以及其它知名大师

13、的作品，这些像天鹅绒般柔顺的人物描绘，相机与被摄主体间的和谐亲密感，正是Berek设计的潜质所带来的表现。WalterMandler时代从1960年到1980年，是另一位光学怪杰WalterMandler的舞台。LEITZ公司在此一时期非常奢华地分别在德国Wetzlar原厂以及加拿大Midland厂设立独立的光学设计小组。有趣的是：德国Wetzlar厂的设计人员倾全力研发复消色差(Apochromatics)以及非球面(Aspherics)；而加拿大的Midland厂则对逆焦式(Retrofocus)设计比较感兴趣。你可以想象到这两个设计小组之间竞争的激烈程度。从1960年后，高折射系数的玻璃

14、原料开始出现了。以往玻璃型录可见的传统玻璃材料，大多是由蔡司的阿贝(ErnstAbbe)所研发出来的。这些老玻璃的折射系数较低，因此必须要研磨成曲率很大的球面，才能达到设计人员的要求（特别是大光圈设计的镜头更是如此）。但是，这种大曲率的镜片研磨对当时的工业技术来说是很难克服的技术，因此，业界便开始进行稀土元素玻璃的研发。很多人都不知道（甚至弄错），镧系稀土元素玻璃的开发，最早是由柯达公司在1930年代开始的。然而，当年许多稀土元素原料都具有放射性，而无法使用在镜头上。后来，科学家将无辐射的稀土原料配方与玻璃融合，高折射玻璃终于由LEITZ光学实验室成功地制造出来了！这就是光学界非常有名的LaK

15、9玻璃。现在，光学设计人员手中握有一项新武器了！高折射玻璃具有折射系数高以及低分散的特性，在早期光学像差知识还不是很成熟的时候，高折射玻璃是非常迫切需要的（后来的设计证明，利用传统玻璃与成熟的光学知识，仍然能设计出一款好镜头）。在此一时期，计算机也开始成为设计人员的辅助工具，负责繁杂的运算作业。现在，光学设计人员终于可以大量运算精确的光迹追踪，而不需要像以前那样要靠许多凭空想象的猜测。在此时，镜头设计的考量之中，玻璃材料的选择与搭配成为一门新的学问。然而，这段时间中最秘密的光学革命，不是高折射玻璃，而是优化法（MeritFunction）的诞生。设计人员可以藉由量化的数值与变量，来体现他对于一

16、支镜头的影像品质的要求，并且运用计算机运算得到理想的结果。我们在Mandler的著作论双高斯镜头设计的基础（OntheDesignofBasicDouble-GaussLenses）书中，可以看到他对于优化法的陈述。到了这个时代，镜头设计不再是创造一种设计，而是针对此设计的最佳化。这些传统的光学设计（诸如triplet、double-gauss、retrofocus、symmetricalwideangle等等）已经由前代设计者创造出来，新代设计人员的任务是利用计算机的运算能力，将这些光学基础进步发扬光大。不过，维持各种光学像差的均衡，仍是光学设计的重要基础。藉由计算机辅助工具的运用，镜头设计

17、者可以控制残余像差的多寡，来换取他所要的影像品质。举例来说：我们可以接受在画面中特定区域残留些球面像差，以便抵销像场弯曲；或者改变焦平面最佳位置，以便降低光圈缩小后所带来的焦点偏移问题。假使我们能谨慎地将残余像差分配到画面外缘，这支镜头就能在短时间内以合理的成本制造，并且有最高境界的画质表现。当然，最困难的，莫过于最高境界这部分。Mandler的设计目标，就是引入优化法的观念，在短时间内尽可能设计出最好的镜头群。镀膜并不会改善镜头原有的特色（镀膜不能改善像差）。因此，在二次大战前的镜头设计即使在战后加上镀膜，表现的光学特色仍然相同。不过，使用镀膜能够降低耀光（flare）,因此设计者可以增加镜

18、片的数量，以增加自由度而不会损失反差与透光率。对于经典的ELMAR和SUMMICRON设计来说，加上镀膜的改进程度并不是很大，当然透光率增加是一项不错的好处：以往未镀膜的f/2.0镜头因为进光量的损耗，其实差不多等于一支f/2.5的镜头，现在有镀膜的f/2.0镜头就完全名符其实了。新闻记者从事报导摄影所迫切需要的高速镜头，而Mandler当时所设计的SUMMICRON三杰（35mm、50mm、90mm）可说完全满足了他们的需求。在光圈全开时更高的反差表现是极为重要的，影像的特质也因此有了巨大的改变。摄影记者们使用徕卡镜头，毫不畏惧地在战争与灾难中纪录下这些残酷的历史。此一时期，镜头的光学表现有

19、了显著的改变：整体对比提升。但是，Mandler的设计灵感，仍是为了符合使用者需求以及光学像差修正的折衷成果。1960年到1980年的徕兹（LEITZ）镜头的制造精致度，常被誉为有史以来最扎实、最细腻的。仔细研究这些精密的金属加工，我们可以发现：这些精密的工艺技术可以用来抵消一部份的制造公差。在此一时期，其它厂商的镜头光学品质，往往受到制造机械公差，以及玻璃材质选用影响而有显著的差异。现阶段最高工艺（StateoftheArt）是Mandler设计镜头的关键中心。即使在今日，Mandler的设计都能跻身最高水平之列。然而，日本竞争厂商很快地追赶上来，影像品质有极显著的进步。LEITZ时期的镜头

20、设计有其特殊的平衡之道，在影像品质上可说鹤立鸡群，但是诸如像ZEISS、NIKON、CANON、甚至TOPCON等厂商的高级镜头，表现也同样出色。LEITZ镜头的设计在影像品质上，特别是在整个影像圈中央三分之二高度的位置，显露出一些设计上的妥协：像场弯曲(CurvatureoftheField)在此并没有完全修正。为了抑制其它像差，就要承受这样的妥协。LEICA为何忽略像场弯曲校正，可能又是另一则难解的徕卡迷思。事实上，透过研究，我们现在终于了解，LEITZ时期的镜头的特色都是针对双高斯(Double-Gauss)设计作精细微调的成果(译注：在此所提到的像场弯曲，事实上是双高斯设计在全开光圈下

21、的天限。然而在一般摄影场合中，这种像场弯曲并不容易被肉眼察觉)。在此一阶段，多层膜的使用是极为保守谨慎的。一方面是因为制造过程复杂；另一方面则是某些镜头设计并不会因为使用多层膜而有显著的成效。一般而言，多层膜的运用对影像成果是有强化作用的。Mandler时代设计了许多顶级镜头，这些重要的设计与35mm摄影风格的时代精神紧密地契合。然而，摄影光学的创新发展(变焦镜头)却被日本竞争对手抢先一步。下一个LEICA镜头的时代将由才华洋溢的Koelsch博士所领军，他将新的设计概念以及新的生产技术带入LEICA。从1980年开始到1990年，LEICA逐步将新设计带入镜头设计中，最著名的例子便是APO-

22、MACRO-ELMARIT100mmf/2.8。LotharKoelsch时代LEICA现址位于德国索姆(Solms)，此一时期可说是LEICA迈向新设计、新玻璃材质、新生产技术的代表阶段。Koelsch最大的贡献，便是打破了传统LEITZ设计的模式，采用最高等级的铸模式以及研磨式非球面技术。最重要的，是进一步将制造公差缩小到LEITZ时代无法做到的境界！我们可以从APO-SUMMICRON-M90mmf/2.0ASPH的例证中了解到LEICA光学的进步。这款APO镜头在全开光圈的影像品质超越SUMMAREX85mmf/1.5缩光圈到f/11的表现；同时和旧款SUMMICRON-M90mmf/

23、2.0光圈缩到f/4时的光学品质一样优异。现代的LEICA镜头设计者致力于校正所有的光学像差，他们有纯熟的光学知识和工具(玻璃、机械结构、精密度)，无须接受妥协。当然，完美的镜头仍然是不存在的。但是现代的LEICA设计在各种像差中间的平衡之道却提升到更高的层次，精密度也比以往更高。如果说Berek的设计让LEICA用家得以在前人不敢按下快门的微弱光线下创作；如果说Mandler的设计重新定义了新闻摄影者的角色，让他们得以纪录人类生活的繁琐细节；那么，我们应该用什么样的观点来看待当代德国索姆的光学设计呢？当我们欣赏一些古典相片-以达盖尔（Daguerre）印相法所作的相片时，总是忍不住要赞叹相片

24、上所记录的精致细节与光影。而透过镜头复制影像，我们甚至能够想象一些超脱现实的事物。这便是当代德国索姆设计的精神。情感驱使我们摄影，藉此，我们得以超脱生命中的现实，以镜头凝结那我们珍爱且不愿遗忘的一瞬间。早期的LEICA摄影家惊叹于徕卡带来的可能性；后继者则以坦率、正直的新闻观点纪录人们的生活环境；当代的M6用家则享受着现代光学科技的成果：对比、造型、线条、形式、肌理是影像表现的媒介，而现代LEICA镜头所能传输的高信息量便是影像表现的工具。当然，我们必须不断练习，才能拥有摄影的技巧，然而，索姆坚持的现阶段最高光学工艺，重新定义了摄影乐趣，而这正是当年皮尔克的经典名镜所创造的！徕卡经典R头的评价

25、徕卡R镜头是135的顶级之作，我最钟爱的品牌,如果你喜欢油画般厚重感觉而且很念旧,他会带给你一切.我喜欢的完美镜头不仅仅是徕卡，还有CONTAX645，禄来6008的蔡司镜头系统,但有一点,再完美的镜头也没有徕卡带给我那一份惊讶现代Leica镜头的设计是用来挑战胶片颗粒的极限的。如果说有什么设计知道原则的话，那这个原则就是：对低频空间频率的极高的反差表现（勾勒物体的轮廓的能力）和对高频空间频率的高反差表现（记录尽可能细微的细节的能力）。这样的表现本身就不是容易达到的，而且还有有全开光圈时候对于像场的大部份区域要有如此的表现。Zeiss和Leica的不同在于：Zeiss着重于高反差的表现低频空间

26、频率而不着重于高频空间频率的高反差表现。Zeiss的以此来补偿生产宽容度设计体系在Leica这里是行不通的。Leica的设计要求暗示着要严格地校正球面像差和色散，而且要求对于镜头设计的根本-让我们姑且称之为光学特性要有深入的了解。也许你要花上超过一年的时间才能彻底了解一个提议的设计可以达到什么样的效果。我不把摄影看做艺术,更愿意当作一种记录,一种怀旧,来卡带给我的那份念旧的感觉特别浓重,让人感动的想哭,我对来卡的了解很肤浅,在拧动的时候总有些零落的感受,通过来卡的影调一起来回忆过往。入云龙R21/4他的视角如年长的诗人般广阔,影调透明,施耐德的淡淡诂兰调子充满画面,成像锐利,分辨率高,出片结实

27、如大画幅,全开的暗角非常非常的舒服,如果面对戈壁草原,雪山金光,无疑能带来远久震撼和回味,双枪将R35/235mm的焦段是徕卡最为著名的焦段，色彩浓厚的要命,焦外柔媚的让人忘了这是35的干活,全开的画质就非常好了,油润感可能是来卡内部最为出色的,小巧的体积是人像，人文，小品的利器，偶用过蔡司的D35/1.4,无论色彩,焦外，偶都更喜欢R35/2,佳能的35L更不值一提弱光王R35mm/1.4，在R35/2.8虽比二哥35/2小了一挡光圈,可分格却大不一样,成像锐利,色彩强焊,焦外厚重,总想不明白为啥就比35/2要便宜一半呢?但比起大哥，f2的就真的差了一大截。许多徕卡用家会选用这支1984年发

28、表的镜头来取代Summicron-R50mmf/2，特别是经常拍摄弱光题材的摄影家们，f/1.4的大光圈使它非常适合于拍摄弱光的题材，Summicron-R35mmf/1.4拥有较低反差，使这支镜头有别于其它徕卡广角镜头的高反差表现，特别适合于拍摄明暗对比极大的高反差主体，例如在投射灯照明下的舞台，镜头本身抵抗耀光的能力非常强，大光圈时画面的色彩层次与细节分辨能力即已十分优秀。在最近对焦距离时，可藉由缩小光圈来提升四个边角的画质。由于使用浮动镜片的结构设计，使这支镜头在最近的0.5公尺对焦距离依然有很好的成像表现。较大的光圈所带来的另一个现象便是较大的筒身直径与重量。广角镜头容易出现的变形现象

29、与渐晕现象也得到很好的控制，但在使用较大光圈、曝光不足或是大片墙壁天空时，仔细观看仍有可能会发觉，若在意此现象，建议将光圈缩至f/4以下，此现象便可以消除。行者R50/2标头素质的典范,完美的结构造就了各个方面的均衡,色彩很忠实,现实主义的解释,光圈全开时焦外很好,暗角不明显,调子偏冷。标准焦距和45度视角的徕卡R型镜头最接近人眼观察景物的方式，照片中的透视表现十分自然。标准镜头的应用领域十分广阔，深度感强烈的风景摄影、给人印象深刻的建筑摄影、自然抓拍的纪实摄影和构图精细的静物摄影，成就出徕卡镜头的杰出成像质量。尽管镜头光圈很大，但尺寸却十分紧凑和轻便，在光线条件很暗的环境里，也能长时间手持拍

30、摄。通常我们也可以把60mm微距镜头当作R系列标准镜头来使用，因为它另具有近摄功能而倍受摄影师们欢迎。这支1976年发表镜头的影像素质可以说是全世界单眼相机系统的标准，它是顶尖光学的设计结晶，即使是在全开光圈或者是无限远的对焦条件下，依然能有很多的色彩层次与画面平整度，整体形象素质都非常优异，是徕卡R系列镜头群中，物超所值的选择。这支镜头的长度只有41mm重量也只有290g，是徕卡R系列镜头中最轻巧的镜头，遮光罩采用内置结构，直接拉出即可使用。Summicron-M1:2/50mm最小拍摄面积为62x93mm，如果需要更近的近摄效果，可以另外添购徕卡的近摄镜组Elpro1或Elpor2。这是一

31、款高性能的多用途标准镜头，其清晰度、反差和细微分辨率在全开光圈时依然保有极致的光学表现。5.智多星R50/1.4E55这个头可谓是R头里比较好玩的头了,1.4全开时的画质很松动空灵,又很油润,暗角恰倒好处,色彩比R50/2要通透,1.4到2.0的时候色调偏暖，收到2.8后发冷色，分辨率很高,玩来卡的一定要尝一下1.4的感觉,很写意,一点都不现实主义,是浪漫主义德国徕卡相机公司(LeicaCameraAG)现今发表的Summilux-R1:1.4/50mm是经过全新光学程式计算，使其光学表现能力大大超越了之前的款式。全新的Summilux-R1:1.4/50mm非常轻巧，是一支适合手持的摄影镜头

32、，即使面对最恶劣的状况，也都能创造出色彩层次丰富、清晰亮丽的影像。我们必须强调这支镜头在最大光圈f：1.4时，就已经有很好的表现力，也就是在全开光圈1.4时，它是一个完全没有品质顾虑的“工作光圈”，由画面中央到四边都有非常好的锐利度（译注：最大光圈代表二种意义，一是“观察光圈”，主要目的在使观景窗变得更亮，更方便对焦构图，但所拍到的影像则显得不够细致，画面素质未达要求标准：二是“工作光圈”，它除了有“观察光圈”的优点外，所拍到的画面影像则十分细致，没有品质上的顾虑）。缩小光圈1至2格还可以使整个画面的色彩层次得到进一步的提升。在散光方面（译注：英文astigmatism。德文derAStigm

33、atismuS）与之前的款式相比，明显得到进一步的改善。从光圈2.8开始残余像差变的十分微小，仅在边缘的部份稍微显露，将光圈缩到4与5.6之间时，残馀像差将会完全消失。另外值得一提的是由於加大了镜筒直径，渐晕现象（译注：英文:vignette，德文：dieVignettiCrung）得到极佳的控制，也由於加大了镜筒直径，必须使用E60规格的滤镜。这支镜头的色彩表现强调自然还原，当然这也是徕卡镜头的基本特性。不仅仅只是光学上的改进，机械结构方面也是全新的改良，与现今的徕卡镜头一样，这支镜头也有着优雅的外型，无论是握持的手感或者是人体工学的舒适性都有极佳的表现，内藏式的遮光罩可以有效地保护最前面的

34、镜片，并且消除恼人的杂射光线干扰现象，因为杂光会使色彩的饱和度减退。值得庆幸的是由于徕卡新研发的镀膜方式（详见全新的镀膜方式一文）使这支镜头在对抗乱反射与侧向逆光时有了更优异的表现能力。但在某些较特殊的状况，如整片光源洒落在镜片上时，拉出遮光罩的动作仍是必须的，它能将不良的影响压到最低。Summilux-R1:1.4/50mm是一支直线运动式结构的镜头（译注：指对焦时，镜片不会旋转），所以如果搭配徕卡的E60环型偏光镜，使用上将会非常方便。环型偏光镜不仅可以减少光线在镜头内的乱反射现象，更可以积极地控制色彩反差层次的表现。结语：由於这支新款的Summilux-R1:1.4/50mm有着前所未有

35、的优异表现，大大提高了徕卡R系列标准镜头的重要性，势必成为每个徕卡信徒梦寐以求的标准镜头。Summilux-R1:1.4/50mm为大光圈的标准镜头，与徕卡R系列相机使用时所有功能都可以正常运作。如果与LeicaflexSL2连用则必须改装。美髯公R90/2徕卡传奇的人像镜头，我很喜欢的视角，他的层次过渡特别柔美丰富,暗部的细节很多,所以画面的感觉非常厚重和浓郁,光圈收到2.8后分辨率提高很多,焦外的感觉要比EF85L要好我更喜欢全开使用。提及这个R90/2不得不介绍一下1980年发表Summilux-R80mmf/1.4是弱光摄影的梦幻镜头，即使是在昏暗的拍摄环境下，f/1.4的大光圈也能提

36、供给观景窗非常明亮的影像，使对焦与构图都能精确进行，整支镜头的重量也只有700公克，如果以徒手直接进行街头速写，也不会有任何困难。最近对焦距离为0.8公尺，这个优势使它在做肖像摄影时，有更大的创作自由度，搭配上超大的1.4光圈，形成这镜头相当独特的风格，不只是在较近的拍摄距离有极佳的成像品质，纵使是全开光圈将焦点设定在无限远时，远处的影物也是同样优秀。将光圈缩到中间接(6.3-8)是这支镜头表现力的最佳状态，能显现出极为优异的细部以及提高画面四周的锐利度。当光圈缩到4时，大光圈镜头较易产生的渐晕现象就已经降低到不易查觉的状态了。这支镜头能在弱光环境下展现出最细微的色彩变化，这意味着在肖象摄影中

37、，如果使用最大光圈拍照，不但能得到极短的景深效果，也能表现出立体感与肤色细腻的层次变化。而内置的遮光罩，能控制住杂光干扰，呈现出徕卡镜头贯有的影像品质。较大的光圈往往代表需要较高的制造成本与更高的制造技术，Summilux-R1:1.4/80mm便是个例子，但这并不会改变许多徕卡R系列使用者想要拥有这支镜头的强烈意愿，个性鲜明的影像特色，也是这支镜头发表至今仍然炙手可热的原因。小旋风R90/2AA徕卡新镜的代表之一，集多项技术于一身，最好的料都堆在里面了,出片和R90/2的风格完全颠覆了,是那种细微见毛发的那种,反差很大,色彩很明艳,如果你是老来卡迷,需要适应他的强烈,2.0全开的锐度已是顶尖

38、,分辨率奇高，逼着你学会PS磨皮玉麒麟R100/2.8APO在徕卡的地位可谓和卢俊义般高大,高贵的身世和影响力是无穷的,完美的调焦手感,经典的设计,无懈可击的成像,你还要求他多少,2.8全开已是令人咋舌的表现F4下几乎让你发疯,APO的结构将色散，紫边变成过去式青面兽R135/2.8还有比他更具性价比的镜头吗，有徕卡所有的优点,色彩浓烈,蓝调飘香,据说为美军偷拍所制,只是停产已久,岁月蹉跎,风光不再,小李广R180/3.4AP0徕卡的第一个APO镜头，著名的七种武器，百步穿扬的眼力，锐利的成像APO浓重的发色，暗部的兰色调特别漂亮,发冷绿的蓝,焦外的空间感极强,轻巧的镜身外拍方便豹子头R180

39、/2.8APO徕卡的MTF新标准，人类最伟大的视角，色彩较180/3.4APO暖一点，更加的锐利，更好的分辨率，继R100后又一个完美的镜头。在徕卡R系列中，180mm焦距的望远镜头有着特殊的意义。APO-TELYT-R1:3.4180mm是这个焦距中第一个APO完全消色差镜头，享有着神话般的声誉（译注：这支镜头的生产年份由1975年至1998年止，目前已停产）。之后，又发表了ELMARIT-R128/180mm,等于是在这个焦距中增添了一支高品质、大光圈又适合手持、随身携带的镜头（译注：这支镜头生产份由1980年至1998年，目前也已停产）。现在徕卡发表的主新产APO-ELMARIT-R1:

40、2.8/180mm等于是它们的结合体，同时拥有两者的特性，也因此，原来的ELMARIT-R128/180mm与APO-TELYT-R1:3.4/180mm都被这支镜头取代了。与之前的款式相比APO-ELMARIT-R1:2.8/180mm不但有更卓越的形像特质，而且有更好的功能性以及更多的人体工学设计，它的外型设计是以ELMARITR1:2.8180mm为基础，然后再加以改良朝更佳的操作舒适性而完成的。由机身的插刀接环至镜头前缘只有132mm，而镜头最前端的直径也只有76mm，对这个焦距的镜头来说，它的造型是十分优雅的。在设计之初就考虑到手持摄影的状况，因此操作起来十分顺手不易疲劳，而且很安静

41、。APOELMARITR1:2.8180mm有着十分优异的光学表现，特别是在弱光条件下。在全开光圈时，它就已经有出类拔萃的影像素质，因此如果想藉由缩小光圈来提升画面素质是没有多大意义的。不论是在画面中央或四周都能展现出最优异的色彩层次与细节分辨力。一个拥有较长焦距的大光圈镜头如果想要有最佳的画质，那么完全消色差（APO）的矫正是必须的，这是因为望远镜头有较明显的色差现象，短波长的蓝色光波其折射率要高于长波长的红色光源，不同的色光三原色（蓝、绿、红）会聚焦在不同的焦点上，造成色彩混浊的现象，而使锐利度与色彩层次表现都下降。完全色差（APO）的矫正可以克服这个现象，但它必须配用特殊的玻璃材质比如是

42、高折射率的玻璃等才能完成，而这支全新的APOELMARITR1:2.8180mm则是具体实现的结果，造就了一支卓越不凡的顶级镜头。将APO-ELMARIT-R128/180mm对焦在无限远时，它的效果是十分优异的，没有任何值得一提的慧星像差（译注：英文：come,德文：dasKoma）与像散现象（译注：英文:astigmatism，德文：derAstigmatismus）或变形现象（译注：英文：curvatureotfield，德文：dieBildfeldwolbung），在较近的拍摄距离或者我们可以更严苛的要求在最近拍摄距离1.5公尺时，也几乎能够保留所何的优点。（译注：望远镜头在近距离时，

43、其影像素质会低于无限远的状态，对大光圈的望远镜头来说更加明显，因此它们的最近对焦距离都不会太近以使影像素质保持定的水准，APO的设计结构与尽可能的缩小光圈可以有效改善此状况，以这支APO-ELMARIT-R128/180mm的资料来看，近摄时将光圈缩到5.6与8之间，其影像素质就可以达到很好的表现力了。）这支镜头大约有百分之一的枕状变形率，不过这并没有什么意义，因为在照片上根本无法看出，渐量现象（译注：英文:vignette，德文：dieVigneettierung,指四角较暗的现象）在实际的拍摄中最可以忽略不计的，将光圈开在斗与5.6之间开始，渐量现象将会完全消失。APO-ELMARIT-R

44、128/180mm是一支内对焦设计结构的镜头。在对焦时，只有一片镜片在移动，这是一个优点，明确地说，当您在对焦时，镜头长度不会改变，当您手持这支镜头时，它会一直保持在最佳的平衡状态。内藏式遮光罩直接拉出即可使用，遮光罩表面并且涂饰了聚乙酸脂，可以有效保护镜头。APO-ELMARITR1:2.8180mm也可以搭配徕卡的AP02倍镜使用，变成APO1:5.6/360mm的镜头，影像素质不会有任何损失，而加倍的焦距则有助于摄影题材的另一种表现风格。将这支大光圈高品质的APOELMARITR1:2.8/180mm运用在人像、时装、体育以及风景摄影上将会得到令人满意的结果，即使是面对严苛的摄影条件，依

45、旧能符合高水准的要求。大刀R180/2APO徕卡的顶级镜头,艺术品的价值,在传统与现代交接的年代,唯有他处世不乱,梦幻的画面带你到另一个世界双鞭R180/2.8徕卡在180APO以前的版本,180对于徕卡来说实在太强了,看这个老版本的表现,知道啥叫王者吗?14、好像是史上最牛的变焦，据徕卡自己说，超越内部同焦段（意思是其他135的镜头就都拿下了）的大部分定焦头，100端和R100样棒，180端和180/2.8APO打平手，其他定焦可以通通击败。实际运用下来，完全不用怀疑，徕卡从不说大话锐利而不生硬，层次丰富，色彩浓郁真实（180、3.4APO比较浓些），此生拥有，何欲何求。她就是LEICAR7

46、0-180/2.8APOROM。徕卡的光学理念作者ErwinPuts/译者莫扎特搜集狂故事开始提到的故事有点尴尬。几年前，我和位荷兰摄影杂志的技术编辑起访问蔡司和徕卡公司。我们先拜访位于欧伯寇亨（Oberkohen）的蔡司，受到相当亲切的礼遇。负责接待我们的是群穿着正式西装（就是深灰、深蓝色那种西装）的中年人，我们问了些问题，讨论了些光学议题（诸如光圈叶片的位置会不会影响画质、德日光学设计哲学有何差异、为何有那么多蔡司镜头在日本生产、蔡司如何定义光学质量等等），我们得到相当满意的信息，聊得相当愉快。第二天我们造访位于索姆（Solms）的徕卡公司，接待我们的是两位穿着休闲服的年轻人。当然，基于比

47、较的关系，我们也询问了相同的问题。蔡司的答案很干脆、直接了当，就事论事；徕卡的答案就很不一样了，他们几乎从不隐藏他们对于徕卡的热诚拥护与骄傲，不论什么问题，他们总是絮絮不休。后来我们驱车赶回荷兰时，技术编辑告诉我他有点不高兴。我们跟一群毛头小子有什么可谈的呢！他抱怨道。几个月后，我特别拜会了寇许（Kolsch）先生，他当时是徕卡光学研发部门的主管。我们聊了一下之前发生的事，寇许说道：你应该见见我们最棒的设计人员。接下来的，就是我今天演讲的主题。（译注：本文为1999年LHSA年会时，ErwinPuts在LHSA的演讲。徕卡设计团队的独特现象徕卡设计团队的平均年龄，据我推断，大约只有三十五岁左右

48、，但可不要被他们的年龄给给骗了。巴纳克的精神在徕卡依然非常活跃，许多他的设计理念至今依然领导着整个设计团队。假你在场的话，你会以为你走进了一家计算机公司。每位设计人员的桌前都有一部大型的屏幕，到处都是计算机打印出来的计算图表。走近一点仔细观察，你会发现更令你惊奇的现象：每一位设计人员都在研究、分析自己的镜头。如果你想找出徕卡镜头设计中，最重要的风格，那就是：每一款徕卡镜头，都是独一无二的原创工艺（creativeindividual）。如果不提光学理论，是很难解释这种现象的，但LHSA东道主特别警告我不能在这里大谈光学术语，否则要把我给毙了（笑。，所以我尽量用另外一种方式来说明。现今我们几乎可

49、以完全不靠人力，只需依靠计算机软件程序，就能设计镜头。这么说当然有点夸张，但是各位可以了解我的意思。想象一下：当我们拍摄一张照片（就说是人像照好了。，人物的脸会被记录在底片上，脸上的每一个细节（像是眉毛、瞳孔等等。都会被纪录在底片药膜上相对的那一点。没有像差（aberrations。的镜头，理论上就能在底片上完美地重现人物的脸部细节。不过实际的镜头是有像差的。这表示底片纪录脸部细节的银粒子位置，与本人实际上并不相同。我们可以计算这些不同的差异，甚至可以找出造成差异的原因。这并不是新科技。早在1930年代，光学设计人员就能够做到，他们只是没有高速运算的能力和时间而已。启动计算机程序，我们可以指定

50、主体上一个特定位置，要求程序计算出光线的折射路径，最后算出这一点将会落在底片药膜面的哪一点上。不断重复上面的运算过程，我们就可以算出一个完整的影像。然后，我们下指令让计算机侦测并计算像差。我们会得到一份报表，上面列出镜头的各像差数值，比如说球面像差值为0.0003，彗星（coma）像差值为0.0457（理论上最佳值为0）。接着你可以再下一道指令，要求计算机重组镜片排列方式，将球面像差减少50%，意即减少这组设计中的彗星像差。所以，一个光学设计团队可以用分工的方式设计同一款镜头。每个人只作自己负责的部分，然后将这些运算结果组合起来。这正是现在Nikon、Canon（举例而言）等大厂的设计团队的工

51、作方式。为了加速设计效率，他们甚至还举办比赛，看哪一组人马最先推出符合厂方需求的设计，就采用他们的设计图开工生产。然而，镜头的设计是很特殊的工作。有些光学设计可以超出原先的规格需求、有些设计的材质选择、镜片形状更简洁，有些则有其它特性。就好像一本由作家撰写的小说，和一本用大量资料搜集所整理出来的小说，两本是完全不一样的味道。后者当然可以读，说不定也很有趣；但是前者才能真正显露出写作的艺术。因为将这些素材整合起来，是绝对需要一个人的创意天分的。徕卡的设计人员开始设计镜头时，他（她）是从一张完全空白的白纸开始的。你也许不知道，镜头的特性，从一些基本结构（接环直径、镜头焦距、镜片材质与厚度）已经决定

52、了大半。设计人员必须要从这些基础中开始发想、分析，找出其中的潜质（potential）、所需规格、以及影像解析能力等等。他（她）们一开始的设计图，有些是零乱潦草的随手涂鸦，有些则全凭经验值，或者到储存徕卡前辈的设计心血的徕卡数据中心（Archive）去找资料。为什么一开始的自由创意发想这么重要？徕卡总裁寇亨（Cohn）今早还告诉我，如果设计生产的速度能再快一点就好了，但总是没办法。有时，这种良性牵制是无可避免的。在镜头设计中，我们一旦遭遇到像差现象，就必须加以克服，这样才能获得良好的影像质量。这些光学像差，大约可以分作两类：第三级像差（the3rdorderaberrations）与第五级像差

53、（the5thorderaberrations）至于这是什么意思我就暂不解释了，免得主席抓狂。略过艰难术语不谈，总之，当设计人员解决了第三级像差时，第五级像差就会随之出现，同时也破坏了修正第三级像差的成果。但是进一步修正第五级像差，反过来又破坏了第三级像差的修正。所以设计人员就会再以另一种设计尝试解决此一难题，看看新的设计能不能在修正第五级像差时不至于影响第三级像差修正值太多。吊诡的是，没有修正第五级像差之前，你根本不知道结果会怎样这几乎变成一种无解的难题：你必须事先为无法预知的状况预作准备。在一般的设计工作中，计算机是很好的辅助设计工具，例如说帮你修改设计图，加一两片镜片以校正部分的第五级像

54、差。但是，如此一来，你的设计增加了镜片数量，结果又回过头来影响到原先设计的结构。所以，设计人员对于镜片组序(initiallayout)最终会形成怎样的影像质素必须深入分析，设计方式是否完美，并且达到规格上的要求，他(她)也必须有非常坚定的信念。这正是徕卡坚持一款镜头从头到尾必须由同一人负责的原因。当然，必要时其它同事也会协助，但设计人员必须负责到底。这种策略也是有好处的。当年设计70-180mmf/2.8APO这款镜头时，耗费了近18个月的时间研发，因为这对徕卡而言，是相当新的领域。但是，针对变焦镜的特性作了深入完整的研究之后，接下来自行研发的80-200mmf/4.0,仅仅花了6个月的时间

55、。当你了解了基础以及光学特性，要再开发比较简单的型号时，就不是那么困难了。同理，M系列的35mmf/1.4ASPH也是如此。开发第一型非球面版本时，足足花了两年的时间，但是接着推出的35mmf/2ASPH的开发时间不到一年。这两款镜头，规格上看来关系非常密切，事实上却有完全不同的特征（fingerprint）！徕卡设计团队并没有所谓的R或M的小组区隔。任何一位设计人员都可以设计两种系统的镜头。负责设计70-180mmf/2.8APO的小姐（译注：徕卡设计人员中，不少成员是女性），同时也是SUMMICRON-M35mmf/2ASPH的设计者；负责设计ELMARIT-M24mmf/2.8ASPH的

56、先生，同时也负责APOVARIO-ELMARIT-R35-70mmf/2.8ASPH的设计工作！其它族繁不胜枚举。什么是镜头的特征？我们只需检查拍摄的正片，就能够发现：每种镜头在锐利度平面（planesofsharpness，详见LEICAFAQPart2解说）前后的像差，都有不同的形状与量度（magnitude）。这种现象会使主体的清晰受到不同程度的影响。这里设计人员必须作一些很困难的选择：包括使用的玻璃材质、矫正像差的程序（先矫正球面像差，其次是色差chromaticaberrations，再其次是彗星像差或其它。、矫正量、各种像差交互影响的最终值，这些设计时必须考虑的组件都会影响最后到达

57、底片的影像质素。摄影的最高工艺典范其它优秀的镜头制造厂（如ZEISS、Canon或Nikon）对像差的矫正方法，也许和徕卡比较起来相去不远（因为这有部分是计算机程序的工作）。但是，如果徕卡能以7片设计就能达成目标，其它厂商却必须用上11片镜片矫正，那么影像质素就绝对是可以分出高下了。几年前我曾问过Canon的光学工程师他们的终极目标是什么，他们回答道：向徕卡看齐，学习更多的摄影知识。这句话到现在依然是正确的。徕卡设计人员，背后有浩瀚的知识宝库，不论是摄影，或者是显微镜光学设计都有庞大的know-how作支持。此外，他(她)们更有优秀的创意设计流程，这种独一无二的洞察力能够在让他(她)们在错综复

58、杂、处境维艰的光线乱反射中，设计出当今最优秀的光学产品。有些收藏家很懊恼，因为徕卡已经不再制造所谓的原型镜头(prototype)了。现在的镜头设计，可以由研发部门的计算机数据库直接送往工厂生产线，而不需要先制造正式量产前的测试原型。这样一来，徕卡玩家想要搜藏以前素负声名的缩头五(SUMMICORN-M50mmf/2)，恐怕是没指望了。以前设计人员无法计算所有的光线路径，也无法预先观察到镜头的成像质量，设计人员只有大胆用猜的方式，靠直觉来弥补缺憾的信息。原型可以证明设计人员的猜测是否能符合原先的要求。有时候OK没问题，有时候一猜错，代志就大条了。也许下次演讲我们可以来聊聊这个主题。现在以计算机

59、的高速运算能力，足以预测光线在镜头内的折射反射路径，估算成像质量，而且能达到很高的精确度。在计算机软件中，有许多指令是专门用来与机械组件如接环搭配的，并且处理容许公差的。计算机可以绘出精确图形，让设计人员观察像差矫正，这与实际制造原型是相同的意义。不过，这些设计图也不是新玩意儿。在徕卡资料中心，你可以找到历代设计人员手绘的同型设计图！这一定是经过数个月的辛苦运算的绘制成果。这也显示了徕卡与过去的光荣传统依然有非常紧密的连结。现在徕卡的镜头都是由新一代年轻有为的设计人员设计出来的，他(她)们也传承了巴纳克时代的精神。我们何其有幸，能够看到往昔徕卡的原创精神在索姆仍然生机蓬勃。拥有徕卡镜头，就像是

60、啜饮一杯红酒，或是拜读一本精彩的小说。因为，徕卡镜头是以一群非常有创意、具有坚强意志的人所设计出来的，可说是艺术品(workofart)。当然，这也必须藉助计算机的力量才能完成。徕卡重新定义了镜头设计的最高工艺典范(thestateoftheartoflensdesign)。结论我想抒发一些感想，作为今天的演讲的终曲。任何一款徕卡新世代镜头，都是投注了数年的心血，结合机械-光学结构的独到创意，是真正走在时代尖端的科技。所以，有些徕卡玩家只是拍个两三张照片，就随便乱下定论，说这支镜头不太好，实在是很让这些设计人员沮丧灰心。假如我花了两年时间尽全力设计出一款最好的镜头，然后有人用来拍了几张休闲照片