内外矛盾共同作用 -论新世纪初十年中国武侠电影的创作

1、比浒傳嫖摩配ZhejiangInstituteofMediaandCobbuhicalzions毕业论文（2012届）论文题目内外矛盾共同作用新世纪初十年中国武侠电影的创作INTERNALANDEXTERNALCONTRADICTIONSJOINTACTIONONTHECREATIONOFTHENEWCENTURYDECADESCHINESEMARTIALARTSFILM学生姓名：王诚学号：120608110二级学院名称:文学院专业:戏文一班指导教师：张彩虹职称：副教授郑重声明我谨在此郑重声明：本人所写的毕业论文内外矛盾共同作用论新世纪初十年中国武侠电影的创作均系本人独立完成，没有抄袭行为，凡

2、涉及其他作者的观点和材料，均作了注释，若有不实，后果由本人承担。承诺人（签名）：年月日内外矛盾共同作用论新世纪初十年中国武侠电影的创作摘要：本文从“侠”的本质讲起：“侠”的本质是武侠电影的核心。进而引出了武侠电影在创作中遇到的内外两种矛盾，即创作者创作意图与影片呈现效果之间的矛盾（内部矛盾）以及影片展现的价值、世界观与商业市场宽容度之间的矛盾（外部矛盾）。继而论述了两种矛盾在新世界武侠电影中的具体表现，以徐克、功夫、剑雨武侠为例，论述了新世纪以来两种创作方式：“造英雄”与“去英雄化”分别在内外两种矛盾下的具体表现，纵横论述了内外两种矛盾在新世纪初十年武侠电影创作中的具体表现。而后论述了两种矛盾

3、的成因和影响。试图提出一些电影产业的启示意义。关键字：“侠”的本质；内外矛盾；新世纪初十年；武侠电影INTERNALANDEXTERNALCONTRADICTIONSJOINTACTIONONTHECREATIONOFTHENEWCENTURYDECADESCHINESEMARTIALARTSFILMAbstract:FromtheessenceManLetstalkabout:essenceManisthecoreofthemartialartsmovie.Andthenitleadstobothinternalandexternalconflictsinthecreationofmarti

4、alartsfilmsencounteredthatcreatorcreativeintentandvideosshowingthecontradictions(conflicts)betweentheeffectsandthefilmshowsthecontradictionofvalues,worldoutlookandtolerancebetweenthecommercialmarket(externalconflict).Thendiscussestwocontradictoryembodiedinthenewworldofmartialartsmovies,withTsuiHark,

5、KungFu,JianYu,martialartsasanexample,discussesthecreationofthenewcentury,twokindsofways:heroandgoheroesofembodiedrespectivelyinboththeinternalandexternalconflicts,internalandexternalaspectdiscussedtwocontradictoryembodiedinthenewcenturydecadesmartialartsfilmcreation.Thendiscussesthecausesandeffectso

6、ftwocontradictory.Tryingtomakesomeenlightenmentfilmindustry.Keywords:Theessenceof“martial；aIrnttesr”nalandexternalcontradictions；Tenyearsofthenewcentury；MartialArtsMovie绪论武侠电影几乎每过十年便是一个阶段，新世纪武侠电影的创作潮由卧虎藏龙起，而后的十年风风火火，出现的多种派别与创作导向的电影与电影人。在市场利益的冲突下，他们试图将个人的创作观念呈现出最好的效果，在价值、世界观念的表达与市场需求之间作取舍，这些冲突造成的矛盾，是

7、新世纪初十年武侠电影创作的独特现象。一、“侠”的本质与内外两种矛盾（一）“侠”的本质1.“侠”的含义西汉的许慎在说文解字里对“侠”作出两个定义：1、侠，通于俜，是三辅谓轻财者。2、侠，通于挟，是持也。即既轻财讲义气、又以强力雄霸地方的一种行为特征，而秉持这种行为特征的人，就是“侠”。现代学者提出：侠，当为挟持大人物并供其役使之人1。中国武侠文化与历史是血肉相连互为彼此的关系，近代的科技革命到来之前人类的争斗靠的是冷兵器与贴身肉搏，而“尚武”几乎成了每个地域的共有特征。而最早的“侠”，起源于先秦时期，兴盛于战国时期，在中国的历史长河中，“侠”的表意经过迭代转化，在不同时期呈现不同的文化特征早期的

8、“刺客文化”，至后期的“侠盗文化”。中国历史上的“侠”，一部分被史书实录，另一部分被传奇故事所记载。2这是中国武侠文化传统的两种图式。在电影出现以前，武侠文化的承载形式依赖文本语言与戏剧表演。进入近代，武侠小说甚至成为武侠文化的主流传播途径，前有还珠楼主、王度庐等，后有金古梁等，皆为传奇式的人物，武侠文化一度发展到顶峰。八十年代初，街头混乱，常有人随手甩出一把刀，颇有些武侠演义中的快意恩仇之感，与武侠文化兴起不无关系。“侠文化”具体落实到“侠士”上，则更多地表现为一种矛盾：一方面，侠士多为重信守诺，义字当头，直爽豪迈，孤傲冷峻，且武艺高强，智勇双全，有万夫莫敌之气概，行的是惩恶扬善，劫富济贫，

9、救人危难之事；另一方面，其义勇又往往与整个世间作对侠士们为了所谓的义而草菅人命；侠士们常年孤身在外，舍亲弃友，背离了“孝”；侠士们虽处庙堂之远却忧国忧民，随时揭竿而起改朝换代，这又违背了“忠”。仿佛侠士生活的世界总是一副破败的样子。这种矛盾性由于视角锁定在侠士身上而产生认同感从而往往被忽略。世上善恶总是相对，梁羽生说，“侠就是正义的行为，对大多数人有利的就1汪涌豪、陈广宏：游侠人格，长江文艺出版社，1996年，3页2陈墨：刀光侠影蒙太奇中国武侠电影论J,北京：中国电影出版社，1996：是正义的行为。”而司马迁说，“今游侠，其行虽不轨与正义，然其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯。”3这便是了

10、，矛盾虽然存在，然而“侠之精神”符合时代的意识形态，体现着传统的“儒道”本质，因而值得被传颂。2.“侠”的本质成就武侠电影中国武侠电影作为一种民族历史与民族精神的投射物，其在荧幕上展映的人民的逗趣与白日梦无可取代。中国武侠电影每十年一个时代。“中国武侠片的原型当属1919年由任鹏年导演、商务印书馆出品的车中盗，在当时被称为神怪加武打的影片。1926年的乱世英雄是目前知道的中国电影史上第一部被称为武侠片的影片”。4早期的武打电影，由于深受西方模式、技术和潮流的影响，大众娱乐驱动下，一时兴盛，1928年改编自平江不肖生的小说江湖奇侠传的电影火烧红莲寺获得极大的成功。中国武侠电影进入第一个高潮。经过

11、了“1938年至1941年孤岛电影时期”5的对旧片的重新翻拍的平缓过渡之后，中国武侠电影重整旗鼓，以胡金铨（龙门客栈）和张彻（独臂刀）为代表的导演再次掀起了武侠电影创作的高潮。李安的卧虎藏龙则将武侠电影推向了国际，向西方世界展现了东方文化的神韵。纵观中国电影史，武侠电影长久不衰的原因便是它成为了民族情结的寄托，一种缺失心理的补偿（近代中国多被侵略）；另一个原因是中国人民对于传统文化的追溯与传承精神。“侠”的本质构成了武侠电影，脱离了展现“侠”与探讨的范畴，便只能被称为为武打片或动作片。（二）内部矛盾：创作者的表达意图与呈现效果的矛盾1.何为“内部矛盾”电影是一门艺术，艺术的创作与批评都具有主观

12、化特征，艺术品的解读概无定论。对于电影创作者而言，通过影像向观众传达情绪、宣扬主旨、说教观点，是创作的必然出发点和必然结果。早期的“作者电影”时期，创作者包揽编剧、导演、后期等等主创的事物，影片的风格极具个人化特色。电影就像其他六类艺术一样（电影被称为“第七类艺术”）是导演“单方面”与观众的交流，而到了电影的产业时代，再到至今的工业时代，电影的创作变成了集体主导的行为，各行业分工明确，一方面这种分工协作使得电影的技术性更强，创作效率更高；另一方面，由于受到多方面的制约（如编剧、摄像师与导演意图无法完全统一），再加上观众的千差万别的个人解读，电影的创作呈现出创作者表达意图与呈现效果之间的矛盾。2

13、.内部矛盾的直接展现李安的卧虎藏龙以缥缈飘逸的影像将中国武侠电影赢得世界观众的认同，3陈墨：刀光侠影蒙太奇中国武侠电影论J,北京：中国电影出版社，1996：p514贾磊磊：中国武侠电影：源流论，载电影艺术1993年第3期5郝建：类型电影教程，复旦大学出版社，2011年，第294页其丰富的文化内涵和人文关怀成为了近现代武侠电影的集大成者，上文所说的“侠”的矛盾性征，在这部影片里获得了彻骨的展现：“中国式的理智与情感的矛盾、儒家与道家思想的冲突。”6当然，早在胡金铨时期，他的空山灵雨便拥有与卧虎藏龙极为相似的风格，其“不着不架就是一下”的武术风格以及其过于追求的“禅意”与卧虎藏龙有着承前的关系。卧

14、虎藏龙另一个极大的贡献为其形式与韵味上的“显”与“潜”，犹如冰山虽只露一角，然而庞大的身躯部分却掩藏在水面下比如说卧虎藏龙里的竹林打斗，不同于胡金铨电影里的竹林打斗。后者更多的是凌厉对决与锋芒交手，前者则是一种隐喻；李慕白与玉娇龙表面打斗，实则是游戏。飘逸柔软的竹林被导演李安拍成了弹簧床，打斗过程平添了几分冷幽默。这是导演的窃喜与私人乐趣。如此表面儒雅正面的电影形象，蕴含着一些故意设置的“坏心思”，这种纵向上的对立，对于中国武侠电影形式上的变化起到了重要的推动作用。从此片以后，新世纪中国武侠电影在形式上的求变时代轰然打开。卧虎藏龙起到了巨大的承前启后的作用。另一部内部矛盾尤为明显的电影则为20

15、03年的英雄。英雄是极具张艺谋个人风格化的影片，其“诗性”的表达为武侠电影史增添了新的亮点。影片的色调、节奏、音乐以及武打场面的展现都是张艺谋式的大胆创新和突变。然而这种突变又是对传统的坚守中国武打素来有“武舞同源”之说，在京剧表演中，唱念做打蕴含着武术的道理，在英雄中，“京剧意念化的表演程式反而使它的武戏具有一种与众不同的意味和神韵。”7故而英雄与卧虎藏龙的异曲同工之处在于其对传统武侠形式的打碎与重组。然而英雄是不对的价值观的偏离造成了整部影片的崩塌。前文说，所谓侠者，都是相对而言，侠之行为要满足绝大多数人的利益。然而英雄却把秦始皇塑造成了“侠”，这种置换使得影片颠倒错乱。“张艺谋说他要拍的

16、是一部商业类型影片，因而不追求高深精锐的思想，却忘了，一部商业影片的最大要点，恰恰是不能违背民间意识形态和大众审美情趣。”8“英雄对传统武侠电影的一系列颠覆性改写，使它表面上成为一部消解了武侠电影深度模式的商业电影，但我们不能因为它宣称的是一部娱乐性的商业影片，就可以了放弃对它进行历史意义的读解。”9李安的小心思为影片平添乐趣，而张艺谋的个人趣味则重新解构了历史人物。为荆轲找借口，为秦始皇正名这就是不对的。7贾磊磊：武舞神话：中国武侠电影纵横J,北京：中国人民大学出版社，2014：p1648陈墨：中国武侠电影史J,北京：中国电影出版社，2005：p2879贾磊磊：什么是好电影从语言形式到文化价

17、值的多元阐释J,北京：中国电影出版社，2009：p45卧虎藏龙影片形式上与内在含义上的对立，造就了影片丰富的文化内涵和表现张力；而英雄在为了过于追求视觉奇观而忽略的主题的正确性，造成了影片的“头重脚轻”。都是内部矛盾的直接体现。（三）外部矛盾：电影的世界观与商业市场的宽容度的矛盾1.何为“外部矛盾”新世纪以来，电影的商品化特征越来越加深，无数电影制作公司春笋般涌出。中国经济的飞速发展，电影投资逐渐成为大热，商业市场的成熟造就了竞争机制，如何吸引观众的眼球并让观众掏腰包就成了电影制作者需要着重考虑的事情。而国人的文化素质、审美能力、观影心态等直接决定了电影的创作偏向视觉化。“吸睛”是创作的一项重

18、要指标。卧虎藏龙后，中国武侠电影彻底进入大片时代，中西合拍的方式与大量资本的涌入，使得武侠电影的商业化特征更为明显。这其中很显著的一个特点则是武侠电影创作者过于追求视觉奇观而忽略了叙事的价值，出现了一大批本末倒置的武侠电影。对于中国的武侠电影创作者而言，在个人的风格与市场接受度之间、弘扬正确的价值观与世界观与获取丰厚的商业回报之间如何取舍是一个重要的课题。2.外部矛盾的直接展现卧虎藏龙恰巧站在世纪之交与行业巅峰的双重节点上，通过前人的积累，到了李安，“中国武侠电影终于真正进入到了好莱坞的主流电影体制中”。10故而一大批在形式与主题上求变创新的武侠电影在新世纪的前十年中蜂拥而出。既然获得了奥斯卡

19、，卧虎藏龙在国际上的地位在武侠电影当中无可与之匹敌，从而卧虎藏龙所获得的商业的地位无需多言。电影名称票房（万兀）当年名次年份英雄2500012002天地英雄410022003十面埋伏1530012004功夫1250022004无极1700012005神话960022005七剑830032005满城尽带黄金甲2300012006夜宴130002200610贾磊磊：武舞神话：中国武侠电影纵横J,北京：中国人民大学出版社，2014：p149从上表可以看出，英雄在票房上取得了巨大的成功。张艺谋是个聪明的导演，他很懂得自己需要什么；同时他又是个有追求的导演，对于历史的解构有着独特的想法。影片的结尾无名选

20、择了被万箭穿身，墙上人形的弓箭排列的确具有视觉震撼力，然而却是对历史的一种曲解。在世界观的正确与商业市场的保全之间张艺谋选择了后者，然而尽管商业上取得成功，依然无法为其电影主题的缺失正名。2000年之后十年，导演的说教意图与影像的呈现效果之间的矛盾、个人的观念表达与商业市场的回报之间的矛盾，这两种纵横的矛盾构成了框架，在框架下，出现了一大批特色各异的武侠电影。英雄仅仅是一个缩影，一个代表，新世纪初十年涌现出许许多多武侠电影，有诸如徐克着重追求个人的表达与个人创作风格突破的电影人，也有功夫这样在艺术性与商业性上双丰收的武侠电影，也有如武侠剑雨这样对于传统武侠观重新解读试图挖掘出新意的武侠电影等等

21、。最后的成就与呈现的效果对于中国电影市场、中国武侠电影史的影响等等，皆取决于创作者在内外两种矛盾前不同的选择。二、新世纪初十年“内外两种矛盾”在武侠电影中的具体体现（一）内部矛盾影片呈现效果满足不了创作意图1.造英雄：功夫不该忠于现实而是应该忠于想象中国的武侠电影史与徐克的个人电影史紧密相关，作为早期从国外学成归来并成为掀起香港电影新浪潮的代表人物之一，徐克所做贡献的已然不是电影作品的数量所能衡量的。从早期对于老一辈导演风格的模仿与再造，例如重拍胡金铨的龙门客栈，到形成自己的风格并几十年不断打破再重组自己的路数，徐克的热情一直持续不断。对于不遗余力推动中国武打片蓬勃发展的他来说，简单地批判或赞

22、扬他的某个作品没有任何意义。徐克说，“我认为有两个办法去阐述武侠文化，一是很忠实地去表现那个时代，二是以现代人的观念去理解去拍那个时代。”11很明显，从形成自己的风格开始，徐克便采用了第二种方法去创作电影，例如黄飞鸿系列影片。中国电影史上从未出现如此大规模对一个历史人物的构造、解读以及创编。关于黄飞鸿的影片有上百部，其中徐克以独到的动作设计，精忠而又拥有前卫思想的黄飞鸿的性格设计，以及“洋物”与“中国观念”的巧妙碰撞，为黄飞鸿这个人物提供了一个非常有趣的版本。徐克的聪明在于点到为止。西洋之物的东入，势必带来传统与科技很难调和11优酷：老友记徐克、王中磊侠客梦千年，2013的矛盾：比如说，高强的

23、武艺与洋枪洋炮谁厉害？在洋枪面前，倘若武功胜了，那便丧失了科学，毕竟肉身不能成仙；而如果让黄飞鸿败在洋枪下，如同那个耍金钟罩的严师傅一样，便失去了英雄感，徒增悲壮。徐克的方法是让黄飞鸿接受，甚至以武器对付武器，这是绝妙的规避方法。因为深究下去，就是东西方文化的矛盾，也只得借黄飞鸿之口甩下一句：“我们的武功再厉害也打不过洋枪。”便避之不理。然而矛盾终究没有解决，徐克的克制，实质上是种欠缺。而周星驰提供了另一种方式去解决徐克留下的矛盾火枪遇到武术会怎样？周星驰让火云邪神的手接住了子弹。这是大胆的设想。功夫的故事发生于一个半架空的社会，创造了一个纯然自律的社会秩序，这个社会里，警局仿佛是公厕，来去自

24、如，洋枪就像玩具，黑帮就是社区的保安。恶人当道，武林高手们集体遁入市井，隐姓埋名。动作电影的核心是用动作解决争端，用暴力决定胜负。12通过夸大武功的能力，功夫达到了对于“功夫社会”里功夫的重要性的强化：武功高强才能自保，武功弱小只能躲起来。到了新世纪，徐克的规避在于电影传统形式与新兴市场之间的矛盾。实际上这种规避是一种争取。新世纪徐氏风格电影首当其冲的就是蜀山传（2001），这部极具漫画感的影片由于西方魔幻元素的加入显得妖娆万分。在卧虎藏龙赢得世界口碑的刺激下，中国武侠电影一时间掀起了视觉奇观的浪潮，其中徐克、张艺谋（英雄十面埋伏等）、陈凯歌（无极）尤甚。蜀山传是徐克走了极端，某种意义上对电脑

25、科技的崇拜，实验性质地探索武侠类型的新表达方式。而后徐克又走了另外一个极端。七剑（2005）的绝对硬派。七剑里血腥冲突与暴力美学的表达，是对传统武侠观的强烈反扑。从这两部影片可以看出徐克的歇斯底里。归根结底，徐克规避的东西就是一个字：俗。新世纪以来，无论徐克采用的哪种方法去创作电影，都是在激进地“创造英雄”蜀山传里如同神仙一般的武林高手、七剑里众位侠肝义胆的武林豪杰们。功夫则创造于混乱时代背景下草根英雄的形象。性质等同于孩子的白日梦。同样是离开江湖，陈可辛的武侠表现的是侠客对于江湖恩怨的厌倦，而功夫里的人物则是惧怕。从十二路谭腿铁线拳八卦棍到琴魔，到包租公婆再到火云邪神，高手们的招式呈飞跃式的

26、递进。到最后如来神掌的飞天，高手们的功夫水平俨然不在一个层次。武林高手惧怕的就是武功本身，所谓人外有人，畏缩产生恐惧，恐惧产生冷漠，影片展现一幅秩律混乱人情淡薄的社会。这是功12贾磊磊：消解暴力中国武侠电影的叙事策略夫的“显”之处。这种“显”有着某种夸张与架空武功成了存在价值的唯一衡量，社会体系严重崩塌，只有恶的一面，仲裁维权机构完全不存在。这是极不科学的。功夫表面是一部小人物的成长史，其实与传统的武侠观并无差别，都是造英雄，且英雄是天选（百年难遇的奇才）。英雄自带无敌光环，打败反派实现人生价值。这是上个世纪的主题路数。但是这很符合一个小孩子的幻想。笔者认为，功夫中种种武打情节，都是小主人公的

27、虚构。在影片结尾处，两个孩子对望，街景还是那个街景，周围的行人皆是影片前面出现的人物包租婆、琴魔等等，卖书的乞丐还是原貌。整个影片是孩子做的一个英雄梦，梦里的每个人都有现实的依据。这种设定使得影片的立意从扁平成为了立体原来每个侠客都是平民。这是功夫的“隐”之处。功夫是对“侠”的戏谑与调侃，同时含着悲情色彩：一人战黑帮的故事不会发生，世界的和平的维护不会靠某一个人。当然结尾处的处理可以有多种解读，周星驰的矛盾在于忠于现实与虚构幻想之间的冲突。徐克与周星驰这两种不同的“造英雄”的方式跟他们本身的出身有关，徐克的电影之路还算顺畅，故而有着侠者风范；而周星驰出身草根，创作的关注点自然落在平民身上。徐克

28、的“内部矛盾”在于影像的呈现效果无法满足他的野心，以至于过去宏大而妄图讲述的太多反而丢失了细微之处；周星驰的“内部矛盾”类似于卧虎藏龙，形式感掩盖了内涵，想要表述的没有得意展现详尽。而他们的“内部矛盾”是一部分创作者所同样遇到的。2.“去英雄化”创造不了“后武侠时代”徐克说，阐述武侠文化的办法之一是忠实地表现那个时代。然而电影本身的解构再生性决定了没有办法“忠实”地去“表现那个时代”。不同的导演、不同的题材风格、不同的时代范围都决定了这种表现的多样性，电影创作者应以当下的主流思维或者稍稍超前的意识去表达历史再造人物。徐克的伟大之处在于他在“黄飞鸿”时期便提出了科技碰撞武打的些许思考与猜想，为了

29、影片的风格（即民族气节的保全），他选择了让黄飞鸿去接受，让黄飞鸿学会使枪。这是聪明的折中，然而问题并没有解决。武侠电影每过十年一个转折，新世纪初第十年的节点上，先后出现了剑雨（2010）和武侠（2011）这两部透着新气息的影片。经过了十年的时间，以视觉奇观为主导向的武侠电影创作风气已略显疲态，武侠电影导演已不再极致追求画面刺激。这其中便有早期以独特暴力美学著称的吴宇森。2008年的时候吴宇森拍了赤壁，其“电影未拍，先设造船厂”的举动无疑是个壮举。新世纪以来中国导演纷纷试图实现大片梦，从张艺谋到陈凯歌再到吴宇森，资本的涌入与技术的进步为他们的创作蓝本提供了实现的可能，然而卧虎藏龙的成功并非那么容

30、易复制，需要天时地利人和的共同作用。吴宇森的野心是创造史诗，赤壁的大场景的打斗、严肃又略带戏谑的影调、简单直白的剪辑、宏观视角的叙事，展现了影片形式上的史诗感。然而史诗不是刻画时代，而是展现生活。司马迁写史记，多是描绘历史人物的真实生活；指环王的铺垫部分，也多在表现矮人族的日常行为。史诗感的达成需要作者的视角下沉到人物的细节，以人物折射时代。吴宇森试图“忠实的表现那个时代”，为武侠电影开辟新的方向。但赤壁人物的扁平化与历史的厚重感之间的矛盾没有解决，就不会实现。显然吴宇森意识到了这点，剑雨（2010）在临上映前夕，还名为剑雨江湖，紧急调整名字是吴宇森与苏照彬的机智。去掉两个字便少去了俗气，且创

31、作意图更明显：不再展现江湖，而是刻画小人物。剑雨提出的新概念便是武侠人物不再为民族大义家仇国恨而浴血，反向进行生活化的回归。自古侠者为国为民，传统的侠义观深受儒家思想感染，包含责任感；剑雨倾心于从禅理佛学中参悟情与仇，13展现的是普通江湖人物渴望退隐之心，更多的是佛教里的“放下屠刀”。这为前文提到的武侠人物与政治环境纵向的矛盾提供了另一种解决方式，即侠者出世，不问江湖。然而吴宇森借影片人物之口道出了：“就算武功再高强，也逃离不了这个江湖。”此话一出，影片内涵迭起：江湖里的法制靠的是约定俗成，恩怨情仇自有其解决方式：涌泉报恩，父仇子报。进入江湖，必然会被恩仇缠身，并且永无止息。剑雨展现的根本差异

32、在于传统武侠电影的“武”的视角转向了“人”，江湖人物不再是执剑的工具，而是有血有肉有诉求的人。剑雨提供了新的形势，在视觉景观与叙事性征两个层面取得了很好的均衡，一脉传承卧虎藏龙的发展脉络。而下一年的武侠则又试图继承并延伸这脉络。剑雨中用现代的医学原理来解释易容术，以及把反派人物的“通天索”解释为古代的杂戏也就是现在的魔术等等方面，已经提出了科学解释怪像的口号武侠（2011）则全力认同且更进一步。武侠的叙事风格沿袭了陈可辛的前作投名状，后者展现了江湖人物在政治权力下的脆弱，是侠义与政治的纵向矛盾的一种悲情的解决办法；前者则聚焦到老百姓的视角，与剑雨有共同特征。武侠打的是科学武侠的口号，其中一些怪

33、力乱神的现象以电脑特技的方式进行了解释：比如，人的骨头被击碎的瞬间，用类似x光的影像来表现力量传13周兴杰：李安、王家卫、吴宇森与华语武侠电影的叙事策略转变J,文章编号:1001-5981（2001）06-0080-04输的过程，使得武术的超自然力量有了现实依据。这种承袭独臂刀式的暴力美学，也是对于“大片时代武打动作被电脑特技取代”现象的反讽，陈可辛曾在采访中谈到，北上后或作为导演或作为制片人拍摄的这三部电影（投名状、十月围城、武侠），都是源于自己对于张彻电影的致敬。14然而，这部影片的严肃意义被类似“鱼鳔避孕”这样的小情趣而冲淡，加之非常规的叙事方式和迷幻风格的配乐，以及以钢针引雷杀人的伎俩

34、，让影片呈现出拼盘的状态，精气神散了，便失去了强有力的突破性力量。武侠错失了掀起行业新革命的机会。武侠和剑雨所秉持的“去英雄化”思想没能创造“后武侠时代”，归根到底，是主题方面动摇了“侠”的本质，它们让武侠人物成为一类向江湖妥协以及退缩的人，尽管人物依然武功高强，却失去了英雄性。他们的内部矛盾在于与影片完成度不足以撑起他们的创作意图。（二）外部矛盾：商业成功与否与影片世界观的冲突1.“造英雄”在商业市场的成功从第一节的表格可以看出，七剑与功夫皆取得了票房上的成功。徐克一直都有超前的思想，从黄飞鸿系列开始，徐克的观念是领先的。然而进入新世纪，武侠电影创作的第五次浪潮来临，市场已不再满足于家国恩仇

35、、小情小爱之类的传统武侠情节，多元化的形态成为必然趋势。徐克一方面积极探索，一方面还未找到再次改变行业的道路。狄仁杰之通天帝国（2010）是徐克碰撞之后妥协的影片，融入了侦探推理（狄仁杰探案）、科技趣味（无坚不摧亢龙锏）、以及一定的妖魔化（护国师），完成了对“盛唐的想象”15（盛唐想象：徐克曾如此描述：“中国唐朝是个盛大迷人的朝代，无论文明、思想、艺术，与当时世界其他古国比较，称之霸国而无愧。”）；暗合了其所言的“以现代人的观念去拍那个时代”。徐克的外部矛盾在于其展现的世界观过度游离于现实生活之外，叙事的缺失也是重要因素，从蜀山传到七剑到狄仁杰都是如此，英雄应该是普通人而不是超人或者符号；周星

36、驰的矛盾在于“偏激的想象”太过脱离于真实的社会，功夫所展现的世界观太过自我。商业的成功并不能掩盖世界观的局限，这是新世纪初十年国产大片显著遇到的矛盾。2.“去英雄化”在商业市场的失利陈可辛说，不知道怎么取名，于是取了武侠，这其实背后折射的是其巨大的野心，站在新十年的节点上，并且前有投名状展现的兄弟情义，后有十月围城（陈可辛监制）的民族大义，回归到武侠，则是更为宏观地以“科学江湖”来表现“写实江湖”，构造一个脱胎于现代社会的武侠世界。作为北上导14宋淑艳：陈可辛电影武侠叙事情节分析，06500115李文甫：奇观展示与盛唐想象评电影狄仁杰之通天帝国演群体一员，陈可辛的野心比之徐克有过之无不及。陈可

37、辛的聪明在于以小人物的命运去表现时代，且这种聪明贯穿他在新世纪找到自己的风格后创作的三部标志性武侠片。剑雨的人物都是双重身份，且影片着重表现与赞扬的是“百姓”身份，用大量生活化的细节去展现主人公的退隐之心，让他们“超越武侠电影中通常的善恶脸谱，而深入到人性欲望的探究与表现层面”。16武侠则延续剑雨的思路，并以更加现代化的表达去强调武林人士的普通生活，于内，展现武林人士厌倦江湖渴望平静之心，于外，是电影导演对武侠电影主题的颠覆与尝试。而两部电影的市场反应平平，一来是因为新世纪以来视觉奇观主导向的电影占据了观众视线，“爆米花电影”成为了主流趋势，甚至是这两部有着严肃意义的影片本身归类也是“爆米花电

38、影”一类；二来，影片主题的成熟度不够，仅仅展示了概念，完成度不高；再者，缺乏深层次的人物挖掘，剑雨与武侠的主人公是“渴望退隐的武林高手”，归根到底，还是符号式的人物，缺少特色，上世纪改编自古龙同名小说的电影三少爷的剑，同样是展现退隐之心，却对“名”、“利”展开思考，由思考来刻画人物形象，由人物动作来深化主题。还有一个重要的原因，就是作为中国“唯一的类型片”，观众需要在电影里找到民族自豪感，“去英雄化”的处理使得影片“变软”，观众不需要看到普通人，观众需要在电影里寻找英雄。这两部电影的世界观相对完整并且贴近生活，然而在主题上的另类造成了它们商业价值的缺失。在寻找到观众对“去英雄化”武侠电影新的心

39、理寄托点之前，这种外部矛盾就不会解决。三、新世纪初十年“内外两种矛盾”的成因与影响(一)文本语境下的叙事缺失1.金庸的聪明之处传统武侠观在电影里的终结几乎同时伴随着武侠小说的转型，上世纪七八十年代武侠小说创作与阅读的风潮的激烈与式微，昭示着传统文化回光返照与即将到来的末途。金庸的封笔之作鹿鼎记是金庸对古典武侠小说创作套路的突破，然而失败了。他让韦小宝不会武功。这可了不得，倘若放在功夫的世界背景里，只有任人宰割的份。金庸希望摒弃的，是“武侠人物的天选”，主人公不再是旷世武学奇才，运气极好修得神功，且勇猛无畏，最终实现个人价值的实现。符合传统武侠观念中武侠人物的设定：孤胆侠客与恶俗江湖的矛盾。然而

40、对于鹿鼎记，金庸是新形式的尝试：塑造小人物。在这部作品里，“侠”成了另一种形态，剥离了武功的决定性作用，韦小宝靠的是聪明才智。最终，“侠”仍然是侠，主人公自带无敌光环仍然存在。16东墨：剑雨尘缘禅机J电影艺术.2010(6)金庸的聪明在于见好就收，通过鹿鼎记他看到了武侠小说的定型，继续创作只能不断重复自己，避免了创作生涯的烂尾。于是，一代大师终成大师。2.新世纪武侠电影的文本缺失上世纪根植于武侠小说的武侠电影，其规模之宏大、造就的经典之丰富，在中国电影史上绝无仅有。到了新世纪，只能是进行翻拍，翻拍所依据的蓝本不再是小说原著，而是电影原著。这可是根本上的叙事缺失。依据小说改编的电影会丢失许多电影

41、无法展现的小说细节，本身就是一种对小说的阉割；而在阉割的基础上，再次进行改编，则必然会缺失更多。也难怪新世纪对经典武侠小说的翻拍再难成气候，倒是央视自制的陆小凤传奇系列，由于其数字电影的噱头、混入的现代侦探电影的凌厉、以及依据原小说的风格续作了两部小说形成了统一的风格，为武侠电影创作的套路提供新的范本。新世纪武侠小说创作的中心由香港转移至大陆，并由凤歌、小椴、沧月等人的作品形成了“大陆新武侠”。然而上世纪七八十年代小说改编成电影的风气已然不在，小说与电影各行其道。电影一旦丧失了文本，只能沦为形式主义。卧虎藏龙之后的大片时代，注重的多是电脑特技对电影创作的影响，能否创造视觉奇观成为创作者的关注点

42、。比如说新世纪以来浸淫大片创作的张艺谋，其2006年拍摄满城尽带黄金甲，虽改编自雷雨，却与原著的叙事水平相差甚远：人物动作无逻辑譬如说，小王子突然叛变，杀死大哥，而后逼大王退位，显然逻辑不清晰：前面情节铺垫的是小王子、小王子的哥哥与小王子母后之间的矛盾，这个人物的归宿应当落实到杀死哥哥为止，并没有表现出他对王位的觊觎，牵强地给这个人物加上这个诉求合了影片关于宫闱黑暗的主题，却丢了情理。卧虎藏龙刺激下的武侠电影市场一味的类虎画皮，追求视觉感官的刺激，丧失了文本意义。但是放眼整个武侠电影史，新世纪初这十年仅仅是猛加速的一个缓冲，所幸的是2011年后的电影开始注重叙事文本的重要性。（二）商业语境与全球语境下的多元化探索1.文化消费时代的艺术品徐浩峰先生说：“武侠片是中国唯一的类型片”，而后他又说：“武侠片还没发展到类型片的程度。”17这话似乎前后矛盾。其实不然，“类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素”。新世纪初