镜头配置与场面调度(共109张PPT)

1、镜头配置与场面调度一、镜头配置与场面调度 使镜头成组：同一场景中要拍够三个以上的镜头素材才能满足“成组”的要求。成组镜头必须由多机位、多角度拍摄的镜头构成, 一般先拍一个全景 , 然后再选择其它的拍摄主体和拍摄角度来一一拍摄。拍摄时 , 我们如果有意识地把一个运动镜头的起幅和落幅拍得足够长 , 使其成为一个“多功用镜头”, 在编辑时 , 我们就可以把它剪裁为三个镜头来使用 , 使拍摄的镜头素材具有更大的可塑性。 1、镜头配置包括人物调度和镜头调度:人物调度：将人物的活动合理地安排在拍摄场景中 , 通过不同位置、朝向、距离的处理 , 造成画面的不同造型 , 以此展现人物情绪及人物与人物之间和人物

2、与环境之间的关系和变化。镜头调度：根据人物在场景中的位置安排 , 合理地处理摄像机的数量、位置、镜头所涵盖的画面范围、角度和运动方式等,形成不同角度的画面造型。2、场面调度电视场面调度轴线关系轴线问题:“轴线”是指被摄对象的视线方向、运动方向与运动轨迹及不同被摄对象间关系所形成的一条假想的线。镜头调度时, 为保证观众对被摄对象在电视画面空间中位置和方向的统一 , 规定 : 摄像机要在轴线一侧设置机位。遵守“轴线规则”是形成画面空间统一感、构成视觉方位系统一致性的基本条件。越轴拍摄的镜头如果与轴线另一侧拍摄的镜头生硬地组接在一起 , 就将导致观众产生对空间判断的混乱。 电视场面调度机位分布拍摄两

3、个被摄对象间交流的场景时 , 他们之间的关系形成了“关系轴线”。在关系轴线的一侧 , 可以选择三个顶端位置 , 这三个顶端构成了一个三角形 , 其底边与关系轴线相平行。进行镜头调度时 , 摄像机的位置可以安排在这个三角形的三个顶端上 , 形成一个相互联系的三角形机位布局 , 这就是镜头调度的三角形原理 , 也称三角形布局。内反拍三角形布局外反拍三角形布局平行三角形布局电视摄像应注意的问题 电视摄像时应具有时序意识镜头间时序意识：拍摄时要考虑到蒙太奇因素, 还要考虑到构图、光影结构、色彩结构等方面在前后镜头间的蒙太奇搭配。镜头内时序意识：拍摄时要懂得如何在一个镜头内渐次呈现事物的各个侧面 , 不

4、仅能清晰地给观众再现客观现实 , 而且能给观众真实、可信的现场感。电视摄像时应具有场面调度意识轴线规律：动作线、运动线、交流线等使画面具有明确的屏幕方向感和方位感 , 在布置机位时 , 应考虑到不同机位所拍得的各个镜头的屏幕方位感和方向感的一致性。机位布置在轴线的同一侧 , 才能获得各个镜头画面的方位感和方向感的一致性。机位设置：选择在轴线一侧、底边与轴线平行的三角形的三个顶角上。电视摄像时应具有声画关系意识人物的语言节奏与语调 , 要与画面中人物的表情情绪和谐统一。环境效果声与画面的环境一致。声音的现场感与画面所表现环境一致。 蒙太奇是法语Montage的音译，原是建筑学用语，意味构成、装配

5、。到了20世纪中期，被引入到电影艺术，意思转变为剪辑，组合剪接，即影片构成形式和构成方法的总称。（一）蒙太奇的含义二、镜头组接原理原理画面：是电视片构成的基本因素，是视觉信息的载体。镜头的两种含义： 从拍摄意义上，摄像机连续不断的拍摄人物、景物，在时间、空间上没有切断的感觉。 从编辑意义上，前后两个编辑点之间的片断。狭义蒙太奇：就是镜头组接的章法和技巧。把分散拍摄的镜头按照一定的形象思维和逻辑思维，组接起来说明一个故事，叙述一件事，阐述一个主题，使之成为一部片子的方法。 所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个镜头合乎逻辑地、有节奏的连接起来，使观众得到一个明确、生动的

6、印象或感觉，从而使他们正确的了解一件事情的发展的一种技巧。 夏衍A、一个男人惊恐的脸B、一把有指向的手枪C、这个男人庞大的脸A、一个男人毫无表情，不带任何喜怒哀乐倾向的特写镜头B、一盘汤C、正在做游戏的小孩D、躺在棺材里的老妇人的尸体广义蒙太奇：是电影电视构成形式和构成方法的总名称。 诞生在艺术构思中 体现在导演的分镜头剧本中 定稿中，剪辑合成编辑机上 见效在观众的接受上1、建立节目的剪辑风格（二）镜头组接的原则和方法是剪辑师对节目后期剪辑的整体构思。注意：对于剪辑师来说，建立剪辑风格固然重要，但表现是为内容服务的，因此，必须服从而不能违背编导者的创作意图和艺术要求，要与节目的主题、内容、刑事

7、、结构达到有机的统一。2、选择画面的剪接点（1）不同类型节目的剪辑 综艺晚会类节目 电视剧类节目 访谈性节目 纪录片及纪实性专题片 竞技体育类 根据动作的变化确定剪接点 所谓剪接点，就是影视画面由一个镜头切换到下一个镜头的交接点。A、主体位置固定的两个镜头相连时，姿态的变化就是主要的动作变化，而其动作剪接点一般就选在这个变化之后。B、主体位置移动的两个镜头镜头相连时，动作方向或速度的变化为主要的动作变化，剪接点就应在这样的变化之时。C、在主体移动的镜头与主体固定的镜头互相连接转换时，一般要使动作的变化过程发生在远视距的情况下。注意： 要选择合适的转换时机。选择变化或转折最大、最明显、最急速的地

8、方进行切换。 找准剪辑点。在动作进行转换时，既不重复，也不脱节。 为保证画面的视觉连贯性，必须注意分解拍摄的主体动作在大小、姿态、速度等方面的协调一致。 镜头转换处要有显著的视距变化 镜头转换处要有显著的视距变化，又要保证画面有明确的方向感，形成一个统一完整的空间关系。（2）镜头长度的选择 就景别而言 就画面信息量而言 就画面构成复杂程度而言（3）镜头之间的组接 镜头组接的基本原则：“动接动”、“静接静”。 “动”与“静”指在剪辑点上画面主体或摄像机是处于运动的还是静止的状态。影视画面中的动与静，是由两个因素造成的，既画面中主体的状态和摄影机的运动状态。动与静镜头的连接遵循“动接动”、“静接静

9、”的基本原则。静接静：视觉上没有明显动感的镜头应和同样没有明显动感的其它镜头相连。动接动：视觉上有明显动感的镜头要与有同样明显动感的镜头相连接。A、固定镜头与固定镜头相连接B、运动镜头与固定镜头相组接C、运动镜头与运动镜头相组接 应在运动过程中转换。如果镜头的运动方向和速度大小一致时，两镜头之间又无内容表现上的特殊需要，可以采取动接动的方法，如果速度大小有明显的差别是接不好的。如果运动镜头的方向不同，那么就要在镜头运动前后的固定部分即落幅和起幅处实现静接静的转换。D、注意利用画面中的相似因素进行不同主体镜头的组接 要利用画面主体表现具体内容的相同或相似。 利用不同主体在结构上的相似。没有内容相

10、似时为了组接时过渡自然，也常利用不同主体在形状上的相似因素。 利用不同主体动态上的相似作为连接的基础。如“体育之窗”节目。 注意使相连镜头中不同主体（视觉中心）在画面中构图位置相同或相似。 注意使相连镜头中不同主体（视觉中心）在画面中构图位置相同或相似。 利用主体的动作镜头和反应镜头、主观镜头（为不同主体）之间的方向关系进行组接。（4）“跳轴”现象的处理（4）“跳轴”现象的处理 动作轴线规律，作为保证画面方向和空间关系的统一、明确的规则，是我们在拍摄和组接时需要特别注意遵守的。 但有时，只在轴线的一侧拍摄不能满足表现内容的需要，或为突出某个重点，追求某种效果，或拍摄时没有注意等因素，都会出现一

11、些离轴镜头。 一方面要在拍摄时注意运用一定手法合理过渡；另一方面，也要在镜头组接时想办法补救，从而使所拍摄镜头能相接。A、利用运动镜头来越轴B、借助主体本身动作路线的改变来越轴C、 中间间隔一个骑轴镜头来越轴D、插入特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴（空镜头是一种画面中没有人物的镜头，又称作景物镜头。主观镜头是代表画面中人物的试点所拍摄的镜头。）E、当被摄主体出现两个以上动作轴线时，镜头可以越过其中一轴线而后再从另一轴线来获得新的角度。形象的、可供拍摄的画面镜头；明确“怎样说”，包括两个层次:从总体上把握电视节目的叙述角度、层次构成和风格样式等；左右对应式脚本脚本有左（画面）、右（解说词）对应。

12、1）要考虑把内容叙述清楚。电视场面调度轴线关系镜头组也可以由在不同的时间或空间拍摄下来的若干个镜头组成。编导阐述主要包括以下几个层次:（五）拍摄提纲和文字脚本创作叙述蒙太奇和表现蒙太奇情绪长度是指以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长度，情绪长度剪辑点的选择要依据情绪、气氛、烘托的需要，在情绪、气氛对观众的感染力最强烈时切换，而生发出一种意犹未尽的感受。电视摄像应注意的问题景别变化无规律，远近交替。电视场面调度轴线关系相同镜头长度会使观众疲乏厌倦；相应镜头组或段落的音乐与音响效果。强调的重点越来越突出；总结：以上几种主要的越轴方法，基本思想相同。或是让主体动作方向的变化呈现在画面

13、之中，使原来不能相接的镜头在画面方向上建立了联系、有了转化契机。或者是利用中间插入镜头的画面不带方向的属性，来淡化前后两个镜头的跳轴感，使其衔接。3、控制剪接节奏 电视片的节奏是由画面主体或摄像机镜头的运动、镜头的长短、景别的变换、组接时的切换速度等多种因素构成。它是片子中事件、情节或人物情绪变化的速度和强度，是影响片子好坏的一个重要因素。注意： 段落的剪辑节奏要与片子的总体节奏相吻合和匹配； 段落与段落之间的节奏变化要适当，变化过快或过慢都会给观众心理上产生不适应的感觉。4、把握整体结构 完整统一 自然流畅 严谨新颖1、蒙太奇句子与句型（三）镜头组接蒙太奇 电影、电视镜头组接中，由一系列镜头

14、经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断，我们称为句子，一般也叫蒙太奇句子。一个蒙太奇句子通常表现一个单位任务或一个完整的动作，一个事件的局部，能说明一个具体问题，是镜头组接中组织素材、揭示思想、塑造形象的基本单位。 a、全景 一个小女孩走进一片草地。 b、近景 小女孩向四处寻视。 c、特写 草地中的一朵小野花。 d、全景 小女孩跑过去蹲下采花。 e、中景 小女孩看着手中的小野花。 a、前进式句型 全景中景近景特写 强调的重点越来越突出； 情节从低沉向高昂发展。 b、后退式句型 特写近景中景全景 强调的重点由局部转向整体； 情节从高昂向低沉发展。 c、环形句型 全景中景近景特

15、写近景中景全景 特写近景中景全景中景近景特写； 循环往复的发展情形。 d、穿插式句型 景别变化无规律，远近交替。 根据内容需要，景别随意变化； 影视片中最常用最普遍的景别变化形式。 e、等同式句型 景别不变。 适用于对列构成中不同主体的组接。 以上仅仅是根据句子内的景别变化而划分。究竟该怎样组接和构成，还要看具体内容而定，并且应在组接的流畅上下功夫，不可单纯的追求某种形式，生搬硬套。2、蒙太奇段落及其划分 由若干个蒙太奇句子或场面有机组合成的，可以表现相当完整内容的大单元。 若干个段落组成一部影视片。3、蒙太奇转场 （1）分割式转场 a、淡 b、化 c、划 d、甩入甩出 e、定格 f、数字特技

16、 （2）连贯方式转场 a、相似性转场 b、逻辑性转场 c、比喻性转场 d、过渡性转场4、蒙太奇的叙述方法叙述蒙太奇：是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现事物的连贯性，推动故事情节发展，引导观众理解内容。 脉络清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇和表现蒙太奇 （1）连续蒙太奇 以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为主要内容，也就是以情节和动作的连续性、事件的逻辑顺序关系为依据来组接镜头、句子、段落。 简单、线索明朗、通俗易懂。 过多会给人拖沓冗长的感觉。 （2）平等蒙太奇（平行） 两条或两条以上的情节线索并列表现，划分几头而统一在一个完整的情节结构中，也可以是表

17、面上并无联系的情节、事件互相穿插、交错表现而统一在一个共同的主题中。 时空的灵活转换，内容互相补充、烘托，形成对比、呼应，产生多种艺术效果。 概括集中、节省篇幅，扩大影片的容量。 （3）交叉蒙太奇 强调并列表现的两条或数条情节线索严格的同时性，密切的因果关系，并在镜头的转换上更为迅速频繁。而且其中一条情节线索的发展往往决定和影响其他线索的发展，各线索之间互相依存，彼此促进，最后几条线索汇聚在一个交叉点上。 故事片中多用来制作悬念、紧张气氛和加强矛盾冲突，是掌握观众情绪的一个重要手段。 （4）重复蒙太奇 代表一定寓意或表述一定内容的镜头、场面、段落在一个完整而有机的叙事结构中反复出现。一方面可以

18、造成前后的对比、呼应、渲染等艺术效果，另一方面，也可起到强调和加深印象的作用。 （5）隐喻蒙太奇（比喻） 主要是通过上下两个镜头或场面之间在内容的意义、品质等方面的类似，含蓄而形象的表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。 类比，不仅可使不同事物之间具有的某种类似特征突出出来，而且通过观众的联想作用，可使思想更为深刻、情绪得到升华。 （6）对比蒙太奇 主要是通过镜头、场面、段落之间在内容和形式上（如景别的大小、角度的俯仰、明暗、色彩、动静、声音等）的截然不同或相反，产生一定意义上的对照、冲击，以表达作者的某种寓意或强化其所要表现的内容、情绪或思想。 （7）心理蒙太奇 通过镜头组接，直接而生动

19、的表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。 常常用在表现追忆的镜头中。 特点：形象的片段性、叙述的不连贯性。 多用于交叉、对列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。 （8）积累蒙太奇 将几个内容性质上基本相同，但表现形式不同的镜头或场面连接在一起，从而创造一种特定的氛围、情绪的渲染或从中可以归纳出某种带有普遍性的结论。 喜庆场面的锣鼓喧天、枪炮齐鸣等。剪辑中的结构与节奏一、剪辑中的结构二、剪辑中的节奏剪辑中的结构1、电视作品的叙事特点：纪实性、心理化、多角度、理性化。2、电视作品结构的基本要求：完整、自然、新颖、严谨、

20、统一。3、电视作品结构的形式：顺序式结构：依照时间进程的自然次序组织情节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。剪辑中的结构交叉式结构：将不同时空中的两条或两条以上有着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。这类结构方式的关键在于交叉片段的安排要推动结构的整体发展。板块式结构：有两条或更多条线索，但不是交叉安排，而是相对独立的，每一块内容有一条自己的发展线索。可以说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。剪辑中的节奏1、节奏的涵义：指主体运动、镜头长短和组接所形成的电视片的长短、起伏、轻重、缓急、张弛的心理感觉。2、节奏的分类：节奏可分为全片的总体节奏和单元段落

21、中的具体节奏；从感官感受上节奏可分为视觉节奏和听觉节奏；节奏从叙述的结构上可分为简单节奏和复杂节奏。3、最基本的节奏形态是内部节奏和外部节奏。4、镜头长短与节奏的关系。内部节奏 内部节奏：也称为叙事性节奏。是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。 内部节奏的把握：要求节目主线的发展曲线应有高潮和低落、发展和停顿，紧张的高潮点和结局。外部节奏 外部节奏：是指由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏，是电视表现手段反映世界的节奏。 外部节奏的把握：景别、主体运动、摄像机运动、镜头焦距、剪辑率。 内部节奏与外部节奏的协调统一：内部节奏是左右外部节奏的主要因素，外部节奏

22、是为内部节奏服务的。镜头长短与影视节奏1）要考虑把内容叙述清楚。景别的大小是决定镜头长度的十分重要的因素。除此之外，影响镜头长度的因素还包括：画面的明暗； 画面主体和陪体；镜头的动与静、快与慢；观众的熟悉程度； 声音内容； 字幕； 镜头长短与影视节奏2）要考虑镜头长短与叙事中的感染力的关系。镜头长度适当，情绪会积余递增；镜头过长，情绪无法延续，营造不出高潮；镜头过短，本身情绪也无法达到；相同镜头长度会使观众疲乏厌倦；不同镜头长度能营造需要的节奏。镜头长短与影视节奏3）要考虑镜头长度与叙事中情绪的因素关系，即镜头的情绪长度。适当地延长气氛、情绪镜头；交叉反复组接气氛、情绪镜头，以便形成情绪的积累

23、效果；设法延续气氛、情绪效果。情绪长度 情绪长度是指以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长度，情绪长度剪辑点的选择要依据情绪、气氛、烘托的需要，在情绪、气氛对观众的感染力最强烈时切换，而生发出一种意犹未尽的感受。三、电视节目构思（一）编导阐述 编导阐述是编导对未来电视节目创作意图和完整构思的文字说明和全面解释，也是编导对摄制组全体人员的指导令和动员令。包括两大重点：明确 “说什么”，即为电视节目获得具体的思想、情节、人物和细节，这是节目的灵魂、躯体和血肉;明确“怎样说”，包括两个层次:从总体上把握电视节目的叙述角度、层次构成和风格样式等；从具体上确立编导思维手段和电视节目视听形象

24、的塑造方法。4、镜头长短与节奏的关系。在电视节目创作中，材料的选择标准是能够有力地说明、烘托和突出主题。第二，立意要新颖：要善于用独特的视角观察世界、搜集素材、提炼思想，见人所未见，发人所未发。从拍摄意义上，摄像机连续不断的拍摄人物、景物，在时间、空间上没有切断的感觉。可以说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。较之腹稿，提纲式脚本具有文字参考的依据，也初具拍摄和材料组织的即定性，主题非常集中。动与静镜头的连接遵循“动接动”、“静接静”的基本原则。如果运动镜头的方向不同，那么就要在镜头运动前后的固定部分即落幅和起幅处实现静接静的转换。选择变化或转折最大、最明显、最急速的地方进行切换。利用主体的

25、动作镜头和反应镜头、主观镜头（为不同主体）之间的方向关系进行组接。D、插入特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴（空镜头是一种画面中没有人物的镜头，又称作景物镜头。编导阐述主要包括以下几个层次:总体说明:选题总述：即编导对选题依据的说明和对选题预期目标的设想;节目名称：即电视节目的标题;类型：即电视节目形态的定位;时长：即节目的预计长度;周期：即节目的预期制作时间和工作进度;创作人员构成：即节目的摄制组构成，包括编导、撰稿、摄像、音乐、音响和剧务等人员安排。主题阐述：对节目主题思想及其意义的概括，亦即电视节目需要说明的中心问题，这是整个创作所应遵循的基本出发点。内容选择：根据主题要求，决定选用哪些内

26、容来表现它。如何突出主要人物、表现性格特征、介绍人物关系、反映矛盾冲突和营造环境气氛等，都需要通过形象化素材的选择予以传达。结构方式：对节目内容的基本布局，即按照主题的要求对节目材料的编排顺序、过渡与转换技巧等各方面的组织和安排。这是一个明确叙述思路，形成节目框架的过程。结构对节目的总体风格、节奏把握、场景划分、情节安排和细节设置等起到宏观的制约作用。风格样式：电视节目表达的类型特征，是给予观众形式感受的表现。通常有纪实与表现方法的不同运用，新闻性与文学性的不同侧重，情与事或理的不同传达等。风格样式直接关系到电视语言的运用，关系到编导的创作追求。表现手段：突出主题、表现内容、形成风格的电视表现

27、手法，即电视节目中视听语言的综合调度和运用，包括画面与画面，画面与声音，声音与声音的组合形式与技巧等。（二）电视节目的主题 主题是创作者对客观事实材料的认识、判断或评价，表现在节目中则是内容表达出来的基本意思和中心思想。主题的确立 主题是电视节目的灵魂和统帅，不论何种形态的节目，总是要说明某个问题，或反映社会生活现象，或发表主张和阐明观点，确立了主题也就有了电视节目的支撑点。 主题的确立有两种主要方法，一种是“意在笔先”，即在创作之初先设定主题，然后根据这个主题来选材和结构。如政论片，人物传记片。 另一种是主题在创作中不断丰满、逐渐成型，有时到剪辑台上才最终形成。这种创作方式大多在构思阶段有一

28、个开放的、甚至虚化的抽象的思路和主旨，然后在创作过程中逐渐实在化和具体化，创作者有更大的自由度和思维空间，纪录片的创作经常按照这一方法操作。立意的要求 主题的确立和提炼是由感性认识上升到理性认识的飞跃，创作者要善于从大量的事实材料中，透过现象抓住本质，概括出事物的本质特征和内涵；要善于站在全局的角度，挖掘出最有思想意义、最具时代性和现实意义的主题。 第一，立意要深刻：要善于超越表面现象罗列的框架，探寻出事物的本质和规律，进行深入的开掘。 第二，立意要新颖：要善于用独特的视角观察世界、搜集素材、提炼思想，见人所未见，发人所未发。 第三，立意要集中：要善于突出重点和中心思想，从不同的侧面和角度集中

29、表现主要问题或阐述核心理念。（三）电视节目的选材 电视节目的选材就是创作者从客观现实或历史资料中选择组成作品的材料，通过具体事件和生活现象反映主题思想。“对于一种艺术来说，首先是材料，其次是组织运用这些材料，使其适合这种艺术的特殊要求。”围绕主题选择材料 在电视节目创作中，材料的选择标准是能够有力地说明、烘托和突出主题。如新北京 新奥运的笑脸，同升一面旗，共爱一个家中共同注视国旗的镜头。用电视思维选择材料 选择那些能够通过电视化手段展现在屏幕上的素材。运用可视化的形象、动人的旋律、和谐的色彩影调以及感人的细节等构成因素，塑造出作用于观众的完整视听形象。（四）电视节目的结构 电视作品的结构有两个

30、层次，一个是整体布局，即电视节目系统构成对整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整。另一个是内部构造，即对电视节目系统内各局部各要素的构成和转换的把握，使作品上下贯通过渡自然。顺序式结构依照时间顺序排列依照认识事物的顺序排列交叉式结构板块式结构1、拍摄提纲的写作 拍摄提纲是在电视节目制作中实际运用最为广泛的一种文案，它是对未来电视节目内容的大致安排，是构思付诸于文字的表达形式。拍摄提纲的作用在于对节目拍摄地点、拍摄内容和主要构成做预先的设计。（五）拍摄提纲和文字脚本创作拍摄提纲撰写时，既要对节目内容进行选择，也要形成节目的大体段落层次和框架。画面内容主要指明电视节目的拍摄对象，有时也简要地注明

31、某些特定的拍摄要求；采访注明采访对象以及采访的主要内容；说明则是指本段节目将要表达的内容。 利用不同主体在结构上的相似。左右对应式脚本脚本有左（画面）、右（解说词）对应。拍摄两个被摄对象间交流的场景时 , 他们之间的关系形成了“关系轴线”。情节从高昂向低沉发展。外部节奏：是指由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏，是电视表现手段反映世界的节奏。全景中景近景特写近景中景全景3、电视作品结构的形式：节奏从叙述的结构上可分为简单节奏和复杂节奏。1、节奏的涵义：指主体运动、镜头长短和组接所形成的电视片的长短、起伏、轻重、缓急、张弛的心理感觉。相同镜头长度会使观众疲乏厌倦；镜头组也可以由在

32、不同的时间或空间拍摄下来的若干个镜头组成。编导阐述是编导对未来电视节目创作意图和完整构思的文字说明和全面解释，也是编导对摄制组全体人员的指导令和动员令。如果运动镜头的方向不同，那么就要在镜头运动前后的固定部分即落幅和起幅处实现静接静的转换。交叉式结构：将不同时空中的两条或两条以上有着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。1、电视作品的叙事特点：2、文字脚本的格式与编写电视脚本由画面内容和文字说明两部分组成。画面内容只是一个大致的提示，也可以具体描述拍摄对象；这种文字脚本，能体现镜头或场次的单元或连贯性，但是不易显示声画对应的搭接点。电文字脚本的常用格式

33、有以下几种：（1）腹稿腹稿，是没有文字的稿，对事件的认识、材料的组织、摄制的方案等一系列准备工作，都要求在极短的时间内通过摄制者的思维构成，这需要节目工作者有极为敏捷的反应速度。通过即时构思的腹稿来拍摄电视节目须具备几个条件：一是摄制者对突发的事件有生活的基础；二是对突发的事件有足够的认识能力和丰富的知识；三是必须有娴熟的设备操作技艺和节目工作经验。 （2）提纲式脚本提纲式脚本是以最简练文字形成的一种电视节目脚本。提纲式脚本也用即时性拍摄。较之腹稿，提纲式脚本具有文字参考的依据，也初具拍摄和材料组织的即定性，主题非常集中。3、对应式脚本对应式脚本是电视节目中最常用的一种脚本格式。对应式脚本有两种格式。上下对应式脚本画面与解说词按镜头顺序分段交替叙述，每一画面表述之后是该画面的解说词