美术概论复习资料

1、美术的认识本质：美术是一 种特殊的社会意识形态和 特殊的精神生产形态，他通 过生产实践活动，反映从物 质世界到精神世界、从生产 关系到思想关系的人类的 全面的社会生活，创造美的 精神产品，满足人类精神上 的审美需要。 美术是对世界的一种认识： 所谓美术是社会生活的反 映，实际上就是对社会生活、 对世界的一种认识。一切唯 物主义哲学都主张物质是 第一性的、精神是第二性的, 认为主观意识是客观存在 的反映，物质世界可以离精 神而独立存在，而认识却不 能脱离客观的现实世界。美 术是社会生活的反映，是对 现实世界的一种认识所依 据的便是唯物主义的反映 论。美术与哲学的区别：哲学在 本质上是寻求真理的，

2、虽然 有的哲学流派如唯心主义 距真理甚远，但它要求真实 地“掌握世界、解释世界 和改造世界。另外，哲学主 要是作用于人们的理智，而 美术则作用于人们的理智的同时，还强烈地作用于人 们的情感，给人以审美享受 美术在社会中的位置（一） 美术是一种社会意 识形态，是经济基础的上层 建筑（二）几种不同的社会意 识形态的共性首先，作为社会意识形态的 美术，同其他形式的社会意 识形态一样，是建立在一定 社会经济基础之上的上层 建筑，它的发生和发展，归 根到底是为经济基础所决 定的。这种决定作用，表现 在美术的发生和发展上，是 经济基础最终决定了各个 历史阶段的美术的主要内 容和形式。从根本上讲，美术是为经

3、济 基础的决定的，这一条基本 原理应该首先肯定下来。当 然，在美术又具有相对的独 立性和特殊性，我们在后面 的文章将做逐步深入分析 和论述。（一） 美术是一种特殊的 社会意识形态它们又各有自己的特殊性。 首先，它们并不是都与经济 基础处于相同的距离，并不 是一种平行的关系；相反， 它们在上层建筑中还分别 处于不同的地位，各以自己 特殊的地位和特殊的方式 与经济基础发生关系。而且, 它们相互之间的作用、影响 关系也不都是一样的，在作 用和影响的程度和方式上 也都存在着差异。这个差异, 突出体现在各种不同形式 的社会意识形态同经济基 础的不同距离上，有些意识 形态同经济基础的距离非 常近或比较近，

4、它们同基础 的关系非常密切；而另一些 意识形态同经济基础的距 离则比较远或很远，它们同 基础的关系也不那么直接 或密切。.美术与宗教的关系 从社会历史的发展来看，许 多美术现象都同宗教联系 在一起，因此在术与宗教的 关系上产生了许多不正确 的观点。如有的观点认为美 术等同于宗教，也有的观点 认为宗教决定了美术的发 生与发展，等等。我们认为, 美术与宗教是两种不同的 社会意识形态在一定的历 史时期里，它们是相互影响 的；在特定的历史条件下， 即当宗教成为支配的社会 意识形态时，宗教对美术的 影响是巨大的，而美术也反 映出一定的宗教观念，给宗 教以影响。关于美术与宗教的关系，应 明确以下两点：首先

5、，宗教 对美术的影响，从根本上说 是对美术的否定。主要在于 宗教利用美术为自己服务， 它的宗教教义必然对美术 严加约束，把美术当成吹捧 和巩固自己的手段，从而限 制了美术发展的自由和独 立性。其次，从世界范围和 人类历史来看，宗教对美术 的影响无疑是很大的，宗教 艺术占去了中外美术史的 很大一部分篇章。但是，如 果仅从这些历史现象就断 定是宗教决定了美术的发 展，则是不正确的。从根本 上讲，最终决定宗教和美术 发展的只能是经济基础，宗 教和美术的关系是在上层 建筑领域内的相互影响、相 互作用、相互渗透的关系， 它们都反映经济基础，为经 济基础所决定。.美术与哲学的关系：哲 学作为一定的世界观，

6、必然 要对美术创作活动发生影 响，而美术不但要反映一定 的哲学观念，并且给一定的 世界观的形成以积极的影 响。就一般常识而言，美学 观总要指导和影响美术创 作，而美术创作初中又要反 过来影响美学观的形成和 发展。但进一步说，一定的 美学观不就是一定的世界 观的一部分吗？因此美术 与哲学之间的密切关系，是 很清楚的。美术史上许多艺 术大师都有自己成熟的美 学思想和哲学思想，如东晋 顾恺之的“以形写神”说， 清初诺兹的“中心形式”说, 等等，都出自他们各自的美 学思想和哲学思想。美术与哲学的关系，如同与 政治、道德、宗教的关系一 样，是上层建筑各种因素的 交互作用关系，相互影响关 系。认识到这种必

7、然而又复 杂的关系，有利于我们认识 美术发展史上各种复杂的 现象，从而把握美术的社会 本质。（一）美术来源于社会生活, 是社会生活的反映毛泽东的在延安文艺座谈 会上的讲话中有一段经典 性论述：”一切种类的文学 艺术的源泉究竟是从何而 来的呢？作为观念形成的 文艺作品，都是一定的社会 生活在人类头脑中反映的 产物。生活中本来存在着文学艺术原料 的矿藏，这是自然形态的东 西，是粗糙的东西，但也是 最生动的、最丰富的、最基 本的东西是一切文学艺术的取之不尽、用 之不竭的唯一源泉。这是唯 一源泉，因为只能有这样的 源泉，此外不能有第二个源 泉。”（二） 术反映全面的社会 生活美术反映全面社会生活，是

8、社会生活中各种领域、各种 事物的全面反映。所谓“全 面的”社会生活，即包括了 社会生活的全部方面。所谓“反映全面的社会生活”， 即是说，美术不仅可以反映 社会的经济关系、生产关系、 和阶级关系，也可以反映处 在一定社会生活中的人们 的政治观点、法律观点、道 德观点、宗教观念、哲学思 想和文艺思想，而且还可以 反映人们的各种梦想、幻想、 情感、情绪、愿望、审美趣 味和审美理想。美术与社会生产（一）美术 是一一种生产形态 美术，以及一切文学艺术， 不仅是社会意识形态，而且 又是一切生产形态。（二）术是一种特殊的生 产形态，即精神生产形态 下面，我们分别从几个主要 方面谈谈“艺术生产”与一 般物质生

9、产的不同或本质 区别。首先，从人的需要与生产目 的性来看，这两种生产是不 同的。另外，从产品的消费来看， “艺术生产”明显不同于一般的物质生产。认识美术作为“艺术生产” 的实质，对于避免走资本主 义条件下“艺术生产”异化 的弯路，健康地发展我国的 社会主义美术，有着重要的 意义。正如马克思早在19世纪中 叶就曾指出的，在资本主义 条件下，劳动异化了，艺术 劳动也异化了，创造者失去 了自由，“艺术生产”不能 在劳动中实现其本质，却离 其本质越来越疏远化、对立 化了。在资本主义条件下，“艺术生产”是异化情况主 要表现为：第一，“艺术生 产”的目的已经不是为了精 神消费，不是为了满足人们 的精神需求

10、和审美享受，而 是为了生产而生产，为了利 润而生产，为了满足积累个 人财富的需要而生产。艺术 劳动变成了资产者的对象， 艺术创作的自由精神遭到 压抑和窒息。第二，资本主 义的商品价值规律左右和 支配了 “艺术生产”，艺术 品的价值也以其实现赚取 利润的多少作为评判的标 准审美价值和商品价值对 立，艺术品变成了商品。第 三，从事自由自觉的精神创 造的艺术家成了像工人一 样受雇的劳动者，高尚的精 神劳动成了一种受资本经 济规律支配的制造特殊商 品的生产。美术的视觉形象性（一）、视觉形象性是美术 的基本特征美术的视觉形象有些什么 特征呢？按照一般的说法， 美术作品的艺术形象有三 大特征：具体性、概括

11、性、 感染性，也有的理论家把真 实性、典型性、情感性、审 美性等看作是艺术形象的 重要特性。（二）视觉形象感性与理性 的统一（三）视觉形象是主观与客 观的统一美术的视觉形象，是美术家 按照他对社会生活的独特 的审美认识创造出来的，既 有客观的现实生活的根源， 又有主观的意识作用，是主 观与客观的统一。美术反映世界的真实性（一）美术反映客观世界的 真实性一一再现的真实 所谓美术反映客观世界的 真实性，即是说，美术作品 的视觉形象要符合它所反 映客观事物实际，符合它所 反映的社会生活实际。这是 一般再现或再现性美术的 基本要求和基本特征。（二）观世界的真实性一 一表现的真实美术的真实性，除上面所说

12、 的反映客观世界从现象至 本质的真实之外，还有另 外一层重要的含义，即表现 美术家主观世界的真实，亦 即真实地表现创作主体的 精神世界，包括他的思想、 情感、个性、人生态度和理 想追求，等等。美术与美（一）美术反映现实美（二）美术创造艺术美 所谓美术反映现实美，指的 是美术与现实美的关系，它 只是美术与美的关系中的 一部分，而不是全部。美术 不仅可以反映现实美的关 系，它只是美术与美的关系 中的一部分，而不是全部。 美术不仅可以反映现实美， 而且可以创造艺术美，并且 还可以通过主体的意识作 用把现实中原本不美的或 丑的事物转化为艺术美。（三）美术是审美对象 美术与美，还有一层重要的 关系，即：

13、它还是审美对象。 美术作为社会意识形态，它 是现实美的反映，也是整个 社会生活的反映；美术作为 特殊的精神生产形态，它又 是生产美术作品、创造艺术 美的；而美术作品一旦创作 完成，它就成为一件物态化 了的社会文化资财，成为欣 赏者即观众的审美对象。 美术的历史性存在方式（一）美术作品构成历史a）再现的历史性b）美术表现的历史性c）美术构造未来的历史性（二） 在历史中实现其意 义二、美术与时代精神在解释了个别美术作品的 历史性存在方式后，我们转 而处理美术的时代风貌这 样一个群体、阶段性的存在 方式。我们认为，它与“时 代精神”有不可分割的联系（一）“时代精神”的渊源 尽管诗人歌德在其巨着浮 士

14、德中已经提到“时代精 神”，但是该词的规范意义 应该说来自黑格尔的哲学 和美学。黑格尔把人类历史 看成是绝对精神在时间中 的自我显现过程。所谓“时 代精神”，即是体现在历史 中的绝对精神。由于艺术被 黑格尔理解为绝对精神的 最初阶段（相继的是宗教和 哲学阶段），因此，不同时 代艺术的差异，即可被归结 为不同时代（绝对）精神显 现的差异。黑格尔据此把艺 术史理解为象征、古典、浪 漫三个阶段的发展过程，绝 对精神在象征艺术中表现 为精神性内容与个性化形 式的完满统一；在浪漫艺术 中，绝对精神冲破形式的限 制寻求自己的表现，内容与 形式分裂、艺术开始“听命 于偶然和主体的任意幻想”， 走向解容与形式

15、分裂、艺术 开始“听命于偶然和主体珠 任意幻想”，走向解体。可 以说，黑格尔对于美学和艺 术理论的最大贡献，不在于 其具体结论，而在于他艺术 的风格和历史与时代精神 紧密地联结起来。（三）时代精神是历史性地 看待不同时代美术风格的 一种方法除了指出“时代精神”意味 着实现为形式和风格的时 代内容之外，我们不应该忽 视“时代精神”提法的另一 侧面：它还意味着一种历史 性地看待不同时代美术风 格、样式的方法。美术家与特定的社会历史 条件：特定的社会历史条件的含 义，具体地说包括这样几个 大的方面：一是美术家所处 的那个时代的整体特性；二 是他生活于其中的社会的 总特性，这其中又包括具体 的社会制度

16、、文化传统和环 境以及民族性格，等等。美术家的主体性.美术家在创作中的地位 和作用美术家是美术生产全过程 的主宰，是美术作品的创作 者。美术家的主体性首先体 现他作为艺术的主宰在实 际创作中的地位。i.美术家的主体意识和表 现自我所谓主体意识，既是美术家 对自己在艺术创作中的作 用、价值、地位等的觉悟， 对自己作为创作主宰地位 的确认。艺术创作的规律和特性要 求艺术家在思想和行为上 的独立和自由，强行要求一 个美术家在创作中服从他 人的意志，是对美术家主体 意识的消弱，也是对艺术创 作规律的背离。不过，美术 家主体意识的形成也有一 个过程；这一过程的长短取 决于艺术家对艺术本质、创 作规律等的

17、认识是否深刻， 他的艺术实践是否已提升 到了一定的高度。美术家树立明确的主体意 识，其根本目的是为了使自 己真诚的艺术意志得到充 分的表达。美术家的创作过 程就是表现自我的真诚、善 良和美好的艺术意志和艺 术愿望的过程；从这个意义 上讲，美术创作就是美术家 “表现自我”的实践活动。. 美术家的创造意识和 创作个性美术中的所谓创造，既是运 用全新的艺术语言和创作 方法表达出全新的艺术情 感、形象和境界。创造不是凭空的生成，在某 种意识上应该说是在原有 基础上的翻新和超越。简言 之，创造即意味着超越，即 在艺术的手法、风格、语言 乃至材料上超越已有的东 西。从美术家的角度讲，创 造便是超越前人、同

18、人和自 己。对于任何一个美术家来说， 没有一个明确属于自己的 艺术面貌，他就无法立足于 美术创作领域，他作为美术 家存在的意义就有理由受 到怀疑。因此，美术家的生 命在于创造。a）美术家的修养 美术家的艺术生命在于不 断的创造，而创造的根本条 件在于其深厚的修养。i.美术家的艺术天赋与专 业技能前面我们讲到社会分工使 得一部分精神产品生产者 从其他领域中分裂出来而 专门从事美术生产。能够作 出这样选择的个人往往对 外界事物具有高度的敏感、 突出的审美感能力、丰富的 情感，并且倾向与美术的手 段为表现其感受、认识、思 想和情感的理想途径。这些 人在美术方面的天赋往往 要高与一般人，他们美术的 思

19、维方式和表现方法等通 常比常人表现得更具有理 解力和接受力。美术的专业技能是指熟悉、 掌握和运用美术生产领域 的专门技术专门技法的能 力；其中专业技术包括对所 有工具材料的性能、用途和 使用方法，专业技法则指创 作一件具体作品所必需的 艺术手段和特殊的技巧。美术家的审美观念与 艺术情趣审美观念就是人们在生活 体验中按照自己对没的本 质的认识和理解，对外界事 物进行分析、判断和关照， 最后形成自己关于没的看 法和态度。艺术情趣既是在审美观念 确定的基础上形成的对艺 术某一方面特殊效果的偏 爱。毫无疑问，作为严肃的美术 家所必备的修养，审美观念 及相应的艺术趣味应当是 进步和高尚的。唯其如是， 美

20、术家作为人类精神产品 生产者的角色才有意义，而 他提供给人审美享受的美 术作品才会具有价值。美术家的文化素质与思想修养美术技术进行一切艺术活 动的目的虽然是为了最终 创作出美术作品，但他在实 际的艺术活动和创作过程 中总不免涉及甚至需要其 他精神生产领域中的知识 或方法。比如静物画和花鸟 画常以自然植物为描绘对 象具有帮助。因此，美术家 的文化素质是他实际的艺 术创作所要求的。文化素质是指一个人整体 的文化知识结构。就美术家 而言，首先是与美术相关或 相近的其他艺术门类的有关知 识和方法，如舞蹈、音乐、 戏剧、摄影等等，再说是实 际创作中可能设计到的其 他学科或门类的专业知识， 文学、历史、地

21、理、民俗、 服装，再推而广之又会设计 到政治、经济、语言等众多 领域。美术家提高自身文化素质 不只是出于知识结构上的 目的，更重要的在于从其他 领域的修养中获取启示和 灵感，因为为不同的学科尽 管所探讨的对象和根本目的不同，但相互之间常存在 着共同关注的问题。文化素质的提高，必然会有 助于美术家思想水平的提 Mi。美术家的生活体验与艺术 实践美术家体验生活的必要性 及其意义，是有其艺术创作 的特性所决定的。不过，美术家在生活中的体 验并不是总在一个层面上 进行的，也不可能面面具到 或者象社会学家那样通过 社会调查得到实现。这就是 说，美术家的生活体验在广 度和深度上又具有局限性。 往往是围绕着

22、他的意识实 践渐变展开和深入的，基于 此，我们对美术家深入生活 的要求既求广泛和深入，又 不应该苛求他事无巨细地 去面面无遗地体察，而是应 从他创作的实际要求出发 尽可能全面地深入到现实 生活中去体验。美术家多生活的体验既有 直接的感受，也有斤毫秒年 斤毫亿的获得。从本节关于美术技术的三 个论题所得出的结论，每施 加之所以能够成为美术家， 除了客观的社会分工所创 造的可能性之外，美术家个 人主观的努力则起了决定 性的作用；前者即是美术家 与书、社会之间的关系问题, 后者就是美术家的修养问 题。一、美术的创作过程 美术的创作，是一种复杂的 精神活动和生产制作活动， 它包括两个相互依存、互为 表里

23、的方面；一是对社会生 活的观察、体验和审美认识； 二是运用物质媒介材料和 技艺手段将这种审美认识 表现出来，使其物化。这样, 美术创作就可以分为两个 大的传达活动阶段，中国画 论中有所谓“意在笔先”的 说法，实际上已经精辟地概 括了美术创作过程中的这 两个阶段。这里所谓“意”， 就是“立意”、“意象”、“意趣”等，也就是我们所 说的审美认识；而这里所谓“笔”，就是“用笔”、”笔 法”、“笔墨”等，也就是 我们说的审美表现或传达 制作。美术书通过美术家的审美 意识来反映社会生活的，它 所反映的，是美术家所感兴 趣，关心，所认识的社会生 活，以及他对这生活的评价 和情感。美术创作中的构思 活动美术

24、创作中的构思活动，实 质上就是一种认识活动，是 美术家对于他生活的社会 现实的一种审美认识活动。 美术创作中的构思活动，基 本上可以概括为三个环节： 第一，从对生活的观察、体 验到没的发现；第二，内心 视像的酝酿和孕育；第三， 审美意象的形成。美术创作的传达活 动美术创作中的传达活动，实 际上就是一种审美表现活 动，是美术家运用物质媒介 材料和技艺手段，表现其对 社会生活的审美认识和认 识成果一一审美意象。（三）美术传达中的制作 与技巧所谓美术的表现技巧，是一 种艺术技巧，一种进行精神 生产、表现审美意识、掌握 物质媒介的特殊能力。二、美术创作的心理活动（一） 美术创作中的心理 要素1、直觉感

25、性认识的最初阶段就是 感觉。在视、听、昧、嗅、 触等五种基本的感觉中，与 美术有关的是视觉。知觉是脑对于作用于人们 感官的现实世界的直接反 映，和反映事物的某些个别 特性的感觉相比，它反映整个事物, 即反映事物特性的总和及 其相互联系。从感觉到知觉再到表象，这 一直觉心理活动是在一般 感性认识阶段进行的，其特 点是：可以把握事物生动的 个别性、鲜明的外部现象和 形式，但还不能把握事物的 普遍性和本质。2、记忆记忆是在脑中保持映象的 心理欣赏，它表现为人对曾 经感知过、体验过的事物的 识记、保持和再现。形象记忆，也叫情绪记忆， 是以体验过的情感为内容 的记忆。3、联想联想是由此物想及彼物的 一种

26、心理过程，是在过去的 经验的基础上发挥声的，她 具体表现在感觉、知觉、表 象、情感等心理映象的相互 联系中。4、理解理解即是了解、领会，是通 过揭露事物间的联系而把 握新事物的心理过程。（一） 美术创作中的情绪 活动在美术创作中，始终起着重 要作用的心理要素就是情 感。所谓情感，是指人的喜、 怒、哀、乐等心理形式，她 反映着人对外部世界的对 象和现象的主观态度。这即 是说，情感是人对客观现实 的一种特殊的反映形式，是 人对客观事物是否符合自 己的需要和目的所做出的 一种心理反应形式。在美术创作中，情感的活动 是以对客观事物的感知为 基础进行的，主体的千年个 个秒年活动不能脱离客体 的感性形式以

27、及人对这感 性的认识。（二）美术创作中的无意 识与灵感美术创作中还有许多复杂 的心理现象，是不很容易解 释的，但幽市实际存在于人 的创作活动中。其中，无意 识与灵感就属于这类心理 现象。我们认为，无意识是创作注 意在特定的条件下一时意 识不到的心理现象。美术创作中另一中特殊的 心理现象就是灵感。所谓灵感，就是在思维过程 中，在特殊精神状态下突然 产生的一种顿悟式的飞跃 的联想。一、美术创作的思维活动（一） 形象思维是美术创 作的唯一思维方式所谓思维，是指理性认识及 其过程，是相对于感性认识 而言的。所以，要谈美术创 作的思维活动，我们不还要 从美术的认识特点谈起，从 美术认识的思维方式谈起。

28、那么，艺术的认识与理论的 认识究竟有些什么区别 呢？首先，它们在认识的过程上 不同。艺术的认识过程，主 要是受理性制约的感性作 用来完成的；而理论的认识 过程，则主要是以感性为基 础的理性作用来完成的。其次，认识的内容不同。艺 术的认识内容，主要是在个 别里体现一般；理论的认识 内容，主要是在一般里包括 个别。另外，认识的思维方式不同 艺术的认识的思维方式，主 要是形象思维，而理论的认 识的思维方式，主要是抽象 思维。（二）形象思维与创造性 想象形象思维应该是形象的思 维，即运用形象来进行的合 乎逻辑的思维。如果承认形 象思维，就应该承认它的逻 辑性因为它是思维，是理性 认识活动。因此。除形象

29、性 这个当然的特征外，逻辑性 是形象思维的第二个特征。 这点我们在下面还有专门 论述。形象思维的第三个特征，就 是它的情感性。形象思维的第四个特征，也 是它的根本特征，就是它的 想象性。而且，从一定意义 上讲，所谓形象思维就是一 种创造性想象。所谓形象思维，在实际上就 是充满情感的、合乎逻辑的、 创造性的想象。美术作品中的意义：从意义 的角度考虑美术作品的内 容，不仅可以从新的视角理 解作品的主题和题材，而且 可以在更光的意义上把握 作品内容的层次、旧够及其 相互之间的关系。美术作品意义的层次内在 于每一美术种类物质材料 之中。美术作品意义的第二个层 次内在于作品形式的构成 之中。美术作品意义

30、的第三个层 次是作品中物象、事件、情 节的指称含义和表现意义 美术作品中第四个层次是 文化意义，这相当于潘诺夫 斯基说的美术作品中习俗 的意义和本质的意义。1.美术作品的语言 如果说美术作品的组织结 构是作品内容向外推移的第一步的内容与组织结构具体化，物态化。3、相识没形式美是没的一种表现形 态，它与美术作品的一样， 内部结构和外部形式即意 识语言都有关系。一、美术接受与美术的本质（一）、美术接受骤构成美 术活动完整性的重要环节 首先，美术接受和消费在其 现实性上是美术活动的完 成其次，美术的接受与消费在 潜在的意义上又同时是整 个美术活动在观念与动机 上的起点。第三，美术的接受与消费贯 穿于

31、整个美术生产活动之 中。（二）、美术接受方式与美 术的本质在关于美术本质的各种理 论中，学者们更多地注意到 了两个方面：一是艺术家（如表现论、潜意识论等）； 另一方面是艺术作品（如摹 仿论、形式主义、符号论等）， 往往忽略了美术的接受方 式在美术本质中的重要作 用。马克思说：“一个存在 物如果在自身之外没有对 象，就不是对象性的存在物 一个存在物如果本身不是 第三者的对象，就没有任何 存在物作为自己的对象，也 就是说，它没有对象性的关 系，它的存在就不是对象性 的存在。”这意味着，美术 之所以为美术，最根本的原 因还在于它是与美术接受 和消费联系在一起的；创作 主体和作品与接受和消费 主体构成

32、了特定的对象性 关系。马克思在谈到生产与 消费的关系时说，“因为正 是消费替产品创造了主体， 产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品， 不是它作为物化了的活动， 而只是作为活动着的主体 的对象”。但是，当美术作为一种对象 存在于人类生活中时，实际 上可以从多角度，用很不相 同的方式去接受。接受方式 和态度不同，美术作品所呈 现出来的性质则不一样。必须说明的是：第一，审美 态度不公是一种接受方式， 而且也是一种审美能力，这 种能力是随人类的历史发 展逐渐生成的。关于这一点, 我们将在下编的发生论部 分再给予详细论述。第二, 在对美 术作品的接受过程 中，审美意识、审美理想这 些带有倾向性

33、、目和性，甚 至概念性的东西必然参与 进来。（三）、美术接受是美术返 回社会生活的必由之路 美术作为人类社会的意识 形态之一，是对社会生活的 一种反映形式。但是艺术家 们并不是单纯为了反映生 活而去从事美术创作的，他 们的最终目的还是希望通 过对生活的反映情况来干 预、参与、甚至重新建构我 们的社会生活。首先，美术返回社会生活就 内在于美术接受和消费的 形式中。其次，美术的接受与消费使 美术重返社会生活还表现 在它对社会生活的影响和 构造新的社会生活上。二、美术接受与美术作品（一） 美术作品一个有待 实现的对象当美术作品被创造出来还 未进入接受过程之前，它在两层含义上还是一个有待 实现的对象：

34、第一层含义是指 接受使作品从潜在的可能 性转换为现实性。第二层含 义是指美术作品作为一个 召唤结构，只有接受活动的 参与才能实现它的意义和 价值。这将是我们在这一部 分要着重讨论的问题。（二）美术作品召唤结构 的实现伊加登在研究文学作品的 结构时，把它分为六个层次。 这些层次依次为（1）语言 现象层。如韵律、语速、语 调等。（2）语义单位层。（3）表现的客体层。（4） 图式化层面。（5）思想观 点层。（6）形而上性质层。 这是作品客体层的一个重 要功能。伊加登认为，这六 个层次各有其相对独立性， 又相互联系交织成一个复 调结构的整体，伊加登的阅 读现象学正是建立在对文 学作品结构认识基础上的。

35、 虽然美术作品的结构由于 自身存在方式的特征而与 文学作品有很大区别，但它 同样是一个“召唤的结构”，需 要接受者的参与才能完成。 我们可以把美术作品的“召 唤结构”分为这样几个层次。 第一、物质材料层。第二、 形式结构层。第三、客体所 指含义层，第四、意义集合 层。美术接受的社会环境一一 美术世界（一）“美术世界”的构造 “艺术世界”的概念首先是 由丹托在一篇题为艺术世 界的论文中提出的。着名 美学家迪基继承了这一概 念，并在一个更为宽泛的基 础上对其进行了重新阐释 和发挥。他用“艺术世界” 来艺术品赖以存在的庞大 社会制度。我们可以反豪泽 的“中介体制”理论和迪基 的“艺术世界”理论综合起

36、 来考察美术接受的社会环 美一一美术世界的构造及 它的三个组成部分。第一是“美术世界”中为接 受做出贡献的各种意义上 的主体。首先是美术家，是 他们为美术的接受提供了 最直接的对象一一美术作 品。其次是批评家，豪泽称 他们为“中介者”和在艺术 家与接受者之间的“第三 者”。第三是美术理论家和 美学家，他们虽然不对具体 的美术作品的传播和接受 起直接的作用，但是他们却 能通过具体的美术世界中 的各种问题进行理论上的 思考。第四是美术史家。美 术史家一方面是历史中美 术作品的直接接受者，另一 方面也是美术传统的保存 者与阐释者。第五，在艺术 世界中，还有一大批在各种 美术机构中任职的工作人 员，如

37、美术编辑、美术老师、 美术界展览馆和博物馆中 研究和管理的人员。其他还 有出版商、画廊老板、艺术 经纪人等。这些人有两个特 点是他们中的许多人同时 就是上述某一领域的专家， 如美术史家、美术批评家等。 第二个特点是他们对美术 接受的作用也通过他们任 职的机构来发挥作用。这一 点，我们将在“美术接受的 社会环节”那一部分中再给 予论述。美术接受的社会环境一一 美术世界中的第二部分是 各种美术机构，也就是豪泽 所说的“中介体制”那一部 分。它们首先是美术展览馆、 博物馆、画廊等展览和收藏 机构，在美术机构中，美术 出版社在美术接受活动中 起着展览馆所不能替代的 重要作用。美术教育机构，如美术学校、

38、 中小学的美术教育在美术 接受中也扮演着重要角色。 这可以从两个方面来看，第 一方面是美术教育本身就 是接受、理解、欣赏、学习 美术作品的一种方式。第二 个方面是通过培养专门的 美术创作人材来影响美术 界接受活动。美术发展的历 史证明，自美术教育进入美 术世界中以来，每一时代的 美术接受都不同程度地受 到学院的影响。美术接受的社会环境一一 “美术世界”中的第三个重要部分是支配美术世界运 转的规则和制度。它们是在 人类历史和美术史的发展 过程中逐渐形成的，对美术 的接受具有约定俗成的强 制、调节力量和导向作用。上述美术接受的社会环境 美一美术世界范围中的三 个部分是内在地相互关联 的，去掉任何一

39、个部分都将 影响到美术的接受。同时， 美术世界还有两个明显的 特点值得我们注意：第一个 特点是美术世界是一个专 业化的世界范围。所谓专业 化的世界，从美术接受的角 度看，就是为了人们从审美 的立场去接受美术作品而 建立的世界。同时，这个专 业化的世界范围是随人类 的历史发展逐步建立起来 的。美术世界的第二个明显特 点是：由于美术世界的存在, 美术作品在传播、接受过程 中的中介就逐渐增多，接受 过程也越来越复杂。（二）“美术世界”的性质 与功能1、中介性2、接受性3、 主动性4、制度性与惯例性二、美术接受的社会环节（一）美术展览馆（二）新闻媒介（三）美术出版社（四）美术博物馆（五）美术市场 （六

40、）美术院校三、美术接受与美术批评美术批评的对象主要是 美术作品，这意味着美术批 评自身就是评述接受的一 种方式，或者说是美术接 受活动中的一个层次，这与 欣赏性的接受方式和层次 有很大的区别。但是批评式 的接受是建立在欣赏性的 接受基础上的，是欣赏式的 深化，具有客观性、科学性, 和实用性的特征。正是这一 点，使它能以各种方式反作 用天美术创作和欣赏性的 接受方式，成为调节美术创 作和大众接受之间的重要 中介力量。这方要表现在如 下几个方面：首先，美术批评在美术家 的创作与大众接受之间起 沟通、调节和引导的作用。其次，美术批评还能对美 术作品的批评来影响美术 家的创作活动，进而影响美 术的接受

41、。第三，美术批评对美术创 作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察 这个方面。总之，美术批评作为一个 学科，本身就是一项艰苦的 创造性活动；从接受角度看, 它也是美术接受的方式之 一；而从创作与大众接受的 关系角度看，它又是调节、 引导它们，并使其相互促进 和发展的重要中介力量。所 以，我们可以说，美术批评 具有集创造性、接受性与中 介性于一体的特征。一、 人类的社会时实践是 美术发生的根本动力 劳动实践促使人类从动物 向人的体质形态转化，为原 始美术的创造主体提供了 生物学上的前提通过劳动实践使人类从动 物向人的体质形态转化，既 为美术发生中创造主体的 各种能力（如操作能力、各 种心理能力、意识和观念） 提供了生物学方面的条件， 也为美术的形态发生成为 可能现实的、物质的生活层面 马克思说：“劳动首先是人 和自然之间的过程，是人以 自身的活动来引起、调整和 控制人和自然之间的物质 变换的过程”。从主体与自身的关系看，人 类通过劳动实践在改变客 观世界的同时，也在改变着 主体自身。人类的劳动实践在改变主 体与自身关系的同时，也在 主体与主体之间建立了新 的社会关系。意识与精神观念层面 马克思说：“有意识的生命 活动把人同动物的生命活 动直接区别开来”。如果没 有人类意识与观念的诞生， 美术创造活动充