色彩是怎样产生的

1、水粉色彩是怎样产生的？我们生活在一个五彩缤纷，绚丽多彩的世界里。凡是视觉功能正常 的人，既能看色彩，也能感受到光。如果没有光，我们就看不见蓝天白 云，也看不到鲜花绿草，感受不到时光的美好、人生的愉悦，如同置身 黑暗的洞穴，无任何色彩可言了。瑞士色彩学家约翰内斯伊顿先生写 道： “色彩是生命， 因为一个没有色彩的世界在我们看来就像死的一般” 。 我们之所以能看见周围物体的颜色，是因为有光，光与色有着不可分割的密切联系，光是色产生的原因，所以有光才有色。虽然光有多种来源，如灯光、火光、月光等，但我们一般是将太阳 光作标准的发光光源并以此为标准来解释世界上一切光与色的物理现 象。早在 世纪， 英国科

2、学家牛顿用三棱镜将太阳光分离成色彩的光谱， 即一条连续的标准色带，有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。这种试 验发现并明确了色与光的关系。色彩是由光产生的，那么，光是什么？现代科学证实，光是一种电 磁波形式存在的辐射能。通常，电磁波谱中波长在 之间的 这段波谱，能引起人的视觉及色彩感觉，这段波长的电磁波叫做可见光 （见图 ）。正是这些不同波长的光作用于人们的视觉，才产生了各种不相同的 色彩感觉，使人们得以从物理、化学等方面对色彩的产生找到理论依据。 从理论上讲，世上物体并不存在色彩，色彩是光在物体上的反映。 物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象，一部分光 线被吸收，一部分被反射或

3、透射出来，成为我们可见的物体色彩。如我 们看到一件红色的大衣，是因为它吸收了光的其它所有色彩，而仅仅反 射了红色（红色波长的光）。光的物理性决定了振幅和波长的两个因素，而色彩的区别直接受这两个因素的左右。 振辐：表示光量，振幅的差别产生明暗差别。波长：区别色彩特征，波长的长短差 别产生色相差别。光 我们是怎样感知色彩的？生活中的色彩现象是一种变化多端的自然景象，色彩现象作为一种 非自然状态下的视觉语言，又是具有抽象性的。所幸经无数科学家和色 彩学家的努力探索，如今已建立了较为系统科学的色彩学体系，逐渐破 译了这种视觉语言的神秘性和抽象性。物体的色彩是受制于光源的，我们所能看到的物体表面色彩是由

4、光 源 （发光体） 照射而产生的， 从这个意义上说， 光源物体眼睛 大脑发生关系产生的色感觉叫做视觉色彩。人的视网膜吸收光线以后，视神经把视觉的信息送到大脑，产生光 和色的感觉。人的视知觉是认识物体的色彩形状，区别空间、位置、大 小肌理的一个重要因素。由于人的视觉器官及生理方面的原因，对色彩 的感觉有偏差，全色盲者只能感知明暗的变化，不能辨别各种色彩。有 的人对色彩感觉不敏锐，虽然也能分辨各种色彩，但对色彩的感觉较灰、 较淡，这种人被称为色弱。为什么会形成不同的色彩感知呢？这主要是与感知色彩的视觉器官 的生理特征有关。这些生理特征主要是指眼睛的角膜、虹膜、晶状体、 玻璃体、黄斑、盲点、视网膜与

5、中央凹等，还有视锥细胞与视杆细胞。 视锥细胞主要集中在眼球中央凹内，视杆细胞主要分布在视网膜边缘， 由于每个人的视锥细胞和视杆细胞的多少不同，就形成了人与人之间不 同的色彩感觉。人的视觉生理上对变化着的世界有着特殊的视觉适应能力，可分为 明暗适应、色彩适应、远近适应等功能。了解这些功能的优缺点，在色 彩写生时就可以扬长避短，较好地掌握色彩表现的一般规律。如掌握了 视觉的颜色适应就可以在写生时特别注意保持对物象的第一印象，因为 第一印象最深刻，也比较准确，随着观察时间的延长，视觉敏感性随视 网膜中的视锥细胞与视杆细胞的消耗而有所减弱，对色彩的视觉感受力 就会减弱或迟钝。什么是光源色？色彩的本质是

6、光，光和色彩有密切关系。宇宙万物之所以呈现出各 种色彩面貌，各种光照是先决条件。自然界的物体对色光具有选择性吸 收、反射与透射等现象。光源色也是指照射物体光线的颜色。 不同的光源会导致物体产生不同的色彩。如一个石膏像由红色光投 射，其受光部位会呈现红色，相反如果改投蓝光，那么它的受光部位会 呈现蓝色。由此可见，相同的景物在不同光源下会出现不同的视觉色彩。 光源色的色相是影响景物色相的重要原因。那些从事舞台美术的人们就 利用改变光源色的原理，在相同的环境里，营造出不同的时间氛围，创 造出变幻莫测的艺术效果。在日常生活中，光有多种来源，色相偏冷的有：日光灯光、月光、 电焊弧光等，较暖的有白炽灯光、

7、火光等。即便是太阳光，一天之中早 晨、中午、傍晚这些时间上的差异以及照射地球角度的不同也会对景物 的色彩产生不同的影响。太阳光的直接照射与漫射光（阴天时，大量水 汽凝结成更大的水粒，阻碍着阳光的色光通过，经过无数次折射与反射 之后，才有极微弱的一部分阳光通过，称为漫射光）形成强光与弱光。 光线强时，物体色会提高明度，其色彩倾向与纯度同时也会产生变化； 光线弱时，物体明度会降低色彩的纯度饱和。我们在写生时，首先要判断光源色的方向、冷暖，分析观察物体色 彩在光源色照射下所发生的具体变化，如同一建筑物在早晨、中午、傍 晚不同光线照射下，或是在阴天、夜晚等特殊光线下，会呈现不同的色 彩变化，理解这种因

8、光源色的变化而变化的色彩关系，才能区别地画出 不同时间环境气氛中的景物。静物的写生大都是在室内进行，室内光照基本上是漫反射，相对稳 定的光照便于对物体色彩进行全面细致的研究。而室外写生光线变化快、 光源色对物体色彩的影响也显而易见。印象派画家莫奈以草垛为表现内 容，一天之内画出侧光、顺光、逆光等不同光源色变化的作品数张，虽 然有点儿极端，但却体现了画家对光源色变化、对物象色彩影响的深刻 探索和追求。什么是固有色？所谓固有色，它并不是一个非常准确的概念，因为物体本身并不存 在恒定的色彩。但作为一种习以为常的称谓，便于人们对物体的色彩进 行比较、观察、分析和研究。人类的活动时间主要是在白天，在这种

9、特定的条件下，物体对光线 的吸收与反射是常态的，光线强烈时，物体的固有色体现在接近受光部 和明暗转折之间的灰色中间区域，光线弱时物体的固有色变得暗淡模糊。 有些色彩学家指出：物体在中等光线下（也可以说阳光间接反射或漫射 光），其它色光影响较小时，物体可呈现的固有色最明显。 王化斌先生的看法是：“物象的直接受光面体现光色的面貌，物象 的背光面体现条件色的面貌，物象的中间面体现固有色的面貌。”这种 认识对色彩写生实践具有特别的意义。认识物体的固有色，也就是分析事物矛盾的特殊性。如正常光线下， 我们以观察红颜色的花为例。玫瑰花基本色是呈紫红的特征，荷花为粉 红色特征，而美人蕉的基本色偏朱红味，也就是

10、说，这些不同品种的花 尽管都给人一种红色印象，但呈现出来的红色面貌却不相同，而这种“不 同”或“差异”就是物体各自的固有色，而笼统地称之为“红色”不过 是一般意义上的“概念色”罢了。分析物体的固有色，会使我们更清楚地认识到：物体呈现何种色彩， 是光源色、固有色、环境色三个因素综合后的效果。理解物体固有色的 变化，有助于写生中正确地观察和认识。什么是环境色？环境色也叫“条件色”。自然界中任何事物和现象都不是孤立存在的，一切物体色均受到周 围环境不同程度的影响。环境色是一个物体受到周围物体反射的颜色影 响所引起的物体固有色的变化。环境色是光源色作用在物体表面上而反射的混合色光，所以环境色 的产生是

11、与光源的照射分不开的。在色彩写生实践中，认识理解物体色 彩的相互影响，弄清物体光源色、固有色、环境色的相互关系，才能画 出色彩丰富、和谐的作品。如图 湖畔 中的一大一小两匹白马， 在受光呈暖颜色的乳白色中， 暗部呈现一些透明的蓝灰色，这蓝灰的色彩并非是马本身的颜色，而是 湖水的影响所致，是环境色的影响。从理论上讲，环境色对物体的影响是全方位的，而实际上由于光源 色的强度远胜过环境色的影响，因此环境色对物体受光面的影响是微乎 其微的，相比较而言，环境色主要影响到物体的暗部，也就是反光部分。 质地光滑的浅色物体对环境色的吸收与反射较明显，如金、银、不 锈钢及玻璃制品等反光色彩基本上就是环境色，而陶

12、器、竹木制品、亚 麻、丝绒等质地粗糙或颜色深的物体，对环境色不敏感。认识物体的环境色并不是件很难的事。同光源色、固有色相比，环 境色对物体的影响是较小的，只是因为环境色反映出该物体所处的特定 环境，以及它与周围物体的有机联系，才使环境色成为写生中色彩表现 的一个研究课题。对环境色的表现难点在于掌握它的明度与纯度。物象周围的环境越 是复杂，它的变化越是不易掌握。恰到好处的环境色表现会使画面色彩 显得丰富完整。有些初学者不敢去画环境色，怕画“花”了，这样会使 画面色彩显得单调枯燥，使物象的色彩显得比较孤立，这在色彩写生中 是不足取的。什么是中性色？由黑色、白色及由黑白调和的各种深浅不同的灰色系列，

13、称为无彩色系，也称为中性色。之所以把黑白灰称为中性色，是因这几种颜料能与任何色彩起谐和、 缓解作用。黑白灰作为色彩中的一个特殊系列存在于自然界中，应是色 彩体系中的一个重要组成部分，无论是在写生中，还是创作中均有其独 特作用。在色彩写生时，我们几乎很少使用高纯度的颜色去作画，而是较多 地使用纯度、色相、明度不同的复色去描绘，这实际上就是灰色参与进 来，起到一定的色彩谐和作用。有时老师在摆静物或人物时，特意将背 景衬布布置成呈中性的灰色，一方面使所描绘的物体色彩纯度更高，另 一方面也是为了让不同的色彩置于一个更和谐的环境中。便于初学者更 好地把握色彩关系。许多人喜欢在作画时直接用黑白灰作为描绘画

14、面的某一部分。黑白 灰在其他色彩的对比下，也能产生“冷”或“暖”的某种色彩倾向，如 黑颜色在单独使用时，可产生沉稳或神秘的感觉，受某些偏见的影响， 有些初学色彩的人不敢使用黑色，甚至不把黑颜色挤进调色盒，认为黑 颜色、灰颜色会弄脏或降低画面色彩效果，这实在是认识偏颇的表现。 在绘画中，任何手段的目的只有一个，画面的总体视觉效果是主要的。 在绘画中适度地运用黑白灰中性色进行冲淡或者分割，特别是在两 个补色之间使用，既能使互为补色的视觉效果更强烈，也能起到和谐缓 解的作用。在中国传统艺术形式中，大红大绿的线条或色块对比中往往 是使用黑白灰金银等中性色进行分割，因为面积和方向的控制能取得强 烈对比的

15、色彩效果，又十分和谐不刺眼，传统戏特别是京剧的服装，就 是一个非常典型的使用中性色的例子。现代派的绘画中，在使用互补色制造视觉刺激时，也能在画面某处 找到起和谐作用的中性色。最近赵无极先生在上海展出的近百幅抽象作 品，使我们看到了即使在现代派的作品中，黑白灰的使用也是使画面变 得谐和或刺激甚至动荡不安的手段之一。色彩有哪些属性？任何一块色彩都具有三种基本属性，它们分别是： （）色相色彩的第一属性，色彩的相貌区别。 （）明度色彩的第二属性，表明色彩的明暗性质。 （）纯度色彩的第三属性，表明色彩的鲜灰程度。一种颜色与另一种颜色的区别就是由色彩的这三重属性决定的。在 色彩的写生中，需从认识上理解和具

16、体绘画中研究分析色彩三个属性的 区别与共性。色彩的三属性也叫色彩三要素，是确定色彩性质的基本标准。色彩 的三属性是互为影响、互为共存的关系，即其中任何一个要素的改变都 将会影响到原色彩的面貌和性质，引起另外两个要素的改变。如把标准 的中绿降低，它的明度就会变暗，色相也就变成了深绿，从原来的绿色 色相角度来看，纯度也降低了，这便是它们之间的联系和制约。什么是色相？色相，顾名思义即各类色彩的相貌称谓，如大红、普蓝、柠檬黄等。 色相是色彩的首要特征，是区别各种不同色彩的最准确的标准。事实上 任何黑白灰以外的颜色都有色相的属性，而色相也就是由原色、间色和 复色来构成的。从光学意义上讲，色相差别是由光波

17、波长的长短产生的。即便是同 一类颜色，也能分为几种色相，如黄颜色可以分为中黄、土黄、柠檬黄 等，灰颜色则可以分为红灰、蓝灰、紫灰等。瑞士色彩学家约翰内斯 伊顿先生曾设计了十二色相圆环 （见图 ） 。 它的优点是：十二色相具有相同的间隔，同时六对补色也分别置于 直径两端的对立位置，这就为初学者轻而易举地识别出十二色相的任何 一种提供了方便，而且也可以非常清楚地认识三原色（红黄蓝）间色 （橙绿紫）至十二色相的形成过程。观察色相要善于比较，色相近似的颜色也要区别，比较出它们之间 的微妙差别，这种在相近色中求对比的方法写生时经常使用，如果掌握 得当，能形成一种色调的雅致、和谐、柔和耐看的视觉效果。一些

18、初学 色彩者为了拓宽表现色域、训练敏锐的色彩感觉，常作一些色相渐变练 习，这些学习作为提高色彩认识与表现能力的辅助手段往往能取得事半 功倍的效果。客观世界中，由于物体质地的差别，色彩的明暗变化，环境的不同 影响，加之各种因素的作用，形成的色相是相当多的。我们用眼睛所识 别和区分的就为数不少，但用语言、名称来区别的名称却相对有限，只 能大致上说这是偏黄的绿味，那是带紫味的灰红等等表达不同的色相称 谓。作为色彩的写生训练，就应有目的地训练自己具有敏锐准确的色相 辨别能力。什么是明度？明度，也称色阶，是指色彩的明暗程度。从光、色的性质和二者间 的关系来看，色彩的明度来自光波中振幅的大小。它包含了这样

19、几层内 容：一是指颜色本身的明度。在约翰内斯伊顿所设计的十二色相环中， 我们就会发现，黄颜色的明度最高，而紫颜色明度最低，其它各色基本 上是处于灰与深灰之间，属中间明度。明度的另一层内容是指同一色相的颜色也具有不同的明度，如红颜 色中桔红、朱红要比深红、玫瑰红从明度上要亮，而大红、土红则在明 度上介乎中间值。明度还有一层内容，是指某种颜色由于光照的强弱变化而产生的不同明暗变化。从人们的感觉上来说，画面上色彩明度高，易形成淡雅、明亮的格 调，有轻松、明快等特点。如果画面中色彩明度偏低，就会给人一种沉 稳、凝重甚至压抑的感觉。一种色彩在与其它色调和时，其明度由于受调入色的影响而发生明 度上的变化。

20、如大红颜色和淡黄调和，就会变成桔红色，明度就会提高； 如果和群青色调和，其明度自然会降低。色彩的明度变化，产生出浓淡差别，这是绘画中用色彩塑造形体， 表现空间和体积的重要因素。初学者往往容易将色彩的明度与纯度混淆 起来，一说要使画面响亮些，就赶快调粉加白，结果明度是提高了，色 彩纯度却降低了，这就是色彩认识的片面性所致。什么是纯度？纯度，也称彩度，是指颜色的鲜灰程度，即颜色中色素的饱和度。 颜色中以三原色红黄蓝为纯度最高色，而接近黑白灰的色为低纯度色。 凡是靠视觉能够辨认出来的、具有一定色相倾向的颜色都有一定的鲜灰 度，而其纯度的高低取决于它含中性色黑白灰总量的多少。 刚从锡管挤出的未经调和的

21、任何颜料其纯度是较高的，一经同别的 颜色混合，其纯度就会降低。写生作画时，通常不会用纯度很高的色去 描绘，有时为了控制画面的色彩关系，为了表现物象的主要色彩，常常 调配出不同色彩倾向的灰色，形成色块间的微妙对比和烘托，使画面中 的景物显现出空间感、质感和量感。在处理画面色彩关系时，采用降低 纯度而调各种有倾向性的灰调是一种行之有效的方法，各种间色的交叉 调配会产生出多层次的色块，而纯色会在画面的局部中更加丰富饱和。 水粉色由于是用水调粉质颜料作画，干后往往变灰、变浅，色彩的 饱和度不够，这是许多学习水粉画的人经常碰到的难题。根据笔者的经 验，调色时应比实际物象色彩在纯度上强烈一些，颜色不要反复

22、调，调 的遍数越多其纯度就越低；再就是调色水分适当，水分多，干后自然纯 度就低。什么是色彩的分类？客观世界中的景物绚丽多彩，调色板上色彩变化无限，但如果将其 归纳分类，基本上就是两大类：一类是原色，红黄蓝；另一类就是混合 色，由红黄蓝三原色以不同比例混合调配产生，也称为间色。用间色再 调配混合的色，称为复色。从理论上讲，所有的间色、复色都是由三原 色调和而成（见图 ）。 （白色作为无彩色系在颜料的应用中也应看成是 一种颜色。）在写生实践中，只用红黄蓝三原色是调不出更多的色彩的，如玫瑰 红、紫罗兰等是不可能用三原色调出来的。所以在初学色彩写生时，还 是应尽量准备全颜料，包括土红、赭石、土绿、生褐

23、等低纯度的复色颜 料。色彩学中把颜料中的红黄蓝称为原色。原颜料纯度最高，但是颜色 在经过调配混合后，其纯度就明显降低，调配得越少，就越混浊不透明。 许多色彩学家认为把三原色混合，就会形成纯度低、明度差的黑浊色， 笔者在试验中将三原色等量混合后发现，虽不像是黑浊色，但确实是明 度较低的深灰色。间色是由两种原色混合调配而成。如果把三原色称为第一次色的话， 间色就可以叫第二次色。如红黄橙，黄蓝绿，红蓝紫，这橙、绿、 紫便是间色。当然间色不止就这三种，如果两种原色在混合时各自所占 分量不同，调和后就能形成较多的间色。色彩学家戴维弗兰德先生所 设计的色轮中，就能清楚地表明这一点（见图 ）。原色和间色调和

24、，或是间色与间色调和，形成的颜色叫复色，也叫第三次色。在色彩的写生实践中，很少使用原色直接作画，大部分是经过调配 混合产生的各类间色和复色。复色是丰富画面色彩表现的主要手段，它 的调配方式较多，大致有五种：（）三原色适当混合，各原色所占比例不同，便能产生多种复色。 （）两种间色混合，所产生的复色纯度不一定高，但有沉稳的视觉效果。（）原色与深灰色混合，降低原色的纯度和明度。 （）间色与深灰色混合，纯度、明度较低。（ 源色与其补色混合，如红和绿、黄和紫是写生中用得较少的复色调配。在构成画面的色彩布局时，原色是强烈的，间色较温和，复色在明 度上和纯度上较弱，各类间色与复色的补充组合，形成丰富多彩的画

25、面 效果。有时感觉画面的色彩布局不和谐时，特别是颜色对比强烈、刺激 时，复色的使用能够起到缓冲与和谐画面色彩的作用。什么是补色？补色又称互补色、余色。如果两种颜色混合后形成中性的灰黑色，这两种色彩为互补色。如黄与紫、青与橙、红和绿均为互补色。一种特定的色彩总是只有一种补色，做个简单的实验即可得知。当 我们用双眼长时间地盯着一块红布看，然后迅速将眼光移到一面白墙上， 视觉残象就会感觉白墙充满绿味。这种视觉残象的原理表明，人的眼睛 为了获得自己的平衡，总要产生出一种补色作为调剂。这种现象还说明了这样一种道理，有些作品画面色彩单调，而且生， 这是由于画面中的色彩布局不能满足视觉补色的平衡要求而造成的

26、。在 约翰内斯伊顿先生设计的色彩环形轮上，对比色（互补色）是每条直 径两端上的色彩。互补色还具备两种特征：（）两个互为对比的颜色如红和绿，靠近并置在一起时，它们各自的色彩都在视觉上加强了饱和度，显得色相、纯度更强烈。 （）这两个色彩调和后成为明度、纯度都降低的中性灰黑，这种灰黑色是这一组对比色互相连结的最调和的颜色。什么是色彩的冷暖？色彩的冷暖主要是指色彩结构在色相上呈现出来的总印象。 当我们观察物象色彩时，通常把某些颜色称之为冷色，某些颜色称 之为暖色，这是基于物理、生理、心理以及色彩自身的面貌。这些综合 因素，依赖于人和社会生活经验与联想而产生的感受，因此色彩的冷暖 定位是一个假定性的概念

27、，只有比较才能确定其色性。如我们看到青、绿、蓝一类色彩时常联想到冰、雪、海洋、蓝天， 产生冷寒的心理感受，通常就把这类色界定为冷色，而看到橙、红、暖 黄一类色彩，就想到温暖的阳光、火、夏天而产生温热的心理效应，故 将这一类色称为暖色。冷暖本来是人的机体对外界温度高低的感受，但 由于人对自然界客观事物的长期接触和生活经验的积累，使我们在看到 某些色彩时，就会在视觉与心理上产生一种常常是下意识的联想，产生 冷或暖的条件反射。这样，绘画色彩学中便引申出“色彩的冷暖”，应 用到实际视觉画面上去之后，也就构成了可感知的色彩的“冷暖调”。 用冷暖来界定物象色彩的对比，也是色彩结构关系中色彩之间的一 种对比

28、，并在对比中形成画面的统调，又在画面统调中构建一种基调。 下面这个色环中，色彩学家把色相环上的 个色相面貌典型的颜色分为 两个相对应的色区，暖色区和冷色区（见图 ）。在我们的彩画学习中，分析研究色彩冷暖变化规律是最重要的课题 之一。自然界中冷暖关系及其变化是无所不在的。冷与暖是对立统一的， 没有暖便没有冷，没有冷便无所谓暖。但色彩中的冷暖并不是绝对的， 而是相对的。当我们运用色彩去写生时，那就不能简单地用色轮上的冷 暖色去划分。色彩的冷暖是在画面上比较出来的，有时黄颜色对于青是 暖颜色，而它和朱红相比，又成了偏冷的色。在实际的色彩写生时，一 定要灵活运用冷暖变化规律，而不是机械、简单地套用一些

29、模式。什么是色彩透视？自然界中的物体与我们的视点之间，无论距离远近，总存在着一层 空气，物体反射的色光必须通过空气这个介质，传递给我们的视觉。随 着眼睛与物体距离的远近变化，空气厚度增加，从而使物体的色彩在人 们视觉上发生了变化，这种变化就叫做色彩透视，也叫空间色。 我们知道形体的一般透视规律是近大远小，而色彩的透视首先体现 在形体的明暗效果和色彩效果上。近处的物体明暗对比强烈，色相明显， 色彩纯度高，而远处的物体轮廓模糊，明暗色调差别小，色彩纯度弱而 且概括。色彩的透视现象在风景写生中最为常见，也是用色彩表现空间最常 用的手段。选景时近处的树木、建筑色彩关系明确而强烈，远处的山由 于空气厚度

30、作用变成蓝灰色，与远山相接的地平线或天际间的色彩朦胧 而概括，这样的色彩处理既吻合人们的视觉感受，又能在画面上表现出 一定的三度空间。有时画室内某个角落也需运用色彩透视的原理，只不过这种色彩的 透视不像野外那样明显，而是运用色彩透视中的色彩渐变去完成，同样 能产生自然的深远感、空间感。色彩透视的基本规律是：近暖远冷、近纯远灰、近处对比强烈而远 处对比模糊概括。准确表现色彩的透视是营造空间的重要手段，了解并 掌握色彩透视规律可以在绘画实践中自如地表现色彩的对比关系、层次 和空间。什么是色彩的对比？两种不同的色彩放在一起，便产生了对比。色彩对比就是在特定的 情况下，色彩与色彩之间的比较，它包含了五

31、种类型的对比：色相对比、 明度对比、冷暖对比、面积对比、纯度对比。所谓对比，是质或量的相互间不同的要素的特质被强调出来的一种 现象。我们的视觉感官只能通过对比而起作用，眼睛只有看到一根较短 的线条作对比的时候，才承认另一根线条是长的，当这根长线和另一根 更长的线对比时，这同一根线又变成短的了。色彩效果同样是用对比的 的方法来增强和减弱的。在观察色彩效果的特征时，我们可以看到几种不同类型的对比，每 一种对比在性质上和艺术价值上，在视觉、表现和象征的效果上都是独 一无二的，但是概括起来，它们就构成了在色彩设计和表现中，运用色 彩的重要手段。 （）色相对比色相对比是色彩对比中最简单的一种，它对色彩视

32、觉要求不高，因 为它是由未调和的色彩以其最强烈的明度来表示的。一些明显的色彩结 合有：黄红蓝；红青绿；青紫黄；黄绿紫红；紫 绿黄橙黑。在色彩写生中，色相的区别似乎不是太难，但是具体操作过程中如 果把握不当，也会让人颇费一番心思。比如同一色相的橙色，在不同的 色彩环境中，却给人不同的感觉，在红色环境中橙色带点黄味，而在黄 色环境中橙色却含有红的倾向。由此可见，要画准某一物体的色相，就 要仔细分析具体环境中的色相对比，这样才能表现出准确的色相感。 色相对比是绘画中常用的表现手法，无论是写生还是创作，无不把 色相的对比（包括冷暖明度）当作强化画面色彩变化，使画面色彩产生 特有的、生动的艺术效果的重要

33、手段来使用，后期印象派画家保罗、高 更就十分擅长使用色相对比来表现塔希堤岛的带有原始风味的热带景物 和当地土著人的生活，强调画面中多种鲜明的纯度色彩对比，使作品具 有极强的艺术表现力。（）明度对比所谓明度对比，是指包括各种色彩在素描关系上的明暗对比和同一色彩不同明暗层次的对比。在生活中，任何景物的色彩除了有色相区别之外，还存在着复杂的 明度对比关系，也就是色彩中的黑白灰关系。在写生时，我们往往比较 注意物体色相，如蓝衬布、红苹果，而忽视物体之间色彩的明度差异和 层次变化。在用色彩表现一个实物或空间时，如果明度关系掌握的不好，就不 可能使色彩与形体紧密地结合起来，使其产生自然的真实感。（）冷暖对

34、比色彩的冷暖是一个相对的概念，是指色彩感觉中的冷色与暖色相对立。色彩的冷暖对比是色彩绘画最基本的手法和出发点，前面已谈过； 在具体的写生中运用冷暖对比去分析颜色、比较颜色是十分重要的，同 时色彩冷暖关系走向的运用，可以很轻松地帮助我们处理好画面上的各种关系：运用冷暖色的走向与对比可以较好地处理色彩的主从关系，即画 面主要表现物可加强色彩的冷暖对比，次要部分和衬托部分的色彩对比 可适度减弱。运用冷暖色对比和走向可以很好地表现色彩的光感和空间深度， 使画面三度空间拉得开，使色彩的冷暖对比有度，色彩空间层次分明。 运用冷暖色的走向与对比能有助于我们在复杂的景物写生中辨别和表现丰富而生动的色彩变化，展

35、示色彩艺术的独特魅力。（）面积对比面积对比是指两个或多色块的相对色域，这是一种多与少、大与小 之间的对比。在写生的具体运用中，面积对比是指不同色彩面积的控制 与对比要有主次之分，暖颜色对比的冷颜色在画面所占面积比重要有均 衡感。陈涛在这幅静物中以较大面积深颜色与面积较小但占居画面主要 位置的暖颜色结构画面，使色彩的均衡具有形式意味（见图 ）。（）纯度对比纯度对比就是在纯度的强烈色彩同各类含灰色的色彩之间的对比。 客观物象在色彩上存在着纯度上的区别和差异，有的色彩纯而鲜艳，有 的沉着而灰浊，在纯度上层次丰富。在具体的写生实践中，把纯度上类似的颜色并置在一起，就会产生 相互降低减弱色彩的倾向，显得

36、单调和沉闷，相反，若把纯度较高的色 彩并置在一起，就会相互衬托各自的色倾向，显得更饱和、更鲜明。只 有懂得和善于运用纯度对比，才会使画面产生既响亮、活泼又不失含蓄 的色彩效果。比如画面上个别色彩纯度过高，和周围色彩难以谐调，这 就是颜色“火”或“生”造成的，也就是缺少相应层次色，缺乏一定的 灰色所致。上面所讲的是色彩的对比变化。我们不难发现，在绘画写生中，色彩无处不同时存在着各种对比，具体到画面的色彩布局和颜色调配，这 些对比要综合地考虑，只是有时是自觉的，有时是非自觉的。什么是色调？“调子”原是音乐艺术中的一个术语，用来表现一首音乐作品的“音高”，是支配乐曲的音调标准，如 大调、 大调等。绘

37、画借用这个名词，是因为它很方便，可以准确地表示一幅作品的 画面综合观感效果（构图、形象、色彩、明暗等诸多因素造成的综合效 果），如冷调、蓝灰调、金黄色调等。色调是客观存在的。自然界中光源、气候、季节以及环境的变迁， 本来就存在着各种各样的色调，不同颜色的物体上必然笼罩着一定明度、 色相的光源色，使各个固有色不同的物体表现都笼罩着统一的色彩倾向， 这一种统一的色彩就是自然中的色调。色调的产生是来自对客观世界的反映，又是主观分析思考、归纳概 括的产物。首先是所画物体的色彩倾向与背景衬布及环境的联系，再是 经过分析归纳后的确定其色调。如果使所画的色调从意境上可加凝练， 更深邃动人，就要采取夸张、提炼

38、、概括等艺术加工手段。日本画家东 山魁夷的作品的宁静、素雅的色调表现了梦幻般的田原景色，其表现手 法就是在感受真实色调的基础上，进一步提炼、夸张、概括的产物（见 图 ）。无论是写生还是创作，色彩画中的调子往往是起重要的支配作用。 一幅作品中，色调作为一种独特的色彩形式，它在表现色彩画主题的情 调、意境，传达情感上是不可或缺的。它能直观地使欣赏者受到感染而 产生美的联想，使欣赏者的情感和注意力被画面中的色调所影响。 初学彩画对色调的把握有两个误区：一是掌握不住色调，只是局部 地描绘物体色彩，这种凑色块的办法使画面形成不了完整的色调，给人 一种画到哪儿算哪儿的感觉；二是无视客观景物的色彩关系与倾向

39、，无 视对客观世界的对象的真实感受，凭主观想象去追求色调（创作除外）， 这样画的结果是色调雷同、虚假，把变化丰富的色调表现得十分单调、 乏味、枯燥。什么是色彩的调和？色彩的调和是指几种色彩相互之间构成的较为和谐的关系，也就是 指画面中色彩的秩序关系和量比关系应该在视觉上符合审美的心理要 求。在色彩画的写生中，色彩的对比与和谐是构成画面最主要的表现手 段。对比，包含了色彩表现中统一与变化的法则，能使在特定的环境中， 色彩与色彩之间相互作用更为明显，变单调为丰富，使色彩美的张力更 充分地呈现出来。色彩调和作为色彩对比的补充手段，则主要在画面的色彩布局中， 作为缓和色彩矛盾，谐调色彩关系的方法来使用

40、。也就是说在写生画面 中出现色彩生硬、火气、色调过头、个别颜色过于突出的情况下，用调 和的手法使画面色彩关系谐调起来。常用的手法有这样几种： （）运用中性色来缓解色彩的对比程度。这是指用黑白灰来调和画 面的色彩，在两个邻色之间契入“黑白灰”这些无彩的中性色，既使画 面色彩对比和谐，又能使相邻的色彩各自得到加强。如画绿衬布上的一 盘西红柿，这是典型的补色对比，如果在画面中将背景加深，盘于用中 性白颜色来画，就会使红、绿各自的色彩张力得到加强。在中国传统的 绘画艺术，特别是在那些宫殿亭阁的雕梁画栋中，往往在大红大绿的对 比中间以黑白灰或金银等中性色来调和，使之既强烈，又和谐。 （）增加相近色使画面

41、多种颜色调和。有时写生时为寻求画面色彩 丰富多彩，将各类复色找的变化较多，暗部反光及条件色也过于张扬， 使得总体色彩较花，这种情况下，就要根据光源色，适当增加各景物的 共同色素，使之形成统一色调。如画落日黄昏时的河边树林，就要在对 比色的布局中，将树木受光部分、河水倒影天际间的云霞适度地笼罩上 一层暖橙色，使万物洒满夕照的金色光，充满暖意，这是增加共同色素 的影响和作用。（）再一种调和的方法是控制面积，拉开距离，消弱色彩矛盾。不 要在画面中让两个相邻的面积相等，可以根据一个颜色的面积挪移另一 个颜色的部分面积，这是从色彩的量比关系上去调和。当两块颜色在并 置对比中越比越显得活，可以从明度和纯度

42、上加以变化来削弱色彩矛盾， 改变其中一种颜色的明度，使两色深浅不一以缓冲色彩的刺激，使画面 和谐生动。什么是色彩的均衡？色彩的均衡是写生和创作中色彩布局的一种方法。均衡不是等量对 称，画面中形状不同、大小、明暗等色块在各种对比、变化的情况下所 呈现的稳定感，称为色彩的均衡。就写生而言，整个画面中的色彩布局是冷暖、强弱、大小、明暗等 因素反复交错、相辅相成的。具体到一组静物来说，画面中必然有物象 形体的高低、质感、固有色等差别。从表现的角度来衡量色块的差异， 色彩的布局不能偏于一方，应以画面的均衡中心为依据，既作强弱、冷 暖的比较，又有顾及平衡的色块配置。这样的色彩均衡是从整体的全面 的关系加以

43、比较，从色量、色阶、纯度的对比中获得。因为生活给予我们思想上潜意识的影响，视觉形象的重量感也是不 同的。建筑物、山石是感觉重的，而轻云薄雾、水中倒影感觉是轻的， 在色彩布局中要有所侧重，如果近景是画几条渔船，那么远景或中景就 要点缀码头或船帆的倒影，使之在形状上与色相上产生对比，而在色调 上有一种呼应、均衡，在构图上形成层次和节奏，避免孤立的缺乏联系 的色彩关系。色彩的均衡是一种视觉上的均衡。在色彩的写生中大多使用非对称 式的均衡，就是依靠画面色彩在整体布局中通过对比、削弱、交织、渗 化而产生的均衡。林建业的这幅静物画中，画面的右下角画一幅红手套， 为的是与画面红花产生呼应，也是在平衡视觉上的

44、色彩均衡（见图 ）。如何理解整体观察？在色彩的认识与具体实践中，只凭感情和感觉的驱使，盲目地去创 造色彩语言，这在很大程度上是凭个人的有限经验去操作，必然有其局 限和片面。“感觉到了的东西，不一定立刻理解它，只有理解了的东西， 才能更深刻地感觉它”。色彩写生中的整体观察是带有规律性的认识方 法，对它的深刻理解是为了在绘画实践中灵活自如地运用。 整体观察是绘画写生的最基本的观察方法。有人说“不会画在于不 会看”，这说明正确的观察方法在写生绘画中所具有的重要性。 没有进行过严格训练的人对物体色彩的观察是孤立地看，是带着某 种先验的概念去看：树就是绿的、天就是蓝的，花就是红的。这样的观 察就不会寻找

45、色彩的变化，也就不能把握色彩关系。正确的观察方法是全面地注目你所选择的景物或人物，互相比较地 看，互相联系起来看，在感觉中求分析，在比较中概括物象的色彩关系。 整体观察还要求全方位地观察对象，不能孤立局部地看，牢牢地盯 着某一物体去观察，然后照抄这些局部的色彩拼凑成画，这貌似尊重客 观物象，实则难以表现整体准确的色彩关系。有时物象因透视变形等原 因，产生不少使人难以理解的形色。当你换一个角度去观察，则容易加 深对物象的理解程度。整体观察要分析对象的构成关系（形状、色彩）和对象所处环境的 各种因素，这主要是指光源色的性质，物象在光源色笼罩下呈现的明暗 对比与色彩变化；固有色在光源色影响下的统一和

46、差别，把对象各种不 同的色彩之间的相互关系，经过正确的比较确定下来。整体观察是一种综合的观察手段，相互比较、分析、判断是为养成一种艺术上的直感。如何认识、把握色彩关系？学习色彩画就是学会观察色彩关系进而表现和处理色彩关系。这里 重要的是色彩关系，而不是某个物象的色彩或局部的色块。对所画物象 色彩的结构和关系进行分析和研究，才能更深刻地去认识、把握对象的 色彩关系。色彩画的学习一般是从静物写生开始。静物从形体结构到色彩组合 不是很复杂，这正好适合初学者了解和熟悉对象色彩的结构和关系。色 彩的结构是指表现对象的主要色块在某种光源下所构成的冷暖、虚实等 对比关系。在整体的观察、分析、研究与反复的绘画

47、实践中，要将直感、 思维和表现三者有机地结合起来。一般说来，认识色彩关系，寻找色彩关系，要认识先于用笔，首先 解决观察方法问题。在我们的写生中，有些物象不太容易把握色调，这 种情况下不要孤立地看某个局部，也不要被一两块色彩倾向明确的细节 所迷惑，要整体地看，互相比较（亮部与暗部比，前后比较，冷颜色与 暖颜色比较）、互相联系（明暗与投影联系起来，投影和反光、物体和 背景等互相联系起来），在观察中通过比较而确定色彩关系，在色彩关 系的描绘中把握准确的色调。我们画那些色彩倾向较弱、固有色明显的物象时感到不易把握色彩 关系，这是由于对象色感朦胧、色相区别不大的原因所致；而当所画物 象色彩非常浓艳、反光

48、十分强烈时，也不太容易把握色彩关系，这是因 为视觉容易被物象色彩搞得眼花缭乱，注目于几块鲜艳的颜色而忽视了 整体的色彩关系。上述两种情况在写生中时常遇到，其原因是注目色彩 而没更多地注意关系，因为色彩的视觉规律本身，决定了准确的色彩变 化不是局部、孤立地找出来的，而是在一个环境关系中通过整体比较而 获得的。一般说来，某块色彩的色相还是容易判断的，难以准确把握的是表 现对象的色彩关系，因为色彩关系是在一定的光源、环境条件等因素影 响下形成的。通过比较确定物象各种不同的色彩之间的相互关系，色彩 关系确定之后才能表现出光源色、环境色及固有色所构成的色调。 所以，认识色彩关系、把握色彩关系在色彩画的写

49、生中非常重要，忽视了这一点，就将走进色彩学习的误区。水粉画有何特点？水粉画是介于水彩画与油画之间，用水调含胶的粉质颜料画在纸上 或布上的一种色彩画。最初的水粉画是水彩画的一部分，后来在材料和 技法的不断发展和演变中逐步完善起来，从而成为一种颇受欢迎的画种。 水粉画的主要特点是用不透明的颜料和水调和作画。薄画时，可以 充分地利用水分和底色；厚画时，又能利用水粉画粉质覆盖力强的特点， 像油画一样层层涂抹和遮盖，还能干湿结合地塑造各类形象，表现色彩 空间，营造艺术氛围。水粉画的特点之一是表现力强，表现形式多样，应用广泛，大制作 可以画成大幅舞台布景，小的可以绘成小幅精美图案。既能画出油画般 的浑厚、

50、气势磅礴的主题性绘画，也能湿画薄涂描绘行云流水之类的田 原风光。近年来在招贴画、宣传画、广告及舞台布景设计方面得到广泛 应用。水粉画还有一个特点是表现方法和绘画技巧相对较容易，所需要的 作画材料也经济实用，因此它作为色彩训练最先接触的画种，受到喜爱 绘画艺术的青少年普遍的欢迎。由于近年来各美术院校招生时，色彩类 试卷也大都限定在用水粉画来完成，所以各类考生无不把水粉画当作学 习色彩画的首选画种。水粉画的弱点是色域较窄，特别是深色色阶差度小，暗度不够深， 难以表现物体微妙的色度变化；再就是水粉颜料没有光泽，着色后干湿 变化大，颜色干后纯度也降低，干后颜色亦不好衔接等，这些给初学者 带来一定的麻烦

51、，只有在不断的写生实践中，反复琢磨不断总结，才能 逐渐掌握其特点。如何选用水粉画材料？ （）水粉画颜料水粉画颜料也叫广告色或宣传色，是由研得很细的矿物质颜料粉或 植物、化学等颜料粉加上树胶、甘油及醛等混合液作结合剂与水混合而 成的。商店里出售的水粉颜料有锡管装、瓶装及塑料袋软装的，还有 支 套或 支 套成盒包装的。对于色彩写生来说，应尽量选购锡管装 的，一是锡管颜料做工精细，质量好于瓶装的，再就是携带方便，尤其 是外出写生时。目前国内的应首选上海或天津生产的水粉颜料。除了白色因用得多 需多备几支外，其它必需的颜色有大红、朱红、深红、土红、玫瑰红、 柠檬黄、中黄、土黄、深黄、淡黄、粉绿、中绿、淡

52、绿、深绿、翠绿、 橄榄绿、湖蓝、钴蓝、普蓝、酞青蓝、紫罗兰、群青、煤黑、熟褐、赭 石等。虽说三原色和白色调和能调出很多复色，但是作为初学者，尽量 还是应该将所需要的基本色备齐，主要是使用起来方便。（）水粉笔的选用水粉笔一般以其吸水、软硬、弹性适中为宜。专用水粉笔一般是用 羊毫、狼毫按一定比例制成，这种笔弹性较强，笔头平，能较好地载色， 画起来也流畅，笔触效果有独特的塑造感。由于水粉画表现手法多样，也可选择油画笔或水彩笔甚至化妆笔来 使用。油画笔的特点是笔毫直、粗、不易保持水和颜料，画起来能产生 强劲的笔触效果，水彩笔和化妆笔则毛质柔软、富有弹性，是水粉画写 生的理想工具。水粉笔应将大中小号的各

53、备上几支。方头、扁头笔各有不同的用场， 为了表现各种效果还要备两把羊毫板刷，用于铺画大面积颜色，备上两 支毛笔，以作细部描绘使用。不同的部位使用不同的画笔，能产生独特 的画面效果。（）水粉纸的选择水粉画能画在多种材料上，对于相当多的初学者来说，还是应选择质地坚实、吸水性适中、表面不太光滑的纸为好。纸是颜色表现的载体，纸张的吸水性与纸质的优劣直接影响画面效果。素描纸、水彩纸、卡纸、宣纸也可以选作水粉用纸。素描纸与白卡 纸比较起来表面显粗糙一些，更适合于颜色的附着。白卡纸特别光滑白 洁，适宜于用透明或半透明的着色方式来画。上海画家周本义先生常用 此法来写生或创作，画面色彩效果响亮而有韵味，但初学者

54、不易掌握。 水彩画纸也是理想的作画纸，纸色洁白而且纸面着色能有理想的吸附效 果，并具有较好的吸水性能，既能干画，也能湿画，还可以洗去后重新 再画，除了价格贵点没有其它毛病。宣纸与高丽纸也能作水粉画纸用，只是由于吸水性太强而纸质薄，对初学者来说还是先暂时不用为好。（）调色盒的选用调色盒还是应选用色格较深点的为好，这样贮存颜料多，外出写生会感到方便。颜色挤进调色盒后上面要放一块过水的海绵，以免使颜色中的水分蒸发干结。调色盒中颜料排列可按习惯排，下面这个排列您不妨作个参 考。白青莲白群青柠檬黄普蓝 中黄 钴蓝土黄 湖蓝 桔黄酞青蓝熟褐 淡绿 赭石 牙草大红 中绿 朱红 深绿深红 机动 土红黑（）辅助

55、工具的选择除了上述绘画必备材料之外，还应准备一些绘画辅助工具。洗笔 桶，用来洗刷笔端颜色，也可以用较大的瓶子兼代。调色板，作调配 颜色用，有些学画者为了凑付省事，用调色盒盖作调色用，其缺点是面 积小，调色时易与其它色混淆，还是备一个较实用的调色板为好，现在 商店里出售的塑料调色板，室内室外写生可以兼用。画板与画架是必 备工具，可根据自己的作画习惯、作画场合及经济条件备之。准备一 块海绵作洗涤画具之用，还可以吸去画面多余水分，或用来制造特殊效 果。还有一些作画的辅助工具如马扎、画凳，室外写生时，为了避免阳 光直射画面需准备把黑伞或草帽。出外写生，应考虑携带方便，画板可 用画夹代替，只要方便实用即

56、可。水粉画有时需画较长时间，如画面在 开左右且需画较长时间时， 应将画纸裱在画板上，这样能保证画面完成以后的平整效果。搞创作时 也应把画纸裱在画板上，便于长期制作，不会因为反复修改引起纸面皱 折不平。裱纸的方法是将画纸背面用干净的湿毛巾擦湿，使纸略涨，平贴在 画板上，在纸四周用窄纸条加乳胶或浆糊粘到画板上。注意裱纸时尽量 使纸受潮均匀，如不匀可能会使裱好的纸干后松紧不一。画纸不要湿水 过多，以免画纸干后与周边纸条脱接。画完后用小刀或刀片把四周纸条 切开，把画纸掀起即可。怎样组织、选择静物？初学色彩者一般是先从静物写生开始，这是因为静物画所描绘的对 象选择起来有很大的自由，可根据个人的基础能力随

57、意地安排单个或多 个的物体组合训练与色调设置。静物的造型和色彩相对来说较为简单，且在光线较稳定的室内摆置， 其色彩关系不会随着时间的变化而发生很大的变化，这种相对稳定的色 彩关系为初学色彩写生训练者观察理解、反复推敲、研究刻画对象提供 了便利的条件，所以色彩的写生训练一般是从画静物开始。 静物写生的原则是按由简至繁、由易至难、循序渐进的方式来进行 的，开始先画些组合简单、色彩关系明确的静物，随着绘画水平的提高， 可以过渡到较为复杂的静物组合。学习画静物的同时，也要学会选择、组织静物。选择组织静物，也是对初学者的构思、构图、审美情趣的锻炼。静物写生的内容十分广泛，凡是生活中常见的花卉水果、蔬菜食

58、品， 还有陶瓷类、玻璃器皿类、各种金属类、动物鸟类标本，各种木质器具 或竹编物、皮毛制品、各种衬布等，无不是静物写生的选择对象。尽管 可画的对象十分丰富，但是我们还是要通过必要的选择和适当的组织使 之合乎自己的训练需要。初学时还是以选择陶罐、瓷瓶及西红柿、桔子、香蕉及苹果等物体 为好。根据色调，配以衬布选择这些物体是考虑到它们之间的组合形体 有变化，色彩有对比，色调较明确。静物的选择和摆置应随着训练的进 展逐渐变换内容，适当地增加难度。再就是有意识地选择不同色相、不 同质感的物体作阶段性写生训练，增加自己的应变能力。在静物的组织摆设中，总的原则是注意物体间造型的变化与统一， 如高低粗细、深浅冷

59、暖等，从色彩上要有明显的色相对比，纯度较高的 色与纯度较低的色形成对比呼应，色调上要有协调感，以几种不同明度 的色调组合来训练写生过程中的固有色、概念色调等（见图 ）。静物写生如何选择作画角度？吴冠中先生说：“选择什么样的作画角度，实际上是你选择要画一 幅什么样的画”。静物写生大都在室内进行，作画角度在有限的范围内 选择。对于初学者来说，能够选择一个理想的作画角度，或者对你的训 练最有价值的角度，就为你的写生顺利进行提供了良好的条件。 从光线上来讲，不要选择全部逆光的角度。逆光下物体缺少层次， 大部分形体处在暗部，色彩不易表现；全部顺光的角度也不是太理想， 应选择物体侧面受光的角度来作画，这样

60、的角度形体有层次，色彩有对 比，暗部的反光与条件色也好观察、表现。从构图上说，不要选择紧靠物体的角度写生，距离太近会使构图上形体散乱，眼盯局部也不容易形成完整的色调。避开物体重叠的角度作画，形状大小差不多的物体重叠会使画面构图失去均衡感。应选择稍有俯视物象的角度作画。居高临下能较好地把握色调，表 现物体的结构。取与静物台面平行的角度作画难以画出层次与空间。 勿要选择阳光直射画面的作画角度。在强光下写生，会使画面色彩的色相、明度、纯度产生变化，也使你很难把握色彩关系。选择作画角度，实际上是由构思到构图的一个环节，选择作画角度， 还是为了让作画者能从几个不同的方向观察分析所画物体的造型和色彩 关系