“艺术终结”的反思与“艺术自律终结”的敞亮

1、89.人文天地电子科技大学学报社科版2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences Edition观念和自由来表达，绝对理念是无限的，而艺术伴 随着自身的开展最终使得物质因素越来越低，而精 神因素越来越高，浪漫型艺术便实现了精神的极大 彰显。艺术的感性特质注定无法终极地表达宇宙、 自然和全部人类先验的绝对理念，宗教和哲学最终 将取代艺术，“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日 上，日趋完善，但是艺术的形式已不再是心灵的最 高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、 基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是 这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。2132黑

2、格尔 一方面成认了艺术仅仅是绝对理念彰显的一个历时 性阶段，但另一方面也并没有给艺术以终极的“死 刑，而只是立足于古典艺术的和谐性对艺术的现代 进程进行宏大的先验判断，“艺术在越出自己的界 限之中，同时也显出人回到他自己，深入到他自己 的心胸，从而摆脱了某一种现实内容和掌握方式的 范围的严格限制，使人成为他的新神。3无论黑格 尔艺术终结的真实指向如何，此种先验的理论架构 强烈地激发了此后理论家对艺术的研究与认知方 式，一方面，艺术走下了古典时期神性与教谕的圣 坛，以“逃亡者和“造反者的美学形象与市民 性艺术自律的诉求追求历史与真理，艺术是否“仍 然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种 根

3、本的和必然的发生方式？215这也预示了现代主 义艺术特立独行的品质与审美主义的霸权；另一方 面，艺术是否会真正地消亡或者在人类的生活中消 失？艺术的功能性与实践性又将走向何方？丹托在 吸取黑格尔哲学观念形态的根底上，以现代的理解 深化了对艺术终结论的论述。他从艺术史的观念出 发，力图以“艺术终结的调整实现全新的艺术史 建构，并重塑对艺术史学科的认知。杜尚的?泉? 以“现成艺术品的方式促成了观念艺术在当今的 风行，甚至被称为“世界上影响力最大的现代艺术 品，将艺术家的视线从作品的物质形式、审美表征、 教谕意义等转向作品内在意义的精神表达；“现成 品的概念也完全推翻了传统的艺术定义，大大拓 展了艺

4、术的表现空间。而丹托那么认为黑格尔的“艺 术终结理论在杜尚等现代主义艺术中得到确证， 艺术以自身异化和与宏大叙事相疏离的形式实现绝 对理念的哲学形态。“当艺术使自身历史内化时，当 它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因 而它对其历史的意识就成为其性质的一局部时，或 许它最终成为哲学就是不可防止的了。而当它那么Dec.2021,V做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结 了。419丹托曾经屡次以杜尚的作品为例，指出以 杜尚为代表的现代主义艺术不仅仅是“绝对理念 的复归，更是艺术历史叙事的重新调整和宏大叙事 的终结。因为在黑格尔的先验理论体系构建中，艺 术作为绝对理念的第一层级的反映受命

5、于哲学，艺 术的叙事话语为理性思索所取代，艺术作为感性的 终极真理表述方式也为哲学的思辨演绎取代。所以， 丹托后期理论在对艺术终结的反思中，“主要考虑 的是对这种作为不是阉割就是替代艺术的巨大政治 努力的、略显卑劣的艺术哲学史进行恰当的观 察46。在丹托看来，艺术终结成为艺术自身摆脱 黑格尔艺术哲学体系和古典艺术话语方式之后的， 对艺术自主言说方式的肯定。所以，艺术终结不仅 仅成为对现代艺术开展焦虑的反思，更是对古典和 哲学意识形态规约下艺术自身话语的解放。现代主 义艺术以其形式化、观念化和线性开展的特质，实 现了现代时期对艺术自身本体确实证，比方后期印 象主义绘画的代表人物梵高的作品，就流露

6、出强烈 的情感和极具个人张力化的色彩。?星空?、?向日 葵?等作品重响亮的色彩比照往往到达极限，富于 激情的旋转、跃动的笔触，那么使他的麦田、柏树、 星空等，有如火焰般升腾、颤抖，震撼观者的心灵。 在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的 交响乐中。其实对于梵高而言，艺术完全是个人化 的表现方式，“他感到大自然生命中具有一种神秘 的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一 个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞 没一切的热情传达给人类5，其艺术本身也实现 了从神学、哲学和政权的规约中重构了自身形式化 意义上的本体价值。现代主义艺术正是在对古典时 期艺术的反拨中、在对黑格尔预言的扬弃

7、中以崭新 的叙事话语和本体形式使艺术跳出“死亡的威胁， 从而不断维持艺术“活生生的人文关心与审美经 验。“与黑格尔的预言不相符的是由哲学取代艺术： 我们宁可说，是在旧的艺术结束之后，一种新的不 同的艺术突然出现，它占据了哲学的位置，并盗取 了整个哲学对绝对的权利，成为表达存在真 实的最高方式。这就是我们称作的现代主义：它意 味着为了说明黑格尔错误，我们需要假定整体上有 不同作用和对真实有不同认识的两种艺术。6其 实，艺术终结作为对艺术和艺术史历时进程的焦虑 与反思，是由古典向现代时期的过渡中以决裂的方90.电子科技大学学报社科版人文天地2021年第15卷第6期Journal of UESTC

8、Social Sciences Edition Dec.2021,V式实现艺术由“画神、“画人到“画鬼、“画画的转型，并最终指向现代性的艺术自律和市民社会， 这也是艺术终结最为显性的特质。首先，艺术终结指向现代主义“世俗性救赎 和市民社会的理想诉求。现代艺术的理论逻辑起点 正是艺术内在的审美观念从神性、英雄、崇高的“他 律性原那么转向艺术的“自律原那么。马奈的?奥 林匹亚?秉承了印象主义绘画瞬间的印象表达、大 块色彩的革命与光学的突破，但最值得称道的仍然 是对日常生活的客观展现和生活真实感的彰显。 “?奥林匹亚?是一份战争宣言，它呈现在人们面前 的是一种新的观察事物的方式和一种把观察到的事 物

9、描绘下来的新的手法。7该作品其实是在?乌比 诺德维纳斯?对照和影响下做出的，但是这二者之 间却存在着巨大的差异，神性的维纳斯成为了世俗 的少妇，这也彰显出了艺术创作者与艺术品之间、 艺术与接受者之间以及现代艺术与历史之间的新型 关系。裸体的女子横躺在白色的床单之上，周边鲜 艳的花朵和紫红色的长塌带给了女性身体特有的光 晕；淡然的表情与狂放的眼神直接指向接受者，极 大地打破了古典圣女端庄超验的神性光芒。一方面， 以马奈为代表的印象派以色彩的强烈比照凸显艺术 自身的形式，以“为艺术而艺术的方式通达艺术 自律的诉求；另一方面，在古典主义没落与官方意 识形态规训的语境中，现代艺术也成为取代古典高 贵静

10、穆的特质的先锋队，以其大胆的绘画技巧和世 俗放肆的内容对古典的价值观进行反拨与终结，这 也符合了资产阶级势力不断上升、城市市民和中产 阶级与权力进行对立与拮抗的结果。传统古典型艺 术一直是宗教、神话、贵族和英雄的领域，这些绘 画的超验世界与神学内蕴都指向顶礼膜拜与庄严神 圣，同时，古典绘画以其冷静稳定的构图往往具有 某种教谕和启示的作用，并取材于宗教、历史与神 话。尼古拉斯普桑的?阿卡迪亚的牧人?正类似 于希腊雕刻的风格，隐喻地象征了“死何足惧？阿 卡迪亚毕竟是世人的向往之地之义；而在现代艺 术和艺术终结理论的挑战下，古典艺术逐步让位于 世俗的形象、夸张的色彩与个性的张扬，普世性的 意义与神性

11、的价值理念也瞬间瓦解，“糟糕的、破坏 性的审美时代，在特定的阐释下，可能意味着美好 的政治时代。那时，博物馆、画廊、艺术批评的语 言，甚至艺术哲学的特征受到导向好的、强有力的 潜在力量的重塑8。因此，从这个意义上讲，艺 术终结正是形而上色彩的、意识形态教化的权力暴力对艺术的规训结束了；而以中产阶级为主导，市民精英文化的共同体那么构成了现代艺术的合法性依 据与艺术自律原那么。当然，艺术的祛魅和市民社会指向并不是艺术 自身孤立的进程，而是社会分化的结果，艺术与文 化“不是一种平面性的知识概念，而是一种充满了 社会紧张感，并贯穿着压迫与抵抗的语域。 9古典 艺术所处的前现代时期是“未分化的思想意识形

12、 态与社会模式，贵族阶层拥有对艺术绝对的一元掌 控权力，艺术在政治、教育、社会、审美等合力场 中呈现出“和谐静穆的态势，这也正是布尔迪厄 所认为的“艺术场概念，道德、宗教和艺术等众 多的场域是胶着在一起的。然而自17世纪后期，伴 随着工业革命和资本主义社会的兴起，现代民族国 家与崭新的市场经济模式超越了古典“贵族/平民 的二元对立结构，以中产阶级为主导的市民社会力 量风生水起。越来越细密的劳动分工和自由经济的 流通使得艺术走下神坛，进入到带有普适性内涵的 市民社会之中，“分工并不是经济生活所特有的现 象，我们看到它在大多数的社会领域里都产生了广 泛影响。政治，行政和司法领域的职能越来越呈现 出

13、专业化趋势，对科学和艺术来说也是如此。10 所以，神学意志的终极伦理原那么不得不卸下崇高的 外衣，艺术也释放了在市民生活多阶层、团体、准 那么、家庭、职业等实践中的多元化能量，艺术创作 者们也脱离了昔日“寄人篱下成为贵族王公和教会 的雇佣劳动者的附庸形象，“成为一种独立的专业 化的职业，艺术品那么成为可以交换和流通的社会产 品，欣赏者成为消费者11229。18世纪末期以来， 艺术自律和市民社会共同构成了对古典艺术的叙事 终结，并互相成为各自独立的合法化依据。艺术获 得独立之后，广泛参与到商品社会的流通与交换之 中，而市场化的运作也给艺术自律之初的自主性原 那么提供了条件，“艺术从17、18世纪

14、在读物剧院艺术 馆音乐会中形成起来的资产阶级群众的私人欣赏中 解放出来，这首先归功于商品性。12众所周知，市 场流通一方面会促成艺术生产和艺术家的独立生 存，并且使艺术破除一元社会的规约；另一方面， 市场化也是艺术在自律的过程中难以割舍消费者各 类需求的制约，但无论怎样，艺术在从古典形态向 现代艺术的过渡中，获得了自身的解放与本体性价 值，“艺术被纳入到资本主义生产模式中去，这 是极为令人惊讶的。当艺术成为一种商品的时候， 它从教堂法庭国家等传统的社会功能中解放出来，91.人文天地电子科技大学学报社科版2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences E

15、dition从而进入市场并获得一种自主性的自由13。 其次，艺术终结彰显出市民社会主体意识的自觉，现代主义艺术家们纷纷以个性化十足的多元艺 术形式化、概念化、游戏化的先锋派姿态实现艺术 逃亡或艺术救赎。正如上文分析，古典艺术中主体 的概念是失落的，艺术和艺术家是宏大国家权力视 域下的附庸，而“传统社会向现代社会转变，一个 重要的成果就是个人主义的出现11236，同时创作 主体也在艺术自律的进展中反观到个体意志力量的 表达。比方以毕加索为代表的立体主义画派，以纯 粹造型和无物象的几何体拼贴实现二维绘画叠加的 层次感，?亚威农少女?通过对三角状分割的形式对 三个半裸体少女和男性形象进行重组，然后再

16、以主 观的意念力量进行凝聚和组合，从而在单一的平面 上实现总体的立体化经验；随后的?格尔尼卡?正 是使用更加抽象的立体主义变形、错位和超现实主 义的象征手法表现人们的痛苦、凄惨、愤怒、悲伤、 抗争和法西斯的兽性，以主体性强烈的“毕加索式 的哀悼载入世界艺术史的历史画卷之中，而艺术 终结恰恰是从宏大历史叙事到个人主体性叙事的转 折，艺术失去了可依靠的道德伦理，不得不转向对 个人主体性的表达，而现代主义艺术从印象派、立 体派到表现派都表达出对个性风格的赞赏，齐白石 也曾经认为“学我者生，似我者死，个体性原那么也 成为现代主义艺术的普遍价值取向。且不说毕加索 的立体主义画派构图原那么完全不同于印象派

17、，就是 立体主义画派内部的布拉克也迥异于毕加索的风 格，其?小提琴和调色板?也更多地是在支离破碎、 紧密排列的色彩小平面静物中说明变形、连续视觉 和空间并置的体验。而与此同时，我们应该注意到 的是，此种主体性意识确实立与启蒙运动时期的理 性主体有极大的不同。理性主义将温情脉脉的精神 本体化为抽象的理性世界，而现代主义艺术那么是将 主体的理念潜藏在感性的形象变形与色彩组合之 中。丹托有关艺术终结的论述与启蒙运动的科学立 场有着密切的联系，“授予?布瑞洛盒子?和?泉? 以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发 现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于 某个东西是否是星星的专家一样。他们发现

18、那些作 品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这 些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的 方式14，理性意义蕴含在感性形式之中；而其实 不仅仅是艺术的终结与调整，理性之上所造成的是 社会思想各个领域和维度的“终结，现代主义和审Dec.2021,V美现代性唯有以感性的力量对过于膨胀的启蒙现代 性进行规约和调整。“因克隆技术的创造而言生育 将不再为性情左右，成为纯粹的技术行为，遂预言 家庭终结者；另外，还有因信息技术的兴旺而预言 书写文字，以及与此相关联的印刷、出版、书店、 有围墙的图书馆与学校亦将终结者等等，不胜枚举， 似乎一切关系人类道德、性情、信仰、智能、行为 的传统方式都将因新技

19、术的滥觞而消亡殆尽，最终 导致传统中人的概念的终结。15而黑格尔也在早年 预测到了理念的过于膨胀对艺术精神的损害和感 性、理性二者的此消彼长，“命运把那些古代的艺术 品给我们，却没有把那些艺术品在其中开花结果的 当时伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予 我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆。16科学和 理性能够解决人类的认知理性问题，但是却无法给 予与人类主体相应的情感和价值判断，而启蒙现代 性高扬的理性主体又成为压抑感性的对立因素。所 以，现代主义文学和艺术纷纷举起非理性的大旗， 以期 “重设感性的生存论及价值论地位，夺取超感 性在过去所占据的本体论地位17。从艾略特的?荒 原?到卡夫卡的

20、?变形记?，从达利?记忆的永恒? 到波洛克的?秋之韵律?，都在非理性表现主义的意 义上获得了主体性的另类确证。印象派、野兽派、 立体主义、表现主义、未来主义等都是从非理性的 内心世界出发，以具有颠覆性的构图技巧和直观立 体的画面构架彰显现代主体的困惑、挣扎、对抗和 独立，“以这种非理性意志主体为根底的现代意识对 资本主义理性的对抗，产生了对个体独异性的追求 18。随后而来的抽象主义艺术虽然以构图的陌生感 和艺术的精英化特质使现代主义艺术与社会群众疏 离，但依然顽固地以“诗化哲学的方式使“抽象 与“具象之间存在辩证关系，“20世纪抽象艺术 这一概念，乃是指不造成具体物象理想的艺术，它 不贪求表达

21、其他视觉经验。19所以，以感性冲动和 抽象冲动的方式对抗逻各斯中心主义和古典时期的 意识形态统治，重塑个体性特质与艺术的自律性本 质，并且形成了与国家权力对抗的市民社会，这正 是艺术终结者们处在历史进程中的话语焦虑。再次，艺术终结理论的旨归在于宏大叙事的终 结和市民社会的自由。在丹托看来，历史和艺术史 至少有两个意义上的维度，一种是无始无终的线性 历史开展观，如古典时期和文艺复兴时期的古典型 艺术，正是以“模仿为核心的艺术进步观；而另 一个那么是现代社会以来的非连续性叙事结构模式阶92.电子科技大学学报社科版人文天地2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sci

22、ences Edition段，这一阶段正是艺术反思自身、探索本体属性的 有限性阶段历史。艺术终结正是非连续性的叙事结 构对线性宏大叙事模式的调整、反拨与终结，“事 实上，当艺术认识到一件艺术品不一定要成为某种 特定的方式时，当艺术终结时，这种叙事就终结 了。追求哲学认同的艺术史结束了。不是 艺术死亡了或画家停止作画了，而是叙事化建构的 艺术史已经终结了。20玛格里特的?这不是一个烟 斗?作为超现实主义的代表给艺术史的开展带来了 另外一种新的可能。画布上的烟斗由颜料绘制而成， 文字中的烟斗是由线条写成，而现实的烟斗却是木 料做成的，在真实的错位和荒唐的组合中，真实的 空间和空间的真实巧妙地融合在

23、一起，这也正如一 位评论家所讲，“马格里特决心要用理性本身的武 器来与理性搏斗。超现实主义正是使我们认识到艺 术的真实并不是来自图像或者文字，而是真实本身； 而此种艺术也正是以具有荒唐色彩的视觉形象，动 摇了传统的艺术观，拆穿了古典艺术的虚伪性。可 见，艺术终结的真实指向正是在于古典艺术史叙事 模式的终结和崭新艺术史叙事的张扬，并以此分析 来破除哲学、宏大叙事和意识形态霸权对艺术自身 权利的剥夺，重建多元化和自由化的艺术本体论。 宏大叙事“主要是指启蒙运动以来所构建的一种关 于世界和人类社会开展的理性主义神话的大叙 述。从思想特征来看，宏大叙事往往强调总体 性、宏观理论、普遍性与个体性、解构、

24、差异性对 立21，利奥塔也曾经反问“元叙事荒废之后，合 法性将在何处安身？22所以，解合法化的方法只 能由合法化本身的需求来进行推动，这也正是多元 理性的交往原那么。丹托的“艺术终结正是可以理 解为“传统古典艺术的终结或“宏大叙事的终结， 从理论上解构古典时期对艺术无形的规约，从而以 新的叙事结构以“交往的原那么取代上一个叙事模 式，这种“单一的批评方法应用到全部艺术历史中 的叙事必须以“解合法化的原那么弥合现代主义艺 术和传统艺术之间的断裂。其实，丹托将“艺术终结的点设置在了1960 年代，因为现代主义艺术已经找到了其自身存在的 合法化根底。现代艺术不再关注艺术与神、神与人 等之间的关系，而

25、只是将视角集中于艺术本身，从 而继续建构历史。“为格林伯格带来巨大荣誉的是， 他把后瓦萨利的历史看做一种自我审查的历史，把 现代主义等同于这种把绘画或实际上每一类艺术放 到不可动摇的根底之上的努力，这种不可动摇的基Dec.2021,V础来自于它发现了它自身的哲学本质。23现代主义 艺术正是以本体的自由开展获得了充分支持自身的 价值，徳库宁的?女人?以抽象的色块将画面上所 有的背景细节省略掉，接受者的视角必须以作品本 身为线索，跟随动态的线条和色块移动，所以其抽 象表现主义作品还被称之为“动态的艺术。原先负 载在艺术之上的国家与道德伦理教谕已经成为对艺 术本身的精英化体验，贝尔廷同样认为，“在现

26、代时 期，艺术品的存在发现了它的意义不在其他而就在 它本身24160，贝尔廷不仅看到了传统艺术史观的 终结，而且也认识到了先锋派艺术的内在矛盾与危 机。在20世纪60年代，现代主义的先锋艺术以其“艺 术终结的宏大气势占据了艺术开展的高地，实现 审美现代性的艺术自律和对一元意识形态的反拨， “值得注意的是，先锋派的危机是它的胜利的后果 24135。先锋派作为现代主义艺术的代表，一方面以 造反者的形象拒绝官方所有的意识形态和话语模 式，但另一反面又必须受制于资本主义和市场经济 的流通需要，所以颇具悖论意义的是领先锋派取得 绝对胜利并得到艺术机制和社会场域的认同之时， 先锋派本身也就失去了对抗意义中

27、的审美伦理，现 代艺术自身也将面临着再次被终结的命运。而这一 现象的根源在我们看来正是市民社会在同国家权力 的对抗以及市民社会自身内在调整的结果，现代艺 术的世俗性寻求和对神权意识形态的疏离使其更多 地在市民的场域中生产、流通和体验；古典时期为 贵族们所支持的艺术家们也要以精英主义的态势融 入市民阶层的商品流通之中，这就在获得经济利润 的同时也使得艺术的自律成为可能。市民社会是在 国家政治场域和资本经济场域的别离进程中出现 的，形成了以中产阶级为主导力量的社会场域。他 们一方面在政治上以平等和民族的姿态与国家权力 进行拮抗，同时在文化层面上也与国家意识形态文 化和底层通俗文化保持距离。精英化、

28、多元化已经 内化于市民社会的内心深处，一旦有适宜的艺术与 文化土壤，它们便会随时以“终结和“调整的 方式规约着未来艺术的开展方向。“市民社会原本 只是指以中产阶级为主的各社群、阶级进行经济活 动的一个巨大的社会空间，葛兰西那么在其中发现了 意识形态或文化意义上的同一性。市民社会作为文 化共同体的意义不仅在于启迪无产阶级要进行阵地 战夺取文化领导权，也让我们联想到一种超越阶级 和社群利益的普适性价值258。市民社会具有极大 的可塑性，面对现代艺术的自律、独立而又反叛的93.人文天地电子科技大学学报社科版2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences Ed

29、ition政治文化诉求，市民社会以其自由、开放和流动的 特质包容了从艺术终结、艺术自律直至后来的艺术 自律终结的命题。众所周知，资本主义市场经济是 社会分工明确、商品自由流通和行业协作密切的社 会模式，于是，对于艺术家的天才与反叛特质、艺 术技巧的改弦更张和审美至上的逃亡美学都在市民 社会中如鱼得水、如虎添翼。因为这些为古典道德 伦理所不允许的自由性现代艺术特质，只要契合了 市民社会中个体性的需求和市场的认同，就会得到 合法化存在的根据：“在迄今为止的各种类型的社 会形态中，只有市民社会能够提供多元的文化价值 和场域自主性生成的土壤，因而依赖于多元价值和 自主性存在的艺术自律观念，也只能生长于

30、市民社 会。市民社会还是一个由各类职业聚合而成的社会 空间，因而职业伦理在市民社会里参与到意义生产 的活动当中。258所以，艺术终结带给我们的不仅 仅是现代艺术相比于古典艺术的内在转型，更是市 民社会、个体价值和与国家意志权力对抗的理论话 语，是艺术要求自身解放与合法性伦理的内在诉求。 从历时的角度而言，我们无法忽略如此重要的艺术 抵抗诗学。面对市民社会的自由性、独立性和开放 性，艺术终结的任务还远未完成，现代艺术、艺术 自律与审美现代性还没有来得及品味胜利后的成 果，就已经被再次的“艺术自律终结以吹枯拉朽 之势压倒，而市民社会再次以期强大的包容性给予 了后现代主义艺术以解放的契机。Dec.2

31、021,V事。新的、全球性的形式也鼓励艺术史家们去 发现更大的领域，这个领域能被同一个历史而不仅 仅是现代的历史所解释24。贝尔廷一方面认识到 崭新艺术形式来临之时殷切的理论思索，另一方面 希望以一元式的叙事模式将不同的艺术史阶段进行 整合，而如何发现艺术终结背后的合法化依据，贝 尔廷没有给出适宜的答案，“但在对如何建构一个 适用的艺术史方面却毫无建树了26。同样，秉承 现代艺术精英精神的格林伯格从绘画和艺术本身出 发建构自身的历史，并且提倡以排除先在理论的头 脑鉴赏艺术作品，以静观和凝视的态度来观察新的 艺术形象，以期回归艺术本体的价值。而颇具挖苦 意味的是，格林伯格在1960年完成艺术自律

32、色彩浓 厚的论文?现代主义绘画?，仅仅四年之后，沃霍尔 的波普艺术便出现了，静观凝视的视角对待?布里 洛盒子?肯定是南辕北辙、事倍功半。波普艺术以 工业复制技术和拼贴组合的商业手法，将日常生活 中的普通形象以另类的方式进行印刷组合，将艺术 自律的“神圣创作和日常生活结合在一起，建构 了与前现代、现代艺术完全不同的艺术叙事方式。 沃霍尔的?金色的玛丽莲梦露?作品以丝网印刷和 油画相结合的技术并以反复的排列和不厌其烦的形 式表达完成了群众化的效果，在工业机器的制造下， 艺术品成为可以大量复制和生产的工业制品，新闻 事件、日用商品、影视明星、犯罪色情等等都纳入 艺术生产的机制之中，而这恰恰以视觉冲击

33、的方式 给群众以瞬间体验，“因而它能引起无限的好奇心是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空 谈来填满它27。在丹托看来，后现代艺术的出现 是对现代艺术叙事的再次终结，没有任何的叙事话 语能够填充历史，也不会再有任何先锋意味的艺术 霸权为历史立法，所有的艺术在后现代时期都具有 了存在的合法性价值。“不再有一种具有决定性的 风格的客观结构，或者，如果你愿意，应该有一种 在其中什么都行的客观历史结构。如果什么都行， 那么，就没有什么会受到历史的管制：一件东西可 以说是和另一件东西一样好的。在我看来，那就是 后历史艺术的客观条件。2347波普艺术、欧普艺术、 行为艺术和观念艺术等后现代渗透进公众和社

34、会生 活的方方面面，以“狂欢化的视角瞬间结构了现 代主义艺术精心构架起的精英模式和艺术自律，而 这仍然是市民社会和现代主义艺术双向维度构架的 结果。一方面，市民社会的个体性价值不断扩张，二、后现代主义艺术：“艺术自律终结的敞亮以先锋派为代表的现代主义艺术在20世纪60年代取得艺术叙事的话语权之后，“艺术终结理论却 并没有停下理论前进的步伐，市民社会也并没有放 弃与国家意识形态的文化对抗和对个体性自由存在价值的诉求。贝尔廷认为现代主义艺术在60年代以 后进入了完全不同的历史阶段，面对全球化的经济 社会趋势和群众文化的商品伦理，现代主义艺术必须再次经历历史的转型。他把艺术分为三个阶段， 传统艺术、

35、现代主义艺术和后现代主义艺术，而艺 术终结正是不同的艺术模式和阶段之间的叙事模式的改弦更张，传统艺术的终结和现代主义艺术刚刚 确立，后文化与后历史时期已经来临，“对第三种艺 术史的吁求引起了一个问题，即由时间和目的所划分的旧的和新的艺术，是否能被整合进同一个叙94.电子科技大学学报社科版人文天地2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences Edition在与国家权力的拮抗中步步为营，最终使得不同阶 层之间的广泛交流和群众文化的话语狂欢适应了 “晚期资本主义的市场伦理，与国家权力的文化 对抗也最终消失，普适性的文化需求使得艺术自律 也失去了对抗的历史根

36、底。群众文化以其风起云涌 之势取代审美现代性的自我救赎，痛苦反思的现代 艺术也让位于审美经验自由的自我照顾。另一方面， 艺术自律本身无论是从“逃亡者美学或者“造反 者美学方面都出现了内在无法克服的悖论，现代 艺术的精英化面貌也无法割舍与市场经济的联系和 体制化的牵引，而以其自身的分裂走向了后现代主 义艺术和艺术自律的终结，而此种终结却也带来了 艺术开展的敞亮空间和多元主义与自由，“首先只 有一个人是自由的，然后只有一些人是自由的，接 着最后，在他自己的时代，人人都自由了2351。艺术自律首先正是表达在“逃亡者的美学取 向之中。现代社会的文化分化使得依附于贵族的艺 术家摆脱了创作的束缚，成为能够

37、自我独立创作的 个体，哈贝马斯认为，“文化合理性是在宗教传统的 认识组成局部，美学带表情表述的组成局部和道德 评论组成局部的根底上进行开展的。借助科学和技 术，借助自主的艺术和带表情的自我表述的价值， 借助普遍主义的法律观念和道德观念，分成了三种 价值领域，这三个价值领域各自遵循自己的逻辑。28 文化领域的价值分化使得艺术获得了自身开展的本 体逻辑和“自身合法化存在的依据。艺术自律通 过对生活、政治、意识形态等有距离的观审，此种 距离使得艺术能够更好地反思异化的现代日常生 活，以期实现对个体的审美救赎。比方先锋派艺术 就是在激进地否认生活、破除规那么之后彰显艺术的 超然与反叛，“现代的主观主义

38、的根本动机与艺术 同出一辙：为了获得和事物更亲近更真实的关系， 就通过摆脱我们与事物的关联返回我们自己的内 心，或者是有意识地称我们与事物间总是存在着不 可躲避的距离29，“距离构成了“逃亡者现代 艺术的特质和现代艺术家精英意识的话语权力，这 种距离给艺术和艺术接受者之间、艺术家与生活之 间一个对待生活和存在状况的审美反思空间。而伴 随市民社会个体性的不断张扬和群众传媒文化的兴 起，消费社会和商品浪潮也席卷了整个艺术开展与 流通的场域，“现代社会最突出、最醒目的成果就是 物质生产超过了以前所有时代的总和，随着技术手 段和市场流通的突飞猛进，商品生产以超过人们想 象的速度生产自身，也生产着它的消

39、费群体，这不Dec.2021,V仅为人类满足自己的各种感官欲望提供了物质条 件，也为价值体系认同感官欲望的合理性提供了社 会根底30，而高高在上并秉承精英理念的现代主 义艺术在获得了艺术自律的合法性之后，其历史叙 事又将走向何方？机械复制打破了艺术生存的独特 “韵味，戏仿拼贴也由艺术的自言自语转向群众文 化的话语狂欢。所以，“逃亡者的艺术自律本身也 面临被再次“终结的危机。一方面，艺术自律极 大地促使了艺术家“躲进小楼成一统的自说自话， 而与外在的世界存在割裂；另一方面，艺术自律也 面对赖以生存的市民社会自身的解构，市民社会在 获得文化领导权之后也逐步转向了更为开放、自由 的群众文化。由此，现

40、代主义艺术从完全的自律到 疯狂的自恋仅是一步之遥，“几个趣味相投的艺术 家、爱好者和辩护人自称一个小圈子，遵循彼此熟 悉的行业术语31，而下层群众只能在文化工业和 群众文化中寻求更加世俗性的艺术，长久以来便逐 步形成了“一种异常严重的文化疾病32。比方康 定斯基、波洛克的抽象表现主义成为纯粹而混杂的 二维线条，抽象的“非形式已经极大割裂了艺术 与生活之间活生生的现实联系。所以，“杜尚的挑 战就陷入了深刻的悖论之中，艺术与生活距离的 消解也就解构了话语对抗与批判的能力；而当现代 主义艺术将个体性、批判性开展至极致的情况下又 导致与生活的疏离和批判的有效性。在此维度上， 群众文化的后现代艺术实现了

41、现代主义艺术终结之 后的话语敞亮。艺术自律还表达在“造反者艺术的审美救赎 及其内在悖论。在比格尔看来，先锋派作为“造反 者艺术的代表主要包括未来主义、达达主义、左 翼先锋派和超现实主义等，并且作为现代艺术中批 判资产阶级意识形态的形象出现而迥异于“为艺术 而艺术的超然者美学。达达主义艺术对造反精神 的狂热和对传统艺术的彻底革命实现了对战争与社 会的极度抗议。“达达的本意是婴孩的一种无目的 的呓语，查拉执笔的达达主义艺术宣言中指出，“达 达意思就是无所谓，我们需要的著作是勇往直 前的，勇敢的，切实的，而且是永远不能懂的，逻 辑是错误的，道德永远是恶的，我们所视为神圣的， 是非人的动作的觉醒199

42、5。但是，现代主义内部 又存在着极大的矛盾，一方面它们以先锋的姿态批 判战争、社会、资产阶级的文化霸权等，以强烈的 入世姿态试图给予被异化的人类以自由；但另一方 面，现代主义艺术又无法脱离其植根于的资本主义95.人文天地电子科技大学学报社科版2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences Edition市场经济和市民社会的道德规约，他们又必须与资 产阶级意识形态进行妥协与联姻，企图重拾现代性 和后现代性的碎片并回归完整的、精英化的意义整 体。他们在意识形态领域往往显示出强烈的激进色 彩，而在商业和消费领域，却又显示出了与市场和 群众的暧昧关系，这仍是在

43、先锋派艺术中表现最为 突出。前期先锋派纷纷走上了反对资本主义的“波 西米亚之途，但是他们却没有认识到其赖以生存的 市民社会正是在资本主义现代性的进程中产生的， 市民社会成为代替古典贵族支持艺术生存的话语场 域，于是，被格林伯格称之为“黄金脐带的悖论 关系得以产生。“没有社会根底，没有稳定的收入， 文化不可能开展。对于先锋派艺术，这一切都是由 资产阶级社会的统治阶级精英提供的。先锋派自以 为与资产阶级脱离了关系，但一条割不断的黄金脐 带将它与资产阶级社会维系在了一起。33先锋派一 方面与资产阶级、国家权力等意识形态进行了决裂 的态势，但另一方面又不得不依靠资产阶级背景的 市民社会慷慨解囊、流水知

44、音，并且将其纳入现代 社会的艺术场域之中。最终，先锋派产生了内在无 法调和的分裂，他们或者丧失了批判的光环，与市 场商品化进行了结盟，这也正是哈贝马斯所认为的 现代艺术“合法化的危机：“这个过程是很含混的， 既可能使艺术堕落为宣传性的群众艺术或商业化的 群众艺术，同时也可能使艺术变为一种具有颠覆力 量的反文化。对形式主义艺术作品的执著也同样具 有矛盾的意义。一方面，这种艺术拒绝接受由市场 决定的消费者的需求和态度所带来的压力，进而拒 绝艺术的虚假扬弃；但另一方面，它依然是群众所 无法企及的，因而也就阻碍了外行人的拯救只 要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像 宗教传统那样日益衰弱无力，它

45、就会强化社会文化 系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的 价值之间的矛盾34；或者以反思自身的形式与生 活形成互文关系，最终融入到现实的生活审美经验 之中，“审美经验是作为社会子系统的艺术，将 自身定义为一个独立的领域之过程的积极的一面。 其消极一面是艺术家失去任何社会的功能。先 锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合 起来35101-126。其实，先锋派艺术以其对社会意义 的反拨清醒地意识到意识自律的社会意义，并且费 尽心思地想让艺术重新回归社会实践，成为与“逃 亡者艺术相对立的一脉，对艺术的审美去魅也呼Dec.2021,V应了后现代技术与商业的潮流。达达艺术也在成立 四五年后的

46、1922年分道扬镳，以布雷东为首的艺术 家们在巴黎组成了超现实主义流派，其现实介入性 业已大打折扣。所以，我们不无悲哀但又欣喜地看 到“造反者艺术最终融入到群众文化的狂欢之中， 这不仅仅是艺术自律再次终结后后现代艺术的突 围，更是对艺术体制反叛和消解中的意义澄明，“在 有关先锋派对艺术体制攻击的论述方面，比格尔超 出了哈贝马斯。哈贝马斯仅仅提及这个问题而已， 比格尔那么说明了那些宣言的历史以及认识论意义。 他揭示出，先锋派对资产阶级社会中的艺术体制 攻击的作用，并不仅仅在于摧毁这个体制，而且也 在于使这个体制的存在和意义变得显而易见3538。可以看出，“艺术自律的终结作为“艺术终结 的理论延展

47、和有机组成局部，正是伴随着现代社会 市民社会的不断崛起、个体意识不断增强、商品经 济社会不断开展和自由原那么不断扩张的结果。当现 代艺术以轰轰烈烈之势终结了古典艺术的一元式话 语原那么和“他律伦理之时，艺术自律的内在矛盾 从不同的维度解构了“逃亡者和“造反者的两 种现代艺术模式，直接促成了向后现代主义艺术转 化的契机。“在我们的叙事里，首先只有模仿是艺 术，然后几种东西是艺术，但每一个都试图消灭它 的竞争者，接着最后，显而易见的是没有了任何的 风格限制或哲学限制2351，在市民社会与国家意 志的对抗中，“自由充当了一个关键的维度。现代 社会与市民社会的结盟产生了与古典时期对抗的现 代自由艺术，

48、而伴随市民社会的进一步民主化、自 由化进程和国家意志权力的退让，艺术自律已经失 去了与意识形态对抗的必要，转而与群众文化结盟 并广泛渗透进生活美学、身体美学和观念艺术之中。 市民社会中的精英分子们以“深度的审美化模式 希望从表层的群众文化、物性审美到深层的生活态 度、生活艺术的转型，从而实现社会各阶层的普适 性对话与日常生活审美化的诉求。“审美满足、自我 丰富和自我创造，不仅通过生活中的实际试验来追 求，而且通过采用新的道德原那么反省语汇的更 害怕的选择来追求，以便用一种更新鲜的吸引力和 更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征36， 日常生活的范围是广阔的、消费语境下的市场经济 更是以全球化

49、的姿态彰显了自由竞争与平等诉求， 而艺术自身打破艺术自律的藩篱进入到更为广阔的 群众文化空间那么是历史的必然。正如格林伯格认为，96.电子科技大学学报社科版人文天地2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences Edition Dec.2021,V现代主义艺术合法性确实立之时内局部裂的危机就潜藏了艺术多元化、自由化的进程，装饰设计、影 像传媒、网络赛博、地理空间、身体欲望、观念象 征等这些都代表了新市民阶层的生活趣味和个性自 由，这显然不是庙堂之高的现代主义艺术所能够涵 盖、指涉了的。同时，日常生活的美学和艺术之间 也进入了如同卡斯比特所描绘的“后审美

50、性景观， 二者的关系也更加自由，审美卸下了独霸艺术的面 具进入到“寻常百姓家的心灵结构之中。后审美 性“抽离、掏空了审美价值。艺术不再是美术，不 再是对审美体验的表现和沉思，而成为了一种 由制度身份、娱乐价值和商业包装所定义的心理结 构37。后现代语境下崭新的主体性原那么再次确立， 只不过此种主体是在新的工具理性和交往原那么的前 提下，在敞亮的后现代语境中进行主体性内涵的另 一种解放，促使我们在市民社会的传统中进一步思 考和阐释后现代主体和艺术的存在问题，“后现代 主义世界中将拥有一种在家园感，他们把其他物种 看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在，并 能感受到他们同这些物种之间的亲情关系。

51、借助这 种在家园感和亲情感，后现代人用在交往中获得享 受和任其自然的态度取代了现代人的统治欲和占有 欲。38实主义、欧普艺术、行为艺术、观念艺术等异彩分呈、蔚为大观，直接照应了艺术终结理论的核心话 语；从艺术的本体归属来看，艺术与生活进行结盟， 艺术有机地融入生活之中，成为主体力量的彰显与 确证，“现代思想自康德以降，久已认可此一见解， 即我们称之为现实的根底条件的性质是审美的。现 实一次又一次证明，其构成不是现实的，而是审 美的。迄今为止，这见解几乎是无处不在，影响所 及，使美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术 结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛也更普 遍的媒介40。现今的艺术不再是高

52、扬审美自律或 者具有独特边界的特殊学科，而已经成为了广泛意 义上的生活叙事。以生活艺术和生活美学为核心， 后现代艺术一方面密切联系人的主体性和身体性， 更加重视人类生存的状况和感性理念的诉求，而由 此乃构成了身体艺术；另一方面，也密切联系了与 人类生产生活密切相关的自然生态，形成了以自然 环境美学为主要诉求的大地艺术，同时也与当前的 环境保护和建筑设计等密切结合，极大增强了艺术 与审美的介入性；同时，艺术也在黑格尔的哲学层 面上进一步开展，抽象性的理念大大超越了艺术的 感性形象，也彰显了艺术的绝对自由。可以看出， 艺术终结理论的终极诉求仍然是个人的主体性建构 和生活伦理的合法化，其艺术取向也是

53、“让观念直 接成为艺术、让人的行为直接成为艺术、让自然直 接转换为艺术品。如果从传统的艺术观念来看，这 些艺术实践都要将艺术变换为非艺术甚至是反 艺术，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主 要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一， 那就是艺术与生活的同一41。主体与生活构成 了未来艺术开展的主要诉求，而究其根本，艺术终 结和艺术自律终结是市民社会精英艺术的伸张、文 化权力的争夺和自由意识彰显的进程，权力与叙事 的结构性调整也构成了艺术终结理论与艺术自身发 展的重要脉络。可见，市民社会的文化选择与身份 立场直接规约了艺术终结理论的走向，并且将以“交 往原那么继续在后现代社会中发挥作用。现代

54、市民社会是在资本主义开展进程中出现的 特殊阶层，是在打破了贵族-平民的古典国家社会模 式之后出现了以资本主义中产阶级为主导的群体。 “市民社会无论在内涵、构成方式上有着怎样的变 化因素，它的根本性质仍然属于现代性的一个概念， 这是因为市民社会是资产阶级社会的产物259，市 民社会产生于资本主义自由市场经济环境中，与国三、市民社会的解放与群众文化的狂欢从艺术终结到艺术自律终结所带给艺术界的理论影响是深刻的。无论是古典艺术让位于现代主义 艺术或者是现代主义艺术为后现代主义艺术所取 代，其中都包含了市民社会对于个体主体性的寻求 和艺术不断世俗化、自由化的进程。“后现代主义反 对任何形式的总体性，重视

55、社会文化和语言游戏不 可复原的多样性和异质性，反对以普遍道德真理或 理论真理为根底的任何总体性方案。39艺术从被神 学宗教和国家意识形态“他律中以自律的形式独 立出来，并且作为市民阶层进行文化权利争夺的工 具；而随后的艺术自律终结那么是市民社会不断迈向 自由和解放的历时进程中，进一步褪去光环，以更 为深刻的世俗性、自由性有机融入到群众文化、学 科互涉、消费社会和工业文明之中。从学科的角度 来讲，文化地理学、伦理学、生态学、历史学、民 族学等都有机地纳入艺术和审美领域之中，形成了 空间美学、生态批评、新历史主义批评等崭新的文 化学科；从艺术的特质流派而言，波普艺术、新现97.人文天地电子科技大学

56、学报社科版2021年第15卷第6期Journal of UESTC Social Sciences Edition家政权和意识形态有着天然的疏离，同时其中产阶 级的文化精英意识也以其强烈的个体主体性与国家 的文化霸权进行对抗，而现代主义艺术和艺术自律 正是艺术家们与市民社会进行结盟和协调的结果。 所以，他们面对人类异化、文化压迫、种族歧视、 战争动乱、物欲横流、工业文明等表现出天然的对 抗，企图高扬审美伦理实现艺术自律和艺术救赎的 目的，梵高的?向日葵?、蒙克的?呐喊?、米罗的?哈里昆的狂欢?、毕加索的?格尔尼卡?等都从色 彩构图到意象彰显上表达了这一对抗。“随着市场的扩大和城市生活的定型化，

57、市民阶级的权利要求 更加丰富，市民们普遍意识到了权利之于其社会生 活的必要性。正是由于这个原因，市民社会开始参与塑造国家，提出了公共生活的要求，让国家提供 和保障其权利，并能够消除参与公共生活的障碍。42 因此，我们也可以认为，现代国家的建立也正是符合了市民社会的内在需求，二者是相互支持与互动 的关系。相对于依附于国家权力的底层群众，现代 市民社会更具批判意识、主体意识和反思意识，所以，艺术自律、现代主义艺术、审美现代性都构成 了市民社会的文化改造工程，中国的王国维、梁启 超、宗白华、朱光潜等人也正是秉承西方现代市民精神的典范。市民权力、社会结构、个体意志和艺 术自律共同构建了与国家权力相对抗

58、的权力空间， “既然过度积累的危机不出所料地激发了寻求空间上和时间上的解决方法，接着又造成了压倒性的时 空压缩的感觉，我们也可以期望在过度积累的危机 之后出现各种强大的美学运动43。现代社会的民主进程使得社会不能以简单的二元“统治-服从关 系规约，而艺术终结和艺术自律便成为调节国家与 市民、个体与群体、意识形态与私人艺术之间的权力场域。如果说现代主义艺术是以一元式的话语规 约，“在它身上所发生的一切事件，都只带有单一语 义44；那么后现代社会正是以凌乱、播撒的叙事实现主体与主体之间、市民社会与底层群众之间的 主体间性，这恰恰是更高意义上的统一：“在埃菲尔 铁塔的旋梯中，尤其是在其钢铁支架中，可

59、以感到当今建筑的真正美学体验，透过悬在空中的铁网栅 格可见景物一一掠过船只、海洋、房屋、桅杆、 风景、海港。它们都失去了原本各自独立的清晰轮廓，随着我们一圈圈向下走而连成一体。45后现代 主义以冷漠、批判、解构的方式来面对艺术自律的 独立传统，这正是另类意义上的理论建构，也契合了市民社会不断进行的民主化进程。Dec.2021,V而市民社会文化和艺术自律伴随主体间性和自 由性的不断提升，终将指向群众文化的狂欢，这一 方面是市民文化不断取得话语权力的结果，另一方 面是公共理性和公共精神的价值取向。市民社会文 化和市场交往活动在现代艺术建立之初，把个体人 类从“他律的束缚中解放出来，摆脱了“人与人

60、之间和“人与宏大意识形态之间的依赖，而转向 了对个人主体性意义和物质利益的追求；但是与此 同时，个人也成为了孤立无根如浮萍般生存。传统 宗教和社会的意义被打破后，商品伦理和物质诉求 无法给出主体性重建意义，而市民社会建立之初以 其共同目标的交往集团和非经济性活动的先锋艺术 理念给现代人的生存带来了超越性的意义。但是伴 随现代艺术的极度膨胀，其内部的悖论和个体性精 英式“隔绝的差异使得公共理性的精神被极大破 坏；同时，伴随晚期资本主义社会的政策调整与市 民社会文化权力的获得，现代艺术的叛逆性逐渐消 失，市民社会对国家权力的文化对抗逐步消失，不 同阶级间通过交往合理性的方式实现了群众文化的 “播撒