14.第十四章西方马克思主义文论l14.2其他引述

1、文献资料库：其他文献引述14.2、之其他文献引述：1、机械时代的艺术作品（节选）从原理上说，一件艺术作品总是可的。人造的器物总是可以由人来仿制。学生制造品以练习技艺，大师制造品以自己的作品，最后其他人制造品以图收益。然而机械却反映了某种新东西。历史地讲，它断断续续地发展，在长久的间歇之间跃进，而强度却以一种加速度递增。希腊人只知道两种技术技术作品的工序：铸造和冲压。青铜器、陶器和钱币是仅有的可以批量的艺术作品，而所有其他的都是独一无二、无法机械的。远在印刷术使手稿变得可以之前，绘图艺术就已通过木刻而成为一种能够机械的东西了。印刷术这种书写的机械给文字带来的巨大变化已是人们熟知的故事。然而，就目

2、前正从世界历史角度加以的现象来说，印刷术只不过是个特殊的、虽然有着特别重要性的例子。在中世纪，在木刻之外产生了镌刻和蚀刻；19 世纪初则出现了平版印刷。以平版印刷为标志，技术进入了一个根本性的新阶段。这种直接得多的制版法的特点是，在石版上描绘图样，而不是在木片上雕刻或在一块铜版上蚀刻；这使得书写和绘画艺术第一次不仅以巨大的数量，而且以日日翻新的形态把它的作品投入市场。平版印刷使得书写和绘画艺术能够描绘日常生活，从此它开始与印刷术齐头并进。可仅仅数十年后，平版印刷便被照相术了。在图像的工艺流程中，照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动

3、作更迅速地捕获对象，图像工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。在摄影棚里拍摄场景的摄影师能够像演员说话一样快地拍下各种形象。正如平版印刷最终包含了带插图的报纸，照相术也预示了有声。上世纪末人们掌握了声音的技术。这些会聚在一起的努力预示着这样一个环境，对此形容道：“正、煤气和电从很远的地方被引入的房子里，的需要不用吹灰之力就能得到满足；将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，只需做个手势它们就会出现或。”在 1900 年左右技术达到了一种标准，这使它不但能够所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的深刻的变化，并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置。若要研究这种标准，

4、则再没东西能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了，这两种现象便是艺术品的和艺术。艺术作品的即使是最完美的品也缺少一种：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史。这包括它经年历久所蒙受的物质状态的变化，也包括它的被占有形式的种种变化。前者的印记可由化学式物理的检验揭示出来，而在品上面就无法进行这种检验了；被占有形式的变化则取决于传统，这必须从原作的境况说起。原作的在场是本真性概念的先决条件。对一件青铜器上的镌斑进行化学分析能够帮助确立这种本真性，就仿佛某件中世纪手稿是出自个 15 世纪的馆一样能为本真性提供证据。

5、本真性的整个领域都外在于技术的当然，不仅仅是技术的一能力。当原作遇上通常带着赝品烙印工品时它保有它全部的性；当它机械品时，情形就并非一模一样了。原因是两方面的。首先，照相比手工更加独立于原作。比方在照相术里，用照相版影印的能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无遗的方面，因为镜头可以地调节并选择角度。不仅如此，照相还能借助于特写的程序，诸如放大和慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的影像。其次，技术能把原作的摹本置人原作本身无法到达的地方。最重要的是，它使原作能够在半途中迎接欣赏者，不管它是以一张的形式出现，还是以一张留声机唱片的形式出现。大教堂搬了家，以便在某个艺术者的工作间里供人观赏、教堂或

6、露天里上演的合唱作品在私人客厅里再次响起。机械品所进入的环境也许并未触及事实上的艺术作品本身，然而艺术作品存在的质地却贬值。这不仅对艺术作品来说是如此，并且，举例说，对在观众眼前一闪而过的风景说来亦是这样。在艺术对象这个问题上，一个最敏感的一即它的本真性受到了扰乱，而在这一点上，任何自然对象都是无懈可击的。一件物品的本真性是一个基础，它了所有从它问世之刻起流传下来的东西从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明的本质。既然历史的证明是建立在本真性的基础之上的，那么当那种实实在在的绵延不再意义的时候，这种历史证明也同样被入绝境。而当历史的证明受到影响时，真正被 入绝境之中去的正是本真性。不妨把

7、被排挤掉的放在“灵晕”(aura)这个术语里，并进而说：在机械时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。这是一个具有征候意义的进程，它的深远影响超出了艺术的范围。可以总结道：技术使品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的品它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，它了被出来的对象。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。它们最有力的工具便是。的社会影响，特别在它最积极的形式里，若不从它毁灭性、宣泄性即它荡涤文化遗产的传统价值这一面着眼，便是一种无从把握的东西。这种现象在伟大的历史影片

8、中最为明显。它总朝着的领域伸展。在 1927 年，热情地宣称：“、将被搬上所有的、所有的神话、所有的创始人以及本身都等待着在银幕上，主人公们已在大门前你推我搡。”他这是发出了一张远征的呼吁书，尽管他也许并非蓄意为之。在漫长的历史阶段中，人类感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成段不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定。在公元 5 世纪，随着大迁移，看到了晚期罗马艺术工业和维也纳风格；在此不仅一种与古代艺术不同的艺术得到了发展，还有一种新的感知也被培养出来。维也纳学派尔和顶住古典传统的压力，率先从在它下面的较晚近的艺术形式中得出了关系到那个时代的感知结构的结论。

9、然而尽管这些学者目光深远，他们却仍局限于表明后期罗马时代感知特征的重要的、形式方面的特点。当前的条件对于有类似洞见的人类来说是更为有利了。而如果能从灵晕的凋萎这方面来理解当代感知的变化，就有可能表明这种变化的社会原因。在说到历史对象时灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明把后者的灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。这个意象让人能够很容易地理解灵晕在当前下去的社会根基。这建立在两种情形之中，它们都与当活益增长的大众影响有关。这种影响指的是，当代大众有一种，想使事物在空间上

10、和人情味儿上同自己更“近”；这种简直就和那种用接受品来克服任何真实的独一无二性的一样强烈。这种通过持有它的 肖物、它的品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。无疑，由画报和短片提供的品与由未加的眼睛看到的形象是不同的。后者与独一无二性和永恒性紧密相连，而前者则与暂时性和可性密切相关，把一样物体从它的外壳中剥离出来。掉它的灵晕是这样一种知觉的标记，它的“事情的普遍感”增强到如此地步，以致它甚至通过来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。这样，在理论领域中颇值得注意的统计学的日益增长的重要性，也在知觉领域中来。现实与大众以及大众与现实之间的相互适应对于和知觉来说，同样都是一个无穷无尽的

11、过程。四件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的。这个传统本身完全是活生生的，极易发生变化的。比方说，一尊的古代雕像就曾置身于不同的传统的环境之中，希腊人把它变成了一个的对象。而后，中世纪的牧师们却把它视为一恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独一无二性，就是说，与它的灵晕相遇。起先，传统艺术语境上的一体性建立在表达的基础上知道最早的艺术作品于为仪式服务首先是巫术仪式，其次是仪式。重要的是，同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。换句话说，“本真的”艺术作品的独特价值植根于仪式之中，即植根于它的的使用价值之中。这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以在世俗

12、化的仪式甚至在对美的的最的形式中辨认出来。美的世俗在文艺复兴时期发展起来，并在此后的三个世纪里势如卷席，这清楚地表明那个正在倾颓中的仪式基础以及降临在它头上的深刻的。随着第个真正是性的方法即照相术的出现，同时也随着社会主义的兴起，艺术感受到那场在一个世纪之后变得显而易见的正渐渐 近。那时，艺术以“为艺术而艺术”的作为反应，就是说以艺术的作为反应。这带来了种不妨称之为“否定的”的东西的兴起，它以“纯”艺术观念的形式出现，既艺术的一切社会功能，也任何通过题材进行的划分(在诗歌中，首先采取了这一立场)。在机械时代，对艺术进行分析就必须公正地这些关系，因为它们带给一种极为重要的洞见。在世界历史上，机械

13、首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。在大得多的程度上，被的艺术作品变成了为可性而设计出来的艺术作品。比方说，可以用一张底片印出任意数量相片，而问哪张是“真品”则是毫无意义的事情。然而一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。五种种艺术作品在不同的层面上接受，估价。在此矗立着两个的类型：一方的着重点是价值；另一方则更强调作品的展览价值。艺术生产始自服务于的庆典之物。可以料想这里关键的是它们的存在，而不是它们观赏。石器时代的人在他们洞穴里描画的麇鹿是他们巫术的一种工具。画它的人并不会用它来向自己

14、的同伴炫耀，然而它却指向了精神。今日，价值似乎要求艺术品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母像几乎一年到头被遮盖着；某些雕塑令地面上的观察者无法看到。而随着种种艺术实践从仪式中解放出来，它们的产品也获得了日益增多的展览的机会。半身肖像可以搬来搬去，因而便于展出，然而神的雕像却是固定在寺院的深处，要展出就不那么容易了。油画之前的壁画和镶嵌画亦是如此。即便一部弥撒曲的公众可接受性一开始就与一部交响曲的公众可接受性一样大，交响曲仍是诞生于这样一个阶段，即它的公众可接受性保证要超过弥撒曲的公众可接受性。艺术作品的五花八门的艺术使它越来越适于展览，直到它的两极之间的量的转移成为它本性的

15、质的变化。这正可以与史前时期艺术作品的处境相比；那时，由于绝对强调它的价值，它首先是一个巫术的用具。只是到后来它才作为一件艺术作品来认识。同样，在今天，由于绝对强调艺术作品的展览价值，它变成一种功能全新的创造，在这些全新的功能里，知道的那种功能，即艺术的功能，也许就会表明不过是一个捎带的细枝末节。有一点是确切无疑的。今天，照相术和是这种新功能的最能说明问题的例证。六在照相术里，展览价值开始全面取代价值。但价值并非毫不抵抗就让路。它退守最后一道防御工事：人类的面部表情。肖像是整个照相术的焦点，这并非偶然。对活着或死去的心爱的人的回忆，对这种回忆的为的价值提供了最后一个庇护所。从一张瞬间表现了人的

16、面容的旧时里，灵晕最后一次散发出它的芬芳。这便是它忧郁的、无可比拟的美的东西。然而一旦当人从形象中，展览价值便首次显示出它对于仪式价值的优势。要准确标出这一阶段就不能不提到杰无与伦比的重要性，他在1900年左右拍摄了许多荒芜黎街道的。可以很公正地说：他把这些街道拍摄得像场面。场面同样也是荒无人迹的；人们把它拍下来是为了立。在杰手里，成为历史现象的标准，并获得了一种隐蔽的政治含义。那些历史现象需要从一种具体途径去接近，飘忽的沉思对于它们是不合适的。它们激动着目击者，而目击者感到自己以一种新的方式受到了它们的。同时，画报开始为他们树立路标，不管是对的还是错的。文字说明破天荒变成一种强制性的东西。显

17、然，这些文字说明与标题的性质是完全不同的。插图杂志中的文字说明对那些看的人发出的指令很快就在里变得更明白、更专横了；在里，每个单独画面的意义都是由后面的一系列画面指定的。七19 世纪关于绘画的艺术价值与照相术之间的争论在今天看来显得而不得要领。然而这并不削弱它的重要性；如果说东西想达到这样的目的，反倒突出了它的重要性。这场争论事实上是一场历史转变的征候；然而争论的双方都未能把它的普遍冲击揭示出来。当机械时代把艺术与它的根基分离开来，它的自律性的外貌便也了。这在艺术功能方面引起的变化了这个世纪事物的能力；它甚至在很长一段时间里逃脱了20 世纪的视野，而 20 世纪是经历了的发展的世纪。早先人们竭

18、力思索照相术是不是一门艺术，结果一无所得，首要无论照相术的发明是否已然改变了整个艺术的本质还没有被提出来理论家们就提出了同样欠考虑。然而与相比，照相术给传统美学造成的不过是儿戏。那么早期理论的迟钝生硬的特征从何而来呢?比如，把和象形文字相比：“在此，通过一种行人瞩目的，回到了埃及人的表现水平象形文字尚未成熟，因为的眼睛还没有调节到适应它的地步。对于它所表现的东西还缺乏足够的尊敬、足够的。”或用一的话说：“这是什么样的艺术啊，它被赋予了一个梦，更诗意，同时又更真实!”在这一时尚中前进，也许体现了一种无与伦比的表现。只有那些心智最高的人，在他们生命的最完美、最神奇的一瞬方能被允许进入它的范围。尔克

19、斯用这个疑问总结了他对无声的幻想：“难道不是把所有大胆的描绘都献给了祈祷的明确性了吗?”注意到，把纳入“诸门艺术”的分类中去的愿望，使得这些理论家的辨别力惊人地欠缺，硬把一种仪式成分塞进他们对的理解之中，这颇有启发性。当这些思考被铅字时，像公众(LOpinion publique)和红色冲击(TheGold Rush)这样的影片已经问世了。然而这一切既未妨碍援引象形文字来作比较，也没能防止一像谈论拉安琪里科的绘画一般地谈论。尤为典型的是，就连的作家也给予一个相似的上下文中的含义如果不是一个彻底神-圣的含义，至少也是一个超自然的含义。弗在评论的版仲夏夜时断言，这部影片只是外部世界的缺乏独创性的摹

20、本，街道、室内、铁路、餐馆、摩托车、海滩，这一切至今仍阻碍着升入艺术的国度。“这部影片还没有认识到它真正的意义，它实际的可能性这包含在它独特的本领中，即用自然，以一种无与伦比的信服力去表现，而所有这一切又是像仙女一般，美妙、神奇。”2、解读马“机械”理论在的中无疑是最亮的一个闪光点，这是他最具特色的理论，也是他最为世人所熟知的理论。深入阐述了机械与艺术价值的转化、“灵韵”的消散，以及艺术接受中的“”等一系列广为后人接受的观点，但是，在这一系列观点中贯穿着一个：技术发展导致艺术生产方式和、接受方式的变化，改变了作者与欣赏者的关系，推动了大众文化的发展，并因此发挥了技术的“进步”作用。恰恰是在这一

21、核心问题上，受到不少理论家的诟病。对机械艺术的过分乐观。在机械时代的艺术作品，就在致的信中明确自己的态度：“必须指责您的文章犯有第二种浪漫主义的错误。”他，过高估价了技术的作用，事实恰恰相反，技术毁弃了艺术的性，使它成为“内在非理性的最终避难所”。在同海默的中，他俩一致认为：“院里观众的笑声决不是什么好的和的，相反，却充满着的资产悲观主义。”之后，在研究分析爵士乐的文章中，阿诺又提出自己的针对性意见，他不相信这类依靠现代技术才发展起来的大众艺术具有所认为的革命潜能，相反，他认为大众艺术是一种对人性的压抑机制，是用集体代替个人幻想的假，从任何方面都屈服于现实的权力。强调艺术的政治意义，不过，他认

22、为只有个人性的自律艺术才能帮助实现人性的解放。他甚至不愿把大众艺术归入“艺术”的范畴，而称之为“文化工业”。认为，在文化工业中，“集体权力不可挽回地在销蚀个性”，它反映的是“个性的泯灭”，只能导致独立思考能力的，从而有利于对人民的控制。断定对机械技术采取的态度是非辩证的，是一种不加的乐观态度，甚至是对技术的一种“物神”，这将使技术最终“充当的力量”。在主义与文学批评中，肯定理论的重要意义的同时，也在一定程度上对所批评意见表示赞同。委婉地批评有时上了“工艺主义”的当，即认为“决定历史的不是技术力量在整个生产方式中所占的地位，倒是技术力量本身”。他说，应当考虑在艺术本身的范围内，“基础”与“上层建

23、筑”之间的关系问题。则相信受到了“技术决定论”的影响，他认同的说法，即在心理上有对新发明的迷恋，认为把技术看作历史和社会发展的首要，看似唯物主义，事实上却是对主义的背离，因为他的理论基本上取消了对人的和社会生产组织的考虑，他甚至认为由此开启了像麦克类唯技术主义的先河。在所有批评中，是最深入有力，也是最具代表性的，因此，要真正了解关于技术与艺术关系的意义，就有必要对照的来分析。对关于“技术”的论述的系统、深入的，主要体现在他后来的文化工业：作为大众的启蒙一文中。在看来，这一现代机械技术的产物，最足以说明技术对艺术的危害。现代机械技术改变了艺术的生产方式，使得电影等“文化工业”再也不像以往的艺术生

24、产那样，可以凭借个人艺术才华进行独立创作，而是需要耗费大量的资本，调动多方面的力量，才可能生产出完整的艺术成品来。这一变化，了艺术家个人在艺术生产中的决定性作用，而转由资本掌控了整个艺术生产过程。从题材的选择、作品的改编，到演员的遴选、场景的拍摄和音响，都被整合进生产的统一体。不仅是艺术生产被资本所控制，大众的艺术接受也同样受到控制。颠来倒去的流行歌曲、和肥皂剧都具有不变的模式，就连细节也成为被定制好了的陈词滥调，可以随意被安插在任何地方。文化工业的这种批量化、标准化生产，把艺术改造为一种“商品类型”，反过来又规训着接受者的欣赏，培养着他们的需求和，从而将消费者“图式化”。“整个文化工业把人类

25、塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。”于是，艺术接受者不再是独立的的审美欣赏者，他们被纳入到文化工业的生产和再生产的整体流程之中，成为受资本控制的、为资本赚取利润服务的一个必要环节，而大众自己也落入了商业的掌控这就是文化工业的“总体性”。必须注意的是，也并非提倡作家盲目地运用新的艺术生产技术。他清醒地认识到社会中“资本”对先进生产“技术”的控制。在可技术时代的艺术作品跋中，就明确了主义对技术，并通过技术对艺术的。他说：“主义最终是要将审美化。它以强迫大众屈膝伏地，与对大众的这种压制相一致的是对机器的压制，即机器应为生产膜拜价值服务。”主义可以利用技术，使之服务于“审美化”的目的；也可以利用技术，使之成为激起无产对“由幻觉产生的景观和多义的推测”的的工具，诱使大众参与工业，为赚取利润服务。社会对技术的吸收是需要一个过程的，这个过程会伴随着消化的阵痛。因此，作家在运用新技术之前， 必须要对其进行必要