詹姆逊重绘台北地图

1、重绘台北地图詹姆逊社会总体性可以从外部被感知， 正如它像一块皮肤，他者看见了而我们自己从未看见。 或者它像一次犯罪一样能够被追踪，我们收集线索，却不知道我们自身是这个怪诞地移动和翻腾的动物学怪兽的一部分和器官。不过，通常在现代本身，它朦胧的萌芽概念因而有了知识功能而逐渐觉醒， 很像一本书中的角色也不知道他们正在被读。因此，只有旁观者知道情人由于五分钟而错过彼此， 或者伊阿古欺骗了主人公的叔叔，使他对这对恋人的动机有了此生将永不会纠正的观念，随之而来的是不可避免地灾难性后果。这种众所周知的误解，带入成为一种纯粹审美性的情感，它不完全是同情和恐惧，因而“反讽”是一个被滥用的单词， 它原初的词义（a

2、cceptation ）仅适合被猜测。这就是纯粹艺术，当然，这也就意味着这种效 果仅仅与艺术作品相结合时是可想象的，在现实生活中不可能发生，以及和全知全能作者有关。这些事件仍旧互不关联、互不知晓，它们的内在关系，因果或其他的，成为非在场的 事实、事件或者现象，直到作者凝视、升高到微观模型的屋顶，把他们重新放在一起，宣称 它们是故事讲述或文学的材料。但是作者必须发现这样的反讽而不是创造它们一一全知像神启，而不像创造。这种机会似乎不会常有，或者不会出现在每种社会形态中：都市似乎是合适的， 无限地聚集了这样相遇和错过的空无空间；而现代主义（或浪漫主义）似乎增加其他必不可少的成分，即作者功能或全知的社

3、会见证者的意识。或许它也以一种密不透风的方式服务于或密封于单子（monads）中，从而提高其 同时性（synchronicity 共时性（Synchronicity也可称为同时性，其实是对神秘现象的一种解释。例如，你正在想自 己的朋友，朋友就来了；或者你梦见一些事，后来就听说，就在你做梦的同时，就发现了这 些事；等等诸如此类的所谓的神秘现象。你会怎么来解释呢？大家通常会用“巧合”来解释这些现象。不过有一个人却提出了自己对这些现象不同的理解，这个人就是瑞士籍精神分析学家荣格。的惊人事实。的确，汤姆琼斯和 拜占庭小说汤姆琼斯 也是展示各种巧合，但汤姆作为私生子的身份注定了他和苏菲亚之间是门 第相当

4、的，他们的结合时必然性的， 不会引起我们震惊的， 也就是说这部小说本质上展现的 是一种必然性，而非偶然性。使它们自身全部依靠全然的巧合谋生（这通常涉及到了诞生和系谱的神秘性）。英p115但只有在现代这一臭名昭著的时代，个人生活被深深地驱动到了它孤立的“观点” 之中，以至于它不再能够在障碍之上向外窥视。现代主义的相对主义情节、和它的基本范畴、视角的连接，只有在维多利亚晚期个人主义时代才形成，这时个体自身的单向闭合成为一种绝望的情况，仅仅投射出这样一种抽象的再现形式一一一种相对的共时性），其中单子的多元性被分别想象，并且正如这一想象来自上方，但是单子以与彼此最不稳定的（ fitful ）关系 但一

5、作为它的表达和补偿。因此，这一时期至上的情节形式，不可能且荒谬地去重聚所有这些孤立的单子，把上面提及的神启形式当作远距离图示。但是我们认为它的精神是对早期精神的颠覆是可以被谅解 的。在那里，多种命运和线索的聚集影响了再次确信社会总体和上帝意旨的最终连接的主体。在这里，所有令人惊叹的偶然事件和突变的东西把那些孤立的主体聚集到一起（跨越他们的路径，往往是以他们自己对这种暂时共存的空间的无知表现的模式），由于它的朝生暮死，似乎有一个效力在个体意义上和私人意义驱使我们返回到一种更为深层的孤独中，和使我们确信，神启效力只不过是一种审美的效果：一个浪漫主义或现代主义的勇气十足的姿势，与生活经验中的任何事物

6、都不一致。例如，我想起了安娜班菲尔德一部精彩著作探讨了另一种叙述和再现特质，也称作间接自由引语。她的书名叫做不可言说的句子，传达了这样一种观点，即 句子结构只能在写作和印刷叙述中发现，而不能在叙述人的话语中班菲尔德：自由间接引语在小说中是常见的，但不存在与口语中，因而我们不能讲自由间 接引语当作一种生活经验来看待。这里的自由间接引语也代指书面语、小说叙述。自由间接引语作为喻体，比喻上帝、摄影机，讲述三者之间的共同性。 Prosthetically ： prosthetical假肢，prosthetically替代性的。以假肢替代真正的肢体是不可能 的，以电影经验替代真实经验也是不可能的，电影仍

7、旧是一种虚构、一种美学效果。所以，共时性的单子同时性的反讽也是这样：没有任何人类主体曾经把它看作是一种存在体验（除了读书）之外，也没有人将其视为观察的目光。把它归因于上帝是荒诞的，或者想象上帝追随我们最内在的思想，用他自己独特的自由间接引语 的形式表达出来。另一方面，返回到我们当前的语境，吸引我们和提醒我们，电影摄像机仅仅也是这样一种非人的机器，适于营造效果和虚拟“经验” ，它是人 们在真实的个体和实在的人类生活中不可能拥有的。事实上，电影的“视角”比起书写这类视角更缺乏真实，因为他向我们显示的是，观察被伴随着被观察者， 并且必须把观看主体的身体包含进所宣称的主体经验的内容中，仿佛要把后者标记

8、为某人所看到的。英p116因此，这样的人造结构提出了一个隐含的哲学问题：怎样评价在假定意义上prostheticallj产生的似乎是人造的和二手的“经验”。它们显然是真实的，但同时又是不可靠和不真实的，只要他们包含这样的暗示，即这种新的经验构造不知为何是自然的或一般的 或与日常观看和经验是一样的。但是电影这一哲学问题 （正如卡维尔所说， 不可能在没有我们自身在场的情况下把被观看的世界呈现出来）毫无疑问已经隐含于麦克卢汉主义的问题中，和在以后一种同样的新经验（写作、阅读、印刷）的评价中，提出一种正如安娜班菲尔德 所描述的那种独特的非存在的经验构造。因此，天启情节和共时单子同时叙述的现象（后文称作

9、SMS）是电影与哲学问题的交叉的重合。是时候去探讨这种由于现代主义和后现代主义的多元交叉导致的重合，其将共时单子同时现象规定为一种独特的现代主义想象和再形象时代对将电影本身对位为媒介提出了 一些问题。当然，这类历史的和周期化的问题要求关注后现当代主义这个术语本身的模糊性， 它要求表现整个历史时期和前面的命题中的“感觉结构”，但是这可能引发了不当地滑入一种美学风格或形式特性的十分危险的感受。这种滑动意义重大，因为它已经论及了许多在艺术、建筑或思想等方面被称作后现代的内容是在现实的现代主义中，的确，纯粹的后代现代主义可能天生就是不可能的，因为总是牵涉到对现代主义残余的处理。因此，看起来像西方现代主

10、义叙述范式的转向在第三世界电影制作人的作品中（在后现代性作为一种全球趋势， 如果没有一种全球文化和社会现实）会引发新的问题， 但不包含这些相对无聊的问题，正如评论家和记者在电影的台湾本土首映式上所争论的，导演是否完全接受了西方化的方法和风格。的确，我试图去说明的是这个独特的问题本身在当今已经失效（disqualifies）,由于抵制（standing）被揭示为一种独特的现代主义。在殖民国家超越了本土和西方的巨大争论中， 现代化和传统观点、 思想的对抗，运用帝国主的武器和科学战斗，或者振兴一种真正的民族（和民族一文化）精神，某种程度上西方暗含了这样的现代当现代化进程趋向更为完善的时 候，它再也行

11、不通和再也不能被独特地标记为西方（似乎没人问过阿亚图拉（Ayatollah）使用录音磁带是否就被视为是向西方科技和价值观的投降）不管怎样，我还是怀疑，台湾当代这些争论中的西化的对立面，是否可能指的就是中国本身（即使假设每一个叙述者（speaker）和参与者都对中国的美学价值和社会现实有相对 清晰的认识）。不过，它的空缺位置一定要由有关某种假设性（putative）台湾身份的疑问来填补，它本身既是一个问题，也是一个解决方案。在这个意义上，抗议杨德昌的电影也许不是 因为不是中国人或台湾人，它对台湾身份的本质的表面上（ ostensible）的担忧的缺席和对 其可能性的任何排练的相对缺席。的确，似乎

12、情况真的是，Terrorizer （对恐怖分子1986的一种特别的、直截了当的翻译）被现代化所同化，它对精神主体敲响的钟一般来说敲向城 市化而不是敲向西方化。这使得它的“诊断”以某种类型的全球性，如果不是普遍性的话， 而这也正是让杨德昌的批评者感到不舒服的原因。例如，然而，不能说台北是一个现代化的西方风格的城市，一个人可以认为上海是一个现代的、西方风格的城市，但不能以看待上海的同样方式去评判台湾。相反，它只是某种一般意义上的晚期资本主义的城市化的一个例子（除非是为了说明问题，否则把它称为后现代是会有疑虑的或踌躇的hesitate）,这是当前在第一世界和第三世界所见到的城市结构经典扩散的一个例子

13、。但是，如果像我在这里所说的那样，在西方与传统之间的对立中谈论这样的城市已经不再有意义，那么，可以得出对立项同样是有问题的，民族或种族身份的观念（现代主义类型）同样受到后现代的威胁。（电视带给我们关于内战和民族性斗争的东西最明显的是前苏联（ former Soviet Union ）和南斯拉夫（Yugoslavia）是一个与上述完全不同的东西，我们非常感兴趣的是，正确地识别新种族（neo-ethnicity ）的媒体现象。它不再是一个信仰问题，在任何宗教意义上，但都 是一个实践问题。种族是你注定要做的事；新种族是你决定重申自己的东西。）无论如何，没有什么比与台湾“新浪潮”同时代的中国的第五代电

14、影制作，在风格特点和形式问题上，与之相距更远的了。 确实，中国第五代电影制作看似被某种史诗式的雄心 所标记，尤其是以一种完全不同于香港、台湾电影指定、构建、经验空间的方式，重新确认了自己的风景。这种风格主义( mannerism )标记了这一特殊的雄心(这里并不是决定它 是真实的还是操纵的时刻，或是试图在其中分离出那些属于宣传和权力的演出的东西，和那些可以被追踪为“在世界上存在的”新的和原始的模型)这种风格主义是可能被称为对浅浮 雕(bas-relief)的一种强烈的愿望，是对史诗式的中景( mid-shot)的特权化，这一中景可 以把电影和墙顶的饰带相联系，细查山峰以下的中间地带的风景，并避

15、开前景中的平原，与此同时，将人群与马群扫入无头或无脚的运动的形象的无尽队列中，像电影摄影画卷那样。 这种新的中全景透视(mid-panoramic perspective )技术不仅成为新中国电影的一个风格标 志：它以传统绘画式故事讲述(painterly story-telling ),将注意力导向越过墙上饰带的摇镜，确认了中国电影的史诗叙事性。同时，它使传统的人的身体与他们的风景背景的关系陌生化(defamiliarizes),允许他们不被独立的(一种旧的方式)的方式被捕捉，而是以某种有待决定的，彼此间形成的大量的象征关系 (symbiotic relationship )被捕捉。这个史诗

16、镜头(epic shot)因此是一个象征行为(symbiotic act),它保证曾经的客体和主体成为一种新的乌托邦 式的混合(Utopian combination )。在政治上，它宣称构建一种占用传统的全新方式，这种方式既不是破坏传统式的，也不是向西方个人主义屈服一一以一种不可说的真理(除了(saveto)将这种宣言视为一种与怀旧主义电影竞争的竞争形式，正如当下西方或后现代主流的讲述历史的方式)。这一类的史诗一定要包含乡村地区(即使电影镜头仍被局限于城市空间)。的确，它感知的隐喻，暗示出城市向人类实践(praxis)和政治的缩减，并再次确认农民大众所有的辽阔的农业内地，作为不容置疑的中间视

17、角， 和深处的阻隔。中国的城市电影(Urban PRC film), 似乎经历了某种不同的风格转换， 就好像它的联系不再是那些导入中国大片陆地的事物， 而 是媒体和太平洋边缘不连续的垂直开口， 也就是说，无论是什么被想象为西方的事物。这里提到的1987年西安电影制片厂出品的周晓文导演的惊悚电影(最后的疯狂)，这部电影中纯粹的暴力不逊色于西方与之相同的作品。这部电影有着独特的形式，在这种情况下，所有的有着特殊命名的城市的符号和识别记号，都被系统地移除了，为了突出一般意义上的城市。 这将过于简单和功能化地把这种独特的文体动机仅仅归咎于营销策略(像我们可以想象的， 他们的贯彻一定十分复杂)和对潜在的

18、国际公众的关注。相反地，确认这样的基础、外部的动机，这种由审美外的决定，作为客观世界中的现实，这一现实在某种最广阔水平的分析上， 最终总是会以一种不可预料的内部方式重返主体(和形式和美学)，这些认识是关键的。在这样的情况下，英p119可以肯定市场在从属的位置上产生的难题总是会以某种方式，重新 回到集体性想象的逻辑中，和他者的定位上，对这个他者来说，文化和美学的生产仍被含蓄 的提及。在这里，一开始似乎很清楚的是，社会经济体制的标记必须被移除：在海外社会团体中的娱乐消费者，不能被政治所分心，也即中国的社会主义经济的联想物。因此，最后的疯狂中的高科技的咖啡馆和高速列车构建了超越意识形态斗争一个当代工

19、业生产和消费的世 界。同时，出于同样的原因，大陆城市( the mainland cities )的身份标记被移除了，因为几 乎没有电影观众，能够联想起如西安或是天津，坐落在自由世界的某个地方。因此也不能让 他们被允许提出这样的问题，或是也不能让他们一开始就确定问题所在的城市。比较这种中立化的、去除身份的过程是有趣的一一一种对被意识形态标记的内容的再现 式洗涤（representational laundering ），与我在别处描述过的， 在西方（更具体的说，是美国） 的后现代电影，然而，它不是地区，而是广义的时间周期。例如，骗子，史蒂芬弗雷尔斯的电影版本是吉姆汤普森关于20世纪50年代的小

20、说，用尽力气要把有关1991年的同时代的洛杉矶-圣地亚哥-凤凰城这一轴线被故事演绎的标记都移除掉。撇开把汤普森的阴谋 转移到里根布什时代所涉及的所有其他问题，这种冲动当然也可以被认为是一种（并非完全成功的）试图为惊悚片叙事创造一个不受时间限制的无限怀旧区，在这部小说中，令人不快 的对当代社会-从而政治-问题和矛盾的回忆已经消除。因此，一种后现代美学一一其最活跃 的目标是以超越历史时间的黑白电影形式，追求某种永恒的20世纪30年代或40年代的艺术装饰风格或迈阿密这一最活跃的理想或柏拉图式的重建（如我早先的卡兹登身体热度的例子）问一在社会意义上，可以追溯到它的阶级和意识形态根源，其形式是集体文化压

21、 抑）（从字面意义上讲，从痛苦或令人不安的物质意识中排除出来），在这个意义上，它可以与一种特殊第二世界的审美压抑形式并置（消除了作为体制的社会主义的标志）。无论如何，二者相对地与以民族或文化包装的和人们禁不住会说有益于旅游的第三世界 诸多特殊的国际性或节日性的电影都是有区别的，这是一个被强调和营销的全新的地方和前所未有的国家来源的事实。正如 Peter Wollen所观察到的，从此以后被称为“新浪潮”的是 这种新进入国际市场的东西。英120我不会长篇大论地讨论台湾是否是第三世界国家这一有 趣的理论问题：如果你认为这个标签意味着“南方层次”的（ Southern-Tier）贫困，如果不 是更糟的

22、话，那么它显然是不合适的；但是，如果它只是肯定了一些结构性和描述性的东西， 比如不遵守社会主义集团的剩余部分，再加上“新世界秩序”（日本、欧洲I、美国）的三大资本中心之一的构成距离，那么它就可能减少误导。在任何情况下，台湾的新浪潮倾向于标记它的图像为特有的岛屿，方式与中华人民共和国唤起的景观相当不同。在这里，这座城市在这里的关注点也不同（恐怖分子将是其丰富性和可能性的一种索引），原因很明显，台北不具备大陆各传统大城市的形象、历史共鸣 和联想，也不具有香港这样一个虚拟城市国家的封闭城市空间。尽管如此，它的主导地位还是有效地将自然乡村变成了一种扩展的郊区空间，在这一空间中，更为传统的农耕村落的生存

23、仍然残存，在某种程度上也被通往首都的电动列车的错综复杂的网络和地图的关联所消除 和改变。这些小郊区火车的形象确实在侯孝贤的电影中成为了一个虚拟的新浪潮标志，特别是在他的恋恋风尘（Beautiful dust） （1986）中，在那里，空荡荡的车站和远处的火车声 音这个镜头最终清楚地阐明叙述和作为事件中突变的标志或缩写。这里的上下班往返列车包括景观，而且对景观开放，因为这完全不同于最后的疯狂 中推动叙事前进的高速子弹头火车（或者像黑泽明1962年的天国与地狱那样的先例）。社会的明显（palpable）的交织（不再是资本主义晚期的系统，可以表征为省） ，这都是由这一循环意象系统所表达和表征的，然后

24、特别地由侯孝贤自己扮演杨德昌青梅竹马（ 1985）中的主角的互文性（intertextuality ）而多重限定；随着素材本身，其中政治上的自由化开放，它开始演变成雄 心勃勃的历史编年史，比如侯的悲情城市（1989）和杨德昌（Edward Yang8勺牯岭街杀人事件（1991）所有这一切都使得台湾新浪潮电影成为比任何民族电影都更能让观众满足 的环环相扣的组合（或许除了 20、30年代的法国电影之外）。在这整套系列中，恐怖分子鲜明突出着其非典型 uncharacteristic的特点。不像其他 本土主义电影nativist films那样，它并不具有任何潜在的感伤主义sentimentalism

25、 ,电影中视觉上的优美经常被描述为阴冷的cold ,就像人们会刻画一种排斥识别的光泽面一样。但青梅竹马将时尚模板的可视性与悲伤结合在一起，它的主人公一一正如我们已经说过的，英121由侯孝贤所扮演一一是一个非知识分子（少年棒球队国手出身的布店老板阿隆），他以美国平民主义populism的方式摸索着，通过一系列的零工以期实现命运的逆转。恐怖分子与其他电影有所区别甚至不在于其角色的阶级地位，正如我们将要看到的，其中的角色有专业人士也有无业游民，而更由于其主题陈旧的现代性：艺术对生活、小说与现实、模仿与反讽。的确，其中的共同主人公是一位文思枯竭作家（周郁芬），她由于一通告发她丈夫婚外情的匿名电话而文思

26、泉涌，在这个时刻她坐下来就这一情况写了本送去参赛的中篇小说（事实上婚外情并没有依据），把丈夫留在这个过程中。在其他情况下，妻子凭借将过错归因于 丈夫的可能性而突然获得独立的情况将为解释提供有趣的材料。但周郁芬的故事只是影片中四个截然不同的情节线索之一，只是这四条情节线索的交替，我认为，对这种反思、对这种解释性反思interpretive rumination没有留下任何空间，特别是有关动机的心理分析 motivational psychoanalytic的类型。相反，真正引人注目的是主题的老式的自反性is theold-fashioned reflexivity of the theme ,也

27、就是生活对艺术的模仿和小说与外部真实世界中现 实的偶然对应这种人们现在所熟悉的神秘中（所展现出）残存的现代主义。围绕着文学的书写主题以及文学“创造者”不稳定 precarious的角色的悲伤主题的体现，在这部毫无疑问具 有当代标志的电影中（这里没有怀旧电影中的按时间顺序排列的洗涤和中和）引发了一个倒退的音符，是在仿像（模拟物） simulacrum的时代和技术媒体 technological media统治的时 代被生产出来的（在台湾，和其他地方一样，如今在美学上雄心勃勃的人更想成为伟大的电 影制作者而不是伟大的小说家）由这种文学的不合潮流及其一度引人注目的自反性悖论一一 在这里被引用并被强调

28、，不久我们将在其他情节线中加以考察一一是使得恐怖分子能在当代第三世界作品中相对引人注目的原因，在当代第三世界作品中有许多知识分子甚至是作家，但某种西方意义上的“现代主义”可能少一些。安德烈纪德的伪币制造者1925Counterfeiters是这类早期的经典的现代主义文本的原型，小说的主人公，爱德华，在小说中一直在写关于一部叫伪币制造者The Counterfeiters的小说的日记一一这部小说他一直在写但是可能永远不会结束（不像纪德，纪德之后能够在单独的封面下出版这部他自己在创作和完成同名小说时，一直在写的日记）。杨德昌似乎没有再就恐怖分子的制作过程再拍一部单独的电影（但是戈达尔这样做了，在完

29、成他的电影激情后，接下来的章节我们会讨论这个问题）。无论如何，纪德的复杂小说（intricate novel）（或者说roman ,他保留的一个术语，表示大量的故事、情节线索，或者说叙事汇聚在一起的一种形式，在他的作品中只用过一次来指这本书）p122中的原型场景是这样一个时刻：在讨论小说家们关于同时代的知识分子伪造社会和精神价值的理论时，另一个人物把一个真正的伪币 counterfeit coin抛到了桌子上，暗示了指示物 referent本身也让他（指上文 另一个人物”）感兴趣。但是关于伪造的理论对于主人公来说比现实更有吸引力（现实实际上属于小说众多情节线的另一个）。具有讽刺意味的是，爱德华

30、本人也和他自己讽刺的其他 不幸人物一起被打发走了。更意味深长的是，在一个传统上一直似乎是高现代主义highmodernism的典范的举动中，伪造的价值这一主题本身就被讽刺化，漂浮在半空中和指涉中，在其所有的可选择性中慢慢地从社会评论或批判的状态转变为纯粹的审美装饰，然后再次回转。人们感到，这种现代主义的构造是不能被拍成电影的。这个命题在三部非常不同的候选作品中被测试了。例如，让 雷诺阿的游戏规则 La Regie du ieu （1939）同样让它的作者 出现在电影中（导演扮演了一个爱管闲事、爱做媒的一作家的”趣克塔夫这个角色），伴随着多重情节线和 处于深层（en abysme）的人为机制。在

31、雷诺阿的精湛形式操作下展现的 社会内容当然与纪德的非常不同，转向了贵族血统、文化和美德，提出了关于英雄主义和真正的爱的问题。但是如果这种自反形式（ reflexive form）结构性地包含了一个形式和内容之 间的裂缝rift ,包含了时期、社会阶级的变化，或者说意识形态上的全神贯注，不应该有任 何根本的区别。更相关的，也许是游戏规则的冰川距离glacial distance甚至那些看起来似乎伤感角色一一这一鸿沟过于宽阔连纪德式（甚至是詹姆斯式）的反讽也不能跨越，至少 在一种情况下，这些术语有两种不同的存在模式（因为观众和角色之间熟悉的、充满感情的、 自满的关系通过视觉形象来表现的，而判断发生

32、在其他地方，是在非视觉的、非电影化的精神状态下进行的）。与此完全不同的是，在高度文学现代主义的反讽观点下，叙述语言激发 和鼓舞了移情性 empathy和他者性（otherness）相互渗透inrerpenetration 。与此同时，这些游戏的纳博科夫忸怩的做作的版本在电影中同样无法发挥作用：法斯宾德版的绝望不管它别的优点多么可观，这部电影是荒谬的一一甚至尖锐地说 一一在这个方面对小说是不忠实的，因为在阅读时我们被说服在叙述者和他的双重double身份之间存在一个虚拟的物质身份，然而它（double ）在后者（替身）第一次出现在屏幕上时立即就被 消除了。然而，吉加 维尔托夫的持摄影机的人的自反

33、性相当不同，小说家和语言被这 个机器本身所取代，生产出一系列的视觉形象，p123其对等物肯定不是某个纪德作品的内省性的自足inrrospective complacencies ,而是多斯？帕索斯或者德布林的新客观主义（Sachlichkeit）（与语言时间媒介相适应的实验的客观性本身就令人质疑）。因此，我们可以得出结论：各种媒介，用一个恰当的纪德式术语来说，在我们很多人称 之为与虚构人物的共谋 complicity的能力上大相径庭。而且，无论我们能够在电影演员的形象面前发展出多少魅力还是自我认同，无论是无意识的模仿， 还是镜像阶段由于被代理而产 生的乐趣，都与高度现代主义作家在阅读虚构句子的

34、过程中可获得的可以扩大和缩小的距离 的游戏关系不大。P123这可以以相反的方式来说，以判断的而非移情的角度，在伪币制造者中的一个著名的章节得到展示（第七章，第二节） ，在其中，一个招摇的全知的叙事者，在 18世纪 小说的风尚之后，假装回顾他的虚构的人物，并承认他们的弱点与瑕疵：“爱德华不只一次烦扰我，甚至使我十分气愤格里菲女士最初给我留下深刻印象，但很快地，我意识到我错了文森特使我更加感兴趣”等等。一个人永远不会完全相信，哪怕是一刻；但是似乎纪德仍然成功地戏弄了我们，以回溯这样的策略，并且在读者中激起一种判断的习惯， （124）通过以他自己的道德观烦扰我们。这种判断趋向于在读者角色上，对这些角

35、色认可 ratify某种道德或个人的承诺。“喜欢”他们对它不是正确的词（尽管纪德费力保证我们不喜 欢其中的几个人）；但是二”对住达上或那个理息包犯，这个或那上主理性内留脾气的比较_ 的最小限度的意愿，是包含在内的。 1 :- 1 i - , 在恐怖分子中，没有类似这样的东西，在其中所有的角色明显地缺少任何隐秘的， 可能激起我们共谋的美德。 他们也并不令人反感， 这其实是很容易做到的， 但杨德昌并没有 真正这样去尝试，即使在那个欧亚混血女生那里也是（她在某些方面对他来说，已经成为这部电影的齐名的坏人（eponym名字被用于命名地方的人，以她命名这部电影）。至少在我看来，他们既不可爱，也并非戏剧的

36、坏人，而是温和的、隐秘的令人排斥（反感）。主人公李立中，那个医生（前面已经提到的作家的丈夫）的自怜并没有因为他的同时的背叛而增强（更不用说他对他妻子的不幸福的巨大的愚钝）。同时，周郁芬自己过分自恋地不幸福（因此在她之后快乐与成功的时候特别自满），（125）这使得一个人将他对她作为女人的牺牲的情感从他对她个人性格的判断中分离出来变得简单。其他情节线的进展也并没有更好。年轻的摄影师在电影一开场（像专门追逐名人的摄影记者，他尝试去拍到一些毒贩与警察之间枪 战的动作镜头）就像自我中心的、游手好闲的富裕的年轻人那样，不像放大中的男主人 公那样令人反感，但仅仅因为他在第一场中并不需要以摄影谋生。同时，他那

37、时的目标 （逃跑的欧亚混血女孩，昵称叫“白鸡”，最初就与讨论中的犯罪因素搅和在一起）提供了另一 种自我中心的、自我放纵的，以及对外部世界时自恋且冷漠的版本，（这一版本）将她犯罪行为的污秽与所谓非人的凶残放在一边，她用这些，在富有的、愚蠢的，充满堕落的嫖客与妓女的世界中争取自己的存在。她的妈妈，酗酒，恍惚于1950年代自己与美国军人的夜生活的回忆中，并没有比她自己的方式更好；官僚恰如其分地令人厌恶， 底层的植物、动物平淡无奇，野兽般地无味。如果说警察（医生的童年伙伴）还算成功，仅仅是因为这样的事实： 我们对他了解得很少，他在这部电影中所做的，他累了，躺在热水浴盆，喝一些酒，听“小 兄弟”的抱怨或

38、自夸，是电影中最少程度激起反感的了。可以肯定，在上面提到的那一章的结尾处，纪德也一样，将他的人物都扔进了垃圾桶：“如果我发觉自己在创造另一个故事，我将只允许温和的人物进入其中，他们的生活变得更加尖锐，而不是将他们的锋芒磨平。劳拉、多维埃斯、拉？佩鲁斯、拉扎伊斯我这样处理他们是在做什么呢？”（P126）然而，是判断标准本身使纪德能如此说话， 而这在杨德昌的电影中是没有的， 原因是历史的和社会性的， 而不是文化的或个人性的， 原因最终根源于现代时期与我们自己 的时期之间的差异。在我已经提到过的 形式与内容的分离中，纪德的“小说”也在形式上挖掘并组织了一种 预先给出的，并且是偶然性的社会的、 个人性

39、的内容，这是基于作家自身生活与背景的兴衰。 足够清楚的是，高度现代主义抽象化的各种形式，必定会以这种或那种方式遭遇这一特殊的偶然的接缝，这一接缝首先对一些最小限度的内容来说是必要的（是类似马拉美式花瓶或飘动着的窗帘这种最后的、稀少的意象剩余）。这是一个开放性的问题，即真实性究竟是存在于对偶然性的承认并允许它继续存在于作品内部，就像一个外部的（ foreign）身体一样，还 是存在于尝试一种象征的复原，（P127）即在一个更高的层次上，它再次变得“有动机的（motivated ） ”（在俄国形式主义的层面），并因此是充满意义的或后（超）偶然性（post-contingent ）的。在这一问题上，

40、纪德两者兼顾，他尝试为他的同性恋赋予象征性的 意义，同时，他法国新教主义的社会背景这一事实，主要被认为是被给予的、偶然性的出发 点。在伪币制造者当中，举一例说明，因为他多义的、集体性的正式的使命，纪德有义务更广泛地利用他的法国新教主义的背景，而非个人的叙事，在个人叙事那里，个人命运以及个人选择的问题可以在这或那的意义上，确保最初情景的动机（motivation ）（不论是像非道德主义者 中的“享乐主义者”，还是像窄门中的“禁欲主义者”）。在回溯中， 写伪币制造者的纪德可能会被有益地重读为一个民族主义小说家，因为他的“法国新教主义”，尤其是在法国社会中，有着类似于飞地和亚文化的动力的某种东西，我

41、们将它与美 国的种族划分联系在一起。 相对一本正经的、虔诚的道德说教的剩余在全知叙述者的判断中， 因为这一特殊的社会内容而变得更加坚定：在更深的意识形态意义上，纪德作为一名基督教小说家，他的注意力都集中在人物的问题上（在道德层面表现为正直的、坚忠的，或者另一面，软弱的）。从韦伯开始，一直到戴维？利耶斯曼的“内在指向 （inner-direction ）,不论 从其成因还是效果的角度来说，这些性格学的问题都是社会性的。如果它们强化了资本主义民族精神的出现或之后的企业家精神，这样的道德化范畴也与社会发展的特殊阶段紧密地联系在一起，他们的判断是不能从其中分离的。就恶或道德弱点与堕落的范畴来看，这是最

42、为清晰的。纪德仍然能够为社会状况提供一个诊断，（p128）并定义社会邪恶的诸多力量：体现在爱德华的对手、小说家帕萨旺这个不 负责任的、堕落的科克托式人物身上，甚至更加明显地体现在那些真正的虚无主义者nihilists身上，对他们来说，帕萨旺 Passavant是某种外表，他们才是真正实施犯罪的人（ “真的”伪 币制造），以及某种跟康拉德在秘密间谍中暗指的无政府主义anarchism与恐怖主义相同的气氛。这种摩尼教式的、天启式的对社会瓦解的观点，在激进的纪德那里，比在保守的右翼作家那里更无法令人信服。道德弱点、易受恶的影响、堕落、神经崩溃、道德纤维（结构）的削弱一一这些判断在这里看似有理，但几乎

43、适用于所有人，从堕落的大资产阶级者到各种青年的原型。爱德华第二个侄子奥利弗因此随时都可能受帕萨旺所引诱，而后者的哥哥文森特则不可救药地irredeemably受时髦的小说家和他的伴侣格里菲斯夫人引诱而堕落，凡森特则在激烈的戏剧性的疯狂与自我毁灭中将格里菲斯夫人杀害，我们仅能从字里行间当中断断续续地瞥见这一切。如果将这些人物与恐怖分子中的人物并置，那就足以看出，在后现代时期，在晚期 资本主义国际性都市社会中，这样的道德判断是不相关的，或至少是不能运转的（用一个曾经风靡的公司术语）。纪德式的道德主义，以及它所能提供的关于邪恶与堕落的训诫的画像， 与这部台湾电影中的残疾化人物几乎没有关联，如果有，那

44、仅仅是因为它预设了各种后结构主义最经常称为的“中心化的主体”，即现代时期的陈旧的内在指向的自我。在后现代的宇宙中，在所谓“主体死亡”之后，或至少是在“主体的意识形态”的终结之后，紧接而来的 是，没有人是真正邪恶的了，或至少，邪恶不再是用于形容它的词。在这部电影中，那个 欧亚混血的女孩以及为她拉皮条的男子，是危险且暴力的（举例来说，我们目击一一并非不合理一一她的顾客中的其中一个被谋杀），但就给定的都市资本主义语境而言，他们肯定并不比其他人更糟糕。确实， 我希望指出的是，在我们当代后自然社会中，在合理性这一概念惊人的扩展范围之内（在哈贝马斯的意义上用合理性谈论你所理解的并支持的东西），这一概念的种

45、种传统的对立面非理性、疯狂，甚至邪恶本身已经日益变得不再真实或不再有用。神秘的复兴、对魔鬼研究的品味， 让人觉得这是一种绝望或怀旧的尝试，试图将生命 重新注入这些道德观念中。 在后现代时期，这些观念仍然像在迪斯科舞厅里的维多利亚时代 喧闹一样，既古怪又不恰当。但是在伪币制造者 中，犯罪和暴力已经开始确立一种与道德化的判断不同的叙事功 能。在一个平行叙事线的系统中，（p129）确实，暴力与犯罪倾向于标记一个“终极的、决定性的事件”，在其中，各种不同的情节汇聚在一起，形成爆炸性的高潮。但是，这是叙事 的而不是本体论的逻辑， 因此，与其说是对事件的最终意义和解释的理解，不如说是 对事件的视觉性和它们

46、的爆发作为可阅读的症状的理解。因此，警察对制造伪币与罪行（卖淫）（罪恶的玫瑰）的调查在小说的最后几章的表面的展开贯穿始终，但是，阴谋活动找到了它的表面的铭刻，在相关的学生男孩的恶作剧中，一个叫博里斯的学生当着全班同学的面，在他祖父眼皮底下，对自己开了枪。同时，在恐怖分子当中，犯罪事件一一枪战一一在阴谋的起始点上就显现了出来，作为偶然地将一组命运链接起来的(事件)一一尤其值得指出的是，它是使年轻的摄影师瞥见欧亚混血女孩(也就是他所拍摄的人)的契机。然而，在这部电影 中，交叉剪接也一样可以看似合理地将这些情节线与其他的联系起来，后者仅仅有所接触， 但它们相互之间还没有具体地交叉。因此，医生开车去工

47、作，在他经过的交通线上，同时包含了警车向反方向驶去，以及救护车送受伤的女孩去治疗：这种联系是摄影机为我们建立起来的，等到它的效果在医生自己的生活中显现出来还有很长一段时间。在这里，无论如何， 暴力已经逐渐与叙事而不是伦理的范畴联系起来，而且成为一个封闭的或线索与情节交互关系的问题，而不是判断与评估的问题。然而，我们还未辨认出纪德的道德主义中的积极项( positive term ),这一项认识到了在 后现代时期同等的有益的演变和位移。这个积极项毫无疑问与年轻人有关，年轻人在恐怖分子中同样是一个重点， 即使它作为在媒介文化中的普遍主题已经不再需要成为一个显著的项。英129相伴而来的人物的道德观念

48、和性格弱点(以及作为道德教育事情的纪德自己将对鸡奸者的典型展现)使得，在前景中的是教化( Bildung)或形成(formation)的歌 德式价值的残留这件事变得清晰， 在小说中它的复调排除了老旧的教育小说 (Bildungsroman) 的形式。单独依照教化的剩余事物，对弱点和堕落影响的纪德式关注就能被正确地理解了。然而，尽管这里一代(generation )的范畴的无处不在，正如它在后现代的全球城市文化中 的其他地方那样，关于教化或教育的范畴，性格塑造的理想，在现在是尤其不合适的。如侍臣论(Cortegiano)和王子之镜(Mirror for Princes)这种类型的教育指南或许被充

49、分想象 成资本主义晚期的世界体系，但是它们无疑很少与传统的模式相似。同时，重新发明一个与安迪沃霍尔或音乐电视的年代相符合的歌德式教化的这个观念，至少是有问题的。我们的威廉麦斯特(Wilhelm Meister )叫做歧路(Falsche Bewegung);并且通过他们十足的盲目 和学术内容的缺乏，现在关于超级大国的教育与人文科学的辩论提供了一些关于困难的概念， 这些困难涉及对“在资本主义晚期观念的具体化”的掩饰，并且事实上涉及和解的困难，和解一方是“犬儒理性”(cynical reason)与商业媒体或企业文化的胜利所遗留的废墟，另一 方则是任何典范的或传统的道德准则与教育的范例。正如恐怖分

50、子所展示的，取代这种性格聚焦的，是一次从道德的和教育-形成的到心理学的位移，这个位移是体系自身造成的个人主体们损毁的症状和寓言。这个寓言在这部女性的电影中得到了最强烈的体现，她们的中心性( centrality )可以被判断为对她们在纪德(Laura)和的伪币制造者中相对次要地位的反抗。在伪币制造者这部小说中，劳拉格里菲思小姐(Lady Griffith )分别清晰地标记了被动的欺骗(passive victimization)和欺骗的主宰(manipulative domination)这两个极端；同时，回顾一下，纪德关于资产阶级婚姻极其有害 的后果的观念，与他在年轻人名字中更激烈的反抗一样

51、清晰和重要，不管怎样，这些名字都带有对资产阶级家庭的谴责。但是，正如我们将会在下文更详细地看到，在恐怖分子中 这是女性们典型的命运，即周郁芬和欧亚混血女孩的被禁锢(emprisonment )的状况，而不 幸的李立中的命运仅仅是被动反应的(merely reactive)。这是一个历史的差异或修正，也许最好的特征是社会文化批判对象的转变。一战前后第一次典型的女权运动时期、社会民主和妇女参政运动时期、肖(Shaw)和弗吉尼亚伍尔夫的时期，以及60年代依赖女性主义运动的“第二波浪潮”的时期，这些时期对具体的不公正和压迫形式的关注，都与社会变革的更大的计划(larger project of soc

52、ial change )相关联。但是，在第一个时期，这个时期仍然是 纪德的时期，女性主义和社会主义在此都被按照资产阶级特殊的家庭文化、中产阶级维多利亚式的虚伪以及清教主义加以呈现。在我们的后现代世界中已经不再有资产阶级或特殊阶级(class-specific)可以被指控，取而代之的是一个特殊系统(system-specific)的现象：媒介社会中各种各样的物化(reification)、商品化(commodfication)和企业标准化在人类的主体 性和生存体验(existential experience )上都打上了印记。这就是恐怖分子中角色的意义， 特别是女性角色，戏剧化了资本主义晚期主

53、体的损害，或者按照上文提及的处于中心的主体的语言，控诉诸如主体在新体制下首先建构它自己的失败。然而，所有这一切仅仅说明了 可变的内容是通过一种形式组织起来的，人们主要想知道的是，它将如何做到，并在这之后，它自身在作为其能力前提的社会原始材料的修改中被历 史地修改。因为纪德的计划，即小说作为大量的故事情节，仍然在恐怖分子中留存并伴 随着这更进一步的差异(程度的差异，而不是种类的差异)：也就是说城市构架在这里被加强并且成为叙事形式自身的首要信息之类(primary message)的东西。然而，在它最早的形式中(正如在拜占庭小说中)，神启情节基于多种命运偶然交织的凑巧情节，在空间需求方 面不是特别

54、城市化。下文中曼佐尼(Manzoni)作为著作者的抱怨事实上是对直到19世纪末的形式的一种标准比喻：不只一次，我已经见到一个长得漂亮、聪明乖巧的小男孩一一说实话，有点儿过于聪明了，但显示出每一个想要成为一个好公民的迹象一一夜幕降临时，他尽了最大的努力，把他那一天到晚都在花园里自由奔跑的小猪群团团围住。他想让他们都一起跑进栅栏中，但那是没有希望的。其中一只挣脱栅栏跑向右边，就在这个小猪信跟在后边想把它追回来的时候， 另一只或两只，或者三只，从左边或整个地方跑掉了。在短暂的失去耐心之后，他调整了自己的方法，先把最接近笔的人塞进去，然后到臼去取其他人，一次取两到三个，尽他所能。我们必须和我们的人物玩

55、同样的游戏，我们设法让露西娅躲起来，然后追上唐罗德里戈， 现在我们必须把他放下，追上一眼不见的伦佐。P132如果说都市逐渐开始占据支配地位，那是因为，那种较早时期的小说中的主人公 们在客栈和公路上偶然相遇，进而纠正他们的错误身份必然要求这样的角色成为具有某一特 定类型命运的旅行者一一流亡者、逃犯、被追击者或者追击者，因此，情节本身总是按照一种独特的亚类型(sud-genre)或叙事类型来塑造。城市解放了这一切：城市中的邂逅相遇 与机缘巧合，使得人物命运更加纷纭复杂、丰富多变，因而人际关系之网可以漫无边际地延 伸开去，展现出一系列令人眼花缭乱的意识形态效应。纪德的小说一一称得上整个叙事文学当中精

56、湛技艺的表现之一一一只能比较前一百五十页，因为它在前进的过程中捕捉到和放下它的人物的来势汹汹的气势，奠定了它的舞台，这段文字，只有密得洛西恩的监狱 或吉姆爷开篇的具有异曲同工之妙的欲擒故纵的手法能与之媲美。这种文字必须恰如其分地归因于某个特定的历史性的跨欧洲的文类语境，我倾向于(过时地)认同为爱德华式的SMS或共时单子同时性小说( HYPERLINK /item/%E5%85%B1%E6%97%B6%E6%80%A7%E5%8E%9F%E5%88%99 /item/%E5%85%B1%E6%97%B6%E6%80%A7%E5%8E%9F%E5%88%99/1605412?fr=aladdin

57、)。(除了它在像福斯特的 霍华德庄园这样的著作中的坚固形式之外， 附带指出这一点也一样不无益处：以弗吉尼亚 ？伍尔芙为一方，尤利西斯为另一方，二者在被解读为某个预先存在的形式性的方案中的，也就是可以将经典的封闭性情节同新的工业城市的空间多元性统一起来的方案中的作品时，看上去并不一致。)P133就其对再现层面的操纵而言，纪德的小说要比这些略胜一筹。以上列举的种种相 关小说，其深奥难解的状态( mises en abysme),必然要穿过谣言的针眼或者口头传播的奇 闻轶事，以及诸多第三方隔墙有耳的偷听的无所不在和可能使一切为之改观的错过的相见带 来的悲怆。这样，纪德的叙事中才含有这样一种作为内在世

58、界的对象的日记：我们的主人公伯纳德把它打开和阅读(这是某种虚假的开端，因为这个年轻人把他的难题尽数解决和消除 了对叙事者的兴趣)；这样，它也就听任往昔进入，有如具有绝对时间统一体的第四种维度， 根据这一维度，心理回溯flashback的不适应性，由于形式和审美的原因，而被强有力地排除在外。我非常希望能够说明，我们并不喜欢转换文本层面，而且最不愿意转换解读装置以 浏览诸插入性文本以及冗长的引文，它们就像某种异物进入了不相关的话语。纪德的插叙， 横跨三章篇幅，占了大约 55页，协商这个特殊的暗礁 reef是一个关键的问题，尽管纪德部 署它和知道何时中断它的巧妙的时机与其他事物一样是一个机智的问题。

59、不过，解读时间长，是因为爱德华本人在返回巴黎的与客轮联运的火车上对他自己的日记的简短地再解读。他自己的声音一一一个如果不是主要的话也是重要的主人公的那种声音一一拉长了伯纳德对这本日记的第二次解读，可以肯定，这一点同过渡的顺畅，即同较新的文本层面相对不费力的沉浸不无关系。不过，从这里涌现出的是大的叙事突变这个问题：罪恶地打断谈话，随着戏剧性的进入在门后偷听在这里情节剧 the stuff of melodrama能以某种非情节剧的方式，在多元化的文本反射层面被异常地exceptionally再创造。与此同时，一旦较深层次的共谋网络安排就绪，可以在有关人物的任何一个都毫不知情的情况下把他们所有人的

60、命运统一起来，这时候，那些比较常规的偶然相遇，对更进一步的偶然相遇的讲述、预告，以及穿过都市并且必定要横跨我们已经熟悉的其他通道的被投射出轨迹，再加上被遗弃的便条的失而复得，以及秘密指令的偷听成功一一所有这些早被滥用的手法现在一起使用，就在我们眼前转动rotate新的形式的闪闪发光的多面体，并且在诸多方面对它这个统一的客体加以巩固，展现它意想不到的众多方面的不可预见的光辉。补充材料：1、Cortegiano 即 The Book of the Courtier (Italian: Il Cortegiano il korte ?d?a?io) is a courtesy book. It wa