中国古代文学(三) 论述题

1、1、论述唐代文学的新创诗、文、小说、词全面发展，作者众多而大师辈出。诗歌：（1）唐诗体现了唐代文学的最高成就，诗人和作品的数量都超过前代。（2）在艺术上，唐诗也达到了高度成熟的境界。首先，风格与流派较之前更加多样化，此外，艺术形式也更加完善。散文：唐代文章也取得了丰硕的成果。（1）“古文运动”的兴起使古典散文再一次散发光彩，树立了新的文章范式。（2）唐人在骈文，骈赋方面也有新的发展，并创造了文赋、律赋、俗赋等新赋体。传奇小说：唐传奇的出现意味着中国古典文言文小说的成熟，它超越了魏晋南北朝小说志怪志异的范围，成为有意识的文学创作。词：词是唐代产生的一种合乐歌唱的新文体（配合演唱的音乐为燕乐）。中

2、唐以后出现了文人词，多委婉细致，香软浓艳，乃至晚唐产生了以温庭筠、韦庄等花间派词人。此外，唐代出现了变文这一新的文体。2、论述高适和岑参在诗歌创造上的异同高适与岑参并称“高岑，他们笔力雄健，气势奔放，热衷于功名，有些强烈的入世精神。在他们身上洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取，蓬勃向上的时代精神。但高岑虽同是著名的边塞诗人，却各有很强的个性。元代陈绎曾诗谱：“高适诗尚质主理，岑诗尚巧主景。”首先，高适多以沉着、冷静的眼光，揭露边地政策和边塞生活中的弊端，因而他的诗更富于现实主义特色；而岑参的诗，以描绘边塞生活的丰富多彩为主，往往以奔放的情感和丰富的想象，来表现气势雄伟和奇情异彩的边塞风光与生活。因

3、而他的诗更多地富有浪漫的气质。例如高适的燕歌行：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”两句用对比方法写出了主将骄惰轻敌，不恤士卒，一面是拚死苦战，一面仍恣意逸乐。这是诗中最有揭露性的描写。而岑参的走马川行奉送封大夫出师西征、白雪歌送武判官归京等诗写得都是边塞的奇丽风光。其次，高、岑同样擅长七言歌行，但高诗的语言、对仗和声律多严整，受近体诗影响较大；而岑诗则杂言偶出，奇偶互见，转韵无常，表现出奔腾跳跃的、不可约束的情感，歌行的特点更显著。例如高适的封丘县，全诗每段一韵，依次为：仄声马韵、平声支韵、仄声纸韵、平声灰韵。这样平仄相间，抑扬鲜明，随着诗的感情变化，音韵也起落有势，增加了声调的美感。而岑参像

4、走马川行奉送封大夫出师西征，全诗句句用韵，除开头两句外，三句一转韵，这在七言古诗中是不多见的。全诗韵位密集，换韵频数，节奏急促有力，情韵灵活流宕，声调激越豪壮，有如音乐中的进行曲。3、论述李白歌行体的特征诸体皆备。李白歌行具备了先前出现的古七言体、骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体全部五种体式。最多的是乐府杂言体，83首，其次是齐梁体，32首（与前类有重复），前者是李白在歌行体式取向上有别于时人的最突出的方面，后者是时风影响的产物。宋曾季貍在艇斋诗话中说:“古今诗人有离骚体者，惟李白一人，虽老杜亦无似骚者。”李白的赋体近20首，这些作品多是大篇，又多与以上各类相重，如蜀道难猛虎行、西岳云台歌、梁园

5、吟、庐山谣、天姥吟、鸣皋歌。李白的歌行赋体特征最为突出，采用赋体手法比比皆是，定为赋体的这近20首，是其特征最明显、篇制最大者。融合众体。诸体皆备是从总体上对李白歌行所作的体式分析，这里是就其单篇作品所作的特征分析，就是说李白的许多七言歌行作品并不只是具备一种歌行体式特征，而是同时具备两种、三种甚至是四种、五种体式特征李白在创作七言歌行时往往将各体式特征融到一篇作品中。融合四种的如天姥吟也是乐府杂言体，它在“熊咆龙吟殷岩泉”下使用了18句骚体句，又在最后七句中改用古七言体,在全篇结构上采用层层铺叙的赋体方式。杂言独多。李白歌行中杂言最多，乐府杂言加上其它各体杂言共92首，占其全部歌行近80%。

6、在整个初盛唐以李白杂言所占比例最高，数量独多，李白歌行杂言句式主要来自杂言乐府体和骚体，其句式、长短十分纷繁参差，自二言、三言、五言至八、九、十以上，“兮”字句、“之”“而”结构的句子，关联词连接的句子都有。如天马歌、将进酒等。韵式丰富。李白歌行用韵方式在荟萃各体式特征上又形成了自己的特点。歌行除15首乐府杂言体、3首柏梁体、其它2首齐言七言诗外，都有转韵，转韵比例达83%。李白歌行在韵式使用上正如句式使用一样表现了很强的综合性，即在同一篇作品中采用多种用韵方式，其大部分作品用韵都不是单一的，众多的韵式配合在一起，真可谓五音繁会，跌宕生姿。修辞二长。李白歌行在修辞上也是荟萃了以往歌行的诸多修辞

7、手法，无论是骚体、乐府杂言体还是齐梁后新的歌行体，其修辞方式在李白歌行中都有鲜明的映现，但其中最突出的有两点，一是排比的使用，二是“君不见”的用语。李白歌行中的排比不仅有两句排比，还有多句、多层排比，这样又可以起连接章句、贯通文气的作用，比如蜀道难“但见”、“又闻”的排比连接了四句，梁甫吟开篇两个“君不见”的排比各连接了八句。李白许多歌行气势壮盛，激情澎湃，不少也是由排比造成。用在首句，声势夺人，如将进酒起首两“君不见”排句，极为豪壮，前人多以“豪”字评之。简说豪迈飘逸：随性情而动、不加节制的抒情方式。打破一切程式束缚，内容创造形式。句式长短变化，音节错落有致，形成回旋振荡的节奏旋律。体现了气

8、来、情来、神来的盛唐精神。4、论述李白歌行的价值在李白歌行作品里，抒情味更浓，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，想怎么写就怎么写。如梦游天姥吟留别等。李白的歌行完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落来显示其回旋振荡的节奏旋律，表现诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。李白独特的艺术个性，及其非凡的气魄和生命激情，在他的歌行中全部展露出来，充分体现了盛唐诗歌气来、情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的

9、阳刚之美。李白歌行是盛唐艺术追求浪漫个性的典范。5、论述李白诗歌的艺术特点感情强烈，具有火焰般的激情和一泻千里的气势。他的喜怒哀乐从来都是直接流露出来。他一高兴，人生一得意，就“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”;一旦遭到打击，就痛苦万分，写诗发牢骚:“大道如青天，我独不得出!”开怀畅饮的时候，又忘乎所以地宣称:“天生我才必有用，千金散尽还复来”。蜀道难诗歌一开始就以“噫吁喊，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”的强烈感叹，感情直接喷泻下来。极度的夸张。夸张是诗人常用的艺术手法,但是李白的夸张却与众不同。他往往把笔下的事物夸张到极致，而且动不动就用“千”、“万”等巨大的数词来形容修饰，如“白发三千丈

10、”、“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”,还有“雪花大如手”、“燕山雪花大如席”等。就蜀道难而言，他的夸张也达到了登峰造极、无以复加的地步。人们常说登天最难，李白却说“蜀道之难，难于上青天”，甚至还“使人听此凋朱颜!”为了表明蜀道极其高峻，他说:“连峰去天不盈尺”。想象丰富奇特。李白在诗歌中的想象力是惊人的，超越了时空的限制，不受任何约束。蜀道难这首诗歌，通过大量的写景，描绘出蜀道险峻、峥嵘、崎岖的面貌，渲染出了阴森幽邃的氛围;然而这一切都不是李白亲自所见，而是展开丰富奇特的想象，创造出了神奇浪漫的艺术境界。更加奇特的，是他的梦游天姥吟留别（幻中生幻）此外，他在许多抒发与朋友离别相思的诗作中

11、，不断运用大胆的想象:“狂风吹我心，西挂威阳树”、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。运用大量的神话、传说。在蜀道难当中，李白采用了蚕丛开国、五丁开山、子规啼血等等古老传说和六龙回日的瑰丽神话，把它们融合在对蜀道艰难的奇特想象和夸张描绘之中，为蜀道涂抹上了一层古朴悲凉而又神奇迷离的色彩，使整首诗歌散发出浓郁的浪漫气息。句法的灵活多变和语言的奔放恣肆。李白的诗歌，有气象雄伟的长篇，也有淡远恬静的小诗，无论五言、七言、长篇、短篇，他都写得极为成功，几乎任何体裁、任何题材，他都无须选择。他以自己大胆的勇气和富有创造性的破坏精神，打破以以往诗歌格律上的清规戒律，处处展现出自由狂放的艺术风采。他经常采用

12、了长短参差的句式，使得诗歌的音节和结构都显得十分跳荡、灵活，非常真切地表达出了诗人胸中起伏多变的强烈感情:“弃我去者，昨日之日不可留;乱我心者，今日之日多烦忧”;“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”另外如蜀道难中“又闻子规啼夜月，愁空山。”七三句式，已经具备了词体的特征。6、论述唐宋诗之争诗分唐宋，有两层含义：一指朝代，一指风格。不过，唐诗有下开宋调者，如韩愈、孟郊诗派以及杜甫夔州以后的诗；宋诗也有嗣响唐音者，如宋初的白体与西昆体。而且唐诗有初、盛、中、晚之分，宋诗也有江西、永嘉之别。从大体上说，唐、宋诗的风格颇有不同。从总体美学风貌上看，唐诗主情，

13、以韵胜；宋诗主理，以意胜。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。这种差别一直延续到近代。唐以后中国古典诗歌的风格，没有超出唐、宋两大派别以外的。在宋代古文运动完成其历史传承使命的同时，宋代诗歌开始走向了一条与唐诗并行不悖、各放异彩的新路，同时也开启了中国后世诗史的“唐宋诗之争”。宋代诗歌在经历了北宋初年“白体”“西昆体”“晚唐体”的模拟徘徊后，在北宋古文运动思潮的冲击下，开始从唐人诗歌范型的制约中逐渐走出，并在理论上对唐诗审美范型展开集成变创的深度思考。宋诗审美范型生成于对魏晋以来“高风绝尘”与唐人始有之“集大成”两种境界的兼容。到了黄庭坚为代表的江西诗派，宋人逐渐开始形成一套属于自己的

14、作诗家法。这套家法的核心就是在唐代诗歌艺术世界的内在结构中生发创新灵感。严羽沧浪诗话的诗史背景，是南宋诗坛江湖诗人效仿四灵诗风所形成的诗坛宗唐”风尚，而其主旨则是不满四灵诗境的清苦狭小而郑重提出“以盛唐为法”的诗学理想。清人蒋士铨有言：“唐宋皆伟人，各成一代诗。当代学界也认为，唐诗宋诗在艺术成就上是双峰并置的。这种双峰并置的说法，正好体现了唐宋诗的两种基本范式，由此形成了古典文学领域承传不绝的以“唐宋诗之争”为中心问题的诗史发展观。“唐宋诗之争”的另一面恰恰是“唐宋诗之合，唐宋诗之间的关系既不单纯是高峰在前而必须另辟蹊径，也不单纯是同一根基上的再上一层楼，而是两者交织在一起的诗学“和合”景观。

15、7、论述柳永词的开拓性贡献柳永词的新变：柳永现存词近200首，是宋代第一个专力写词并对宋词的词体、内容、语言、风格进行了全面开拓的大词人。柳永在创制新词调，尤其是长调慢词方面为宋词的发展作出了重要贡献。为宋词的发展和后继者在形式、内容上进一步开拓奠定了前提条件，发展了慢词。柳永创作的慢词一般都在90字以上，如长相思词调，在唐五代本是双调36字，柳永则度为双调103字。慢词篇幅增长，容量增加，为词的表现能力的提高和表现范围的拓展提供了文体条件。柳永对词体文学的开拓，还表现在拓展了词的表现范围、改变了词的审美内涵、审美趣味。抒情重心、抒情方式和抒情风格的改变，对宋词的发展也有深刻的影响，丰富了词的

16、表现手法。如描写城市风光的望海潮（东南形胜）。如描写独特的人生体验、羁旅行役的艰辛的定风波。柳词迎合市民大众，发扬了民间词的传统，吾言通俗生动。他还创造性地发展了词中的铺叙和白描的手法;并自创出独特的结构方式。例如定风波（自春来）词中用了大量的俗语词，而且表现的方式也比较直白坦率。（市民化、世俗化）柳永对词题材的突破。柳永擅长描写青楼妓女和漂泊失意的文人等下层人物的生活和心理，词里的主人公基本上都是市井平民，对他们的遭遇表示了同情。柳永使词离开了达官贵人的歌筵闺房而走向社会的中下层，反映的生活面更宽广了。这是柳永对词的传统题材的突破。他又把从生活中汲取来的通俗化、口语化的俚语俗语运用到词里，表

17、情达意生动真切，开了元代散曲的先声，使柳词从内容到形式，都具有了“俗”的特点。如定风波（自春来）描写的并非是深闺女子的温柔娴静，完全是世俗女性的大胆与泼辣。8、论述苏轼对词的贡献第一，内容上，突破了“词为艳科”的局限，使词“无意不可入，无事不可言”，象诗和文一样反映社会和人生。第二，形式上，诗人冲破声律的束缚，使词成为离开音乐而独立存在的一种文学样式。特别是，他创造性地“以诗入词”，用散文的句法填词，以议论为词，使词能更自由地表现不断扩大和丰富的生活内容。第三，风格上，创作大量的具有豪迈奔放、慷慨激越、雄浑开阔的词作，并开南宋辛弃疾等爱国词的派的先河。9、论述苏轼词的艺术成就苏词风格多样，尤以

18、清雄旷达、奔放豪迈为其独创，为词史带来全新的审美境界，“指出向上一路,新天下耳目”，为后人启示了新的创作道路。第一、诗词一体的词学观念，自成一家的创作主张。自晚唐五代以来，词一直被视为“小道”。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念，认为词是“诗之苗裔”，诗词同源，本属一体，常将诗、词相提并论，如说柳永八声甘州中的隽句“此语于诗句不减唐人高处”，称蔡景繁的“新词，此古人长短句也”。这种文体观念将词提高到与诗同等的地位，为词诗的相互沟通渗透提供了理论依据。苏轼还提出了词须“自是一家”的创新主张，这一针对“柳七郎风味”的主张，其内涵是：追求壮美风格和阔大意境，词品应与人品一致，词与诗一样应抒发自我真

19、实性情和人生感受。他不满秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。第二、内容上，打破了过去多写男女爱情、离愁别恨的传统，举凡怀古、悼亡、田园等人世百态，无事不可入。例如江城子（密州出猎）表现的是打猎及报国之情，浣溪沙（徐门石潭谢雨,道上作）描写的是农村的和平劳动生活。这样的内容,在以前的词中是不可能见到的。从而扩大了词的表现领域,提高了词的境界，使词从以娱乐为主，转变为以抒发个人的人生感受为主，从而具有了与诗相同的功能与作用。如定风波（莫听穿林打叶声）在题材上表现的是遇雨这样的生活小事，但是其中既表现了作者旷达的人生态度,又蕴含着深刻的人生哲理，因而在内容和境界上就远远超出了前人的作品。第三，风格上，

20、打破了以婉约为主的传统，既有婉约,又有豪放、清旷、优美等。水龙吟（次韵章质夫杨花词）写得极其缠绵，其婉约不下于传统的婉约词;念奴娇（赤壁怀古）、江城子（密州出猎）则极尽豪放之至。风格的多样，使词多姿多彩，而不再是单一的一种风格。第四，在词与音乐的关系上，打破了词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。苏轼的词，往往不协音律。李清照说他的词是“句读不葺之诗”，这并不是毫无根据的。由于创作在一定程度上摆脱了音乐的束缚，这使得苏轼的词具有更大的自由度,因而更能表现出他的艺术个性。第五，语言上,高度诗化。主要表现在:大量用典、词汇多从经典著作中来;大量运用流年、人生、人间、天涯、尘凡、光阴、浮生、浮

21、世、今古、世路、劳生等抽象的词汇,将读者的思绪从对经验范围内的具体的生活感受引向抽象的思索;大量运用数量词如千古、千里、千骑、千家、万事、千顷、万里、百年、三万六千场等。总之，词发展到苏轼时,它的娱乐功能减弱了,而抒情的功能大大加强了,实际上已经成了诗的另一种形式。至此，诗与词之间的那道鸿沟便基本上填平了。10、论述辛词对词境的开拓一、英雄形象的展示。辛弃疾的词不是传统的文人词，而是英雄之词。谭献认为“东坡是衣冠伟人，稼轩是弓刀游侠”（谭词评辩）他词中很多内容是描述他虎啸生风、叱咤风云的英雄情怀。如他在破阵子为陈同甫赋壮词以寄之表现了以英雄自许的雄心壮志：“了却君王天下事，赢得生前身后名。”二

22、、对词人的心灵世界有着深广的开拓。表现出更深广的社会忧患意识和“可怜白发生”的个体人生苦闷。如水龙吟登建康赏心亭辛弃疾在“忧愁风雨中批判社会弊端，反思民族苦难的根源、关注国家、民族的前途，书写英雄失路的悲怨。三、深刻强烈的批判性和战斗性。如摸鱼儿（更能消），上片写暮春时节，几番风雨，落红无数，暗喻南宋朝廷衰败的政局，表达作者收复中原的壮志不得实现的感慨。下片用汉武帝时陈皇后失宠的典故，抒写自己遭受投降派排挤、嫉恨的愤懑，也流露出对南宋朝廷的不满情绪。四、对农村田园生活和隐逸情趣的表现。辛词还展现出清新自然的农村图景、“稻花香里说丰年”的田园生活与平凡质朴的乡土人物，体现出平等博大的胸怀及恬淡闲

23、适的隐士情怀。如清平乐（茅檐低小）西江月夜行黄沙道中鹧鸪天（不向长安）：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”等。11、论述辛词的艺术成就一、辛词的艺术风格多种多样而以刚柔相济、亦庄亦谐为主。例如摸鱼儿（更能消），这首词表面上看来是表现伤春情怀及后宫争宠的争斗，属于婉约词的范畴，但实际上却是表现辛弃疾在政治上被忌妒、排挤、打击的遭遇，这又属于豪放词的范畴，这就奇妙地将两种截然不同的风格结合在一起。二、辛词的艺术境界阔大而充满流动感。这主要表现在豪放的情感、阔大的空间、久远的时间、富有力量和阳刚之气的意象等方面。弃疾的词往往是站在一个制高点上来描写空间和时间，选取的意象也绝非婉约派的兰柳花草，而是富

24、有阳刚之气的意象。如“峡束苍江对起，过危楼,欲飞还敛”（水龙吟）等。他对空间和时间的描绘使用的往往是百、千、万之类的数量词。如“千丈情虹”、“千古兴亡，百年悲笑”等。这样，就使辛词具有一种非同寻常的雄阔之气。例如沁园春（叠嶂西驰），这首词的意境之阔，词中少有。词中表现出来的广阔的空间，雄奇的意象，罕见其匹的气势等,都给人以深刻的印象。三、辛词在语言上融会贯通，既从古代各种文体的不同作家作品，如诗经、史记、庄子、楚辞、世说新语、陶诗、杜诗、韩柳散文中广泛地撷取精华，使词具有典雅之气，同时，又大胆地吸取民间口语，使词富有浓厚的生活气息。如“七八个星天外，两三点雨山前”（西江月）。四、辛词已表现出了浓厚的以文为词、以议论为词的特点。例如沁园春（杯,汝来前），在写法上完全不同于前人常用的借景抒情手法，而全以议论着笔，而且全篇均为对话，颇多虚词，类似于议论文，这在宋词中是不多见的。总之，辛词在内容、风格以及艺术手法上,都能兼收并蓄,因而呈现出多样化的特征。弃疾是宋代词坛上，苏轼之后的又一座高峰。在他的直接影响下，与他同时或稍后的陈