阎立品的演唱方法及对民族声乐教学的启示-教育文档

1、用气、 发音、 唱字口法技巧等方面，总结出了自己的心得与见解，阎立品是我国著名的豫剧表演大师，她有一副天生的好嗓子， 这对她演唱艺术的发展确实有极大的好处。但仅有好嗓子也不一定就能把戏唱好，有好嗓子，还要善于运用嗓子，有好唱腔，还要有能与唱腔相适应的唱法。本文所说的阎立品的唱法单指演唱的方法，主要从以下几个方面进行探讨和研究。一、真声、假声与真假声的结合在传统的豫剧唱法中，发声的方法是多种多样的，一般可分为大本腔与二本腔两类。大本腔即我们常说的真嗓子，二本腔是假嗓子。 此外还有一些比较特殊的发声方法，如“夹板音”及专攻黑头使用的“炸音”（虎音）等。阎立品的父亲是豫剧祥符调的著名旦角，自幼受到祥

2、符调的熏陶， 以致后来拜杨金玉为师也是宗的祥符调。祥符调是以假嗓来演唱的，但是阎立品的唱腔并不局限于祥符调，她敢于冲破门派的束缚，在祥符调唱腔的基础上，广泛吸收了其他门派特征。她在洛阳唱豫西调；在河北观众称她为高调；在信阳她又在碧玉簪中糅进了沙河调唱腔。早在抗日战争时期，由于社会上存在对戏曲演员的偏见，她一度想扔掉唱戏饭碗，甚至停演了一段时间。然而她人闲艺不闲，一方面多看戏，一方面苦练声腔基本功。正是在这个阶段，阎立品解决了大小嗓结合技巧，从中找到了应用咽腔调控的功能。从此，她发声的音域拉宽了，音质委婉动听，从F C，这在音乐界中是少见的。她的低音区厚实而深沉，高音区明亮而清脆，中音区介乎两者

3、中间，结合她学到的发声、用气、唱字等技巧，使她的唱腔如虎添翼。这种方法，实质上是既可以用真声，也可以用假声， 但更重要的是可以真假声结合使用。这种结合与前面所说的真假声并用是完全不同的，它的转换是不露痕迹，没有棱角的，听起来贯通一致。这样既解决了音域的扩展问题，又可以自由变换唱腔的高低，也可以用各种不同的声音，通过唱腔去表现各种人物与思想感情，而且听起来好听、不费力，也可以耐久。这种真假声的结合，除了发声方法本身的改变之外，和阎立品的改变唱腔有直接的关系。豫东调是上五音，常用二本腔演唱，豫西调是下五音，多用大本腔演唱。而当两种唱腔结合起来之后，自然就需要一种和唱腔相适应的唱法，否则这种唱法是得

4、不到充分发展的。在秦雪梅扶灵柩珠泪簌簌的一段唱腔中，阎立品保持了此段豫西调的风格，但根据人物感情的发展需要，在“秦雪梅”“商朗夫”“铸成过错”“放心不稳”等处也大量运用了豫东调风格的假声唱法，显得感情异常高涨和悲愤。阎立品的这种唱法和完全用真声、完全用假声是截然不同的，即真假声结合。二、气息的运用与咽腔发音功能的运用在戏曲的演唱中，气息的运用是极重要的基本功。阎立品在可概括为：用气上的“呼气中用情运气养气质气束”和三气两人共呼吸”（就是说在呼吸、唱字的时候，呼吸要随着感情的变化而变化，气一定要吸足，用感情去唱。气要感觉像“束”状， 并可以调整粗、细、 快、 慢。 三气是指吸气、呼气、补气或偷气

5、，两人是指演员和塑造的人物，强调演员要投入到人物的感情中去，“同呼吸、共命运”）；发音中的“呼韵五音”（指行腔和头腔、鼻腔、口腔、喉咽腔、胸腔音）、“咽腔的功能”（主要强调口腔共鸣的作用，它起到连接头腔共鸣和胸腔共鸣的作用）、“唱字口法技巧”（吐字要切分头、腹、尾等）等。这是前人所没有探讨的内容，却孕育在她的思维中，这是环境给她的机遇和能力。她在信阳专区豫剧团时，南临湖北，境内有京剧、京梆（河北梆子），剧种有楚剧、汉剧。这种氛围给了阎立品施展才华的机会，而且在那里她结识了许多良师益友和合作同仁，如陶群、傅纯栎、吴冠宇、鲁英对她的艺术帮助很大。当然，无论唱腔千变万化，总不离一个“情”字。阎立品特

6、别注重呼吸和情感的关系，她认为由于剧中人物的思想感情各异，而牵动气息的性状（长短、粗细、深浅）和呼吸肌肉群的变化随之不同。也就是说，当一个人处在欢快、兴奋的时候，呼吸的肌肉群从腹部到胸部会随之有一种内在的动力感；在发怒的时候，就必然会体会到腹部有一种停顿的撑力；由于某一种事情不顺心愿而感到忧伤时，这时的呼吸就会感到平稳而下 沉。气和情是互相制约的，气可以传情，情又直接牵动和影响气字，声、韵、调的关系，韵与辙的异同、唱字口法技巧等方面都字，声、韵、调的关系，韵与辙的异同、唱字口法技巧等方面都息的形状和功能。她强调气口的锻炼，却不单独练呼吸，而是结合具体的唱腔和念白去多唱、多练、 多找方法，遇到困

7、难的地方，就几十遍乃至几百遍地练，大声唱、小声哼，直到运用自如、符合要求、 观众满意才算基本定型，通过实际演出后再不断加工提高。在气息的运用方面，她特别强调换气与存气，换气包括大换气、偷气等，根据这些不同的方法去逐段、逐句、逐字地安排，以恰当地运用气息。经过多年的实践，阎立品也成功掌握了咽腔发音功能，即贴着后咽壁的唱法，这意味着她找到了永葆嗓音青春的秘方。我国著名声乐教育家沈湘曾说过“所谓后边这条路， 是指喉咽腔、鼻咽腔、即张开口看到的后咽壁，顺着后咽壁往上、往下的腔体，是歌唱很重要的共鸣腔体。把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面，形成高位置的声音”。上个世纪 80 年代，被迫脱离舞台10年、年近

8、花甲的阎立品再次焕发了艺术青春。她以顽强的毅力，连续恢复上演了秦雪梅藏舟两出拿手戏，引起了观众的强烈反响。她那清丽的嗓音、动听的旋律、浓郁的地方色彩，无不使人闻之赞叹，观众称她为豫剧艺苑中“永不凋谢的闺秀之花”“白发少女，青春不衰，荷花出水，梅花重开”。这无疑是她发声方法科学，掌握咽腔发声方法的结果。三、吐字润腔的技巧和声音的整体造型阎立品在道白和演唱中都十分重视吐字，她对“腔格”唱进行了研究，并且有自己的见解。因此，她总是严格地要求自己把字吐得准确、清楚和吐得有感情，在她的演唱中，确实达到了这些要求。如秦雪梅见夫灵悲声大放这段唱腔也是秦雪梅中的经典唱段，唱腔由【二八慢板】转入【二八联板】，再

9、进入【紧二八】结束。阎立品在一个创造性的“超低音”之后，声音提高两个八度，演唱速度突然加快，情绪迭起，吐字真切，气口饱满。一下子把后边的昂扬气氛带了起来，经过连续的垛句，到“也要鸳鸯同穴”的【紧二八】，把整个唱段的激情推向了最高潮，表现出她对爱情的坚贞不屈。阎立品在演唱中，创造性地使用了声音造型的方法，这是戏曲音乐以及声乐演唱上一个很值得重视的问题。在艺术中不表现就无法造型，不造型就无法表现。运用声音造型的方法，对戏曲音乐塑造音乐形象及刻画人物的性格、表达思想感情又有直接的好处。我国古典戏曲的生、旦、净、末、丑等行当的区分，不仅有表演角色的不同，也有各行当专用的不同声腔，广义地说，这已经是不同

10、的声音造型了，而在演唱时，从声音表现及音色等方面的区别去塑造不同的人物形象、不同的思想感情，则更应属于声音造型的问题。一般来说，“演唱时在声音表现上、音色上，对不同的人物有所区别，这就是声音造型的问题”。 不过阎立品对声音造型的运用还不限于此，如她在演唱中哭的使用，也应属于声音的造型。阎立品除善演闺门旦之外，还被大家公认为善演悲剧。这和她在唱腔中运用“哽咽”、 啜泣声以及“沙哑嗓”的声音造型是分不开的。 其祭文朗读和演唱都很注意真情的投入，很能表现秦雪梅悲恸至极的情态。再如阎立品在一些特定的情况下模仿生角的唱法，更有助于表达不同人物的不同性格、不同感情与不同口吻。在第一篇写的是他自己的志向这段唱腔中，阎立品运用了一些小生的音调。最后的收尾“振呀振朝纲”， 阎立品将速度突然放慢一倍，唱得豪迈而有气势，表达了秦雪梅对商林宏伟志向的赞赏与崇敬。结语阎立品的唱腔和演唱艺术，无论是在传统程式的继承和创新上， 还是在发声方法与演唱技巧上，都给我们积累了极其丰富的经验。而她在演唱方面的影响已远远超过戏曲声乐艺术的范畴，她已是发展“中国声乐学派”体系