民族生态观中的蒙古贞短调民歌文化艺术传承

1、民族生态观中的蒙古贞短调民歌文化艺术传承【作 者】于新洁，内蒙古艺术学院附属艺术学校副教授； 于春洋， 内蒙古工业大学马克思主义学院教授， 复旦大学民族研 究中心在站博士后，中国统战理论研究会上海研究基地研究员。 呼和浩特， 010010蒙古族短调民歌是一种“有着明确节拍和节奏循环规律的 中速民歌形式” 1 6 ，这一民歌类型产生、发展于东蒙地区， 其中尤以蒙古贞地区的蒙古族短调民歌最具代表性。 这里提及的 蒙古贞地区，大致与今天辽宁省西北部的阜新蒙古族自治县重 合，世居此地和从外地迁徙来这里居住的蒙古族群众称自己为 “蒙郭勒津和硕”（音译，“旗人”之意）。 2 1 有学者对蒙 古贞短调民歌进

2、行了界定，认为该民歌是“特指 1637 年在蒙古 贞地区创设土默特左翼旗， 开始向半农半牧生产生活方式转变以 后形成的节拍规整、节奏鲜明、曲式结构短小、拖腔较短、 装饰音较少的一个民歌类别” 3 。蒙古贞短调民歌生动记述了 生活在该地区的蒙古民族的文化传统、 生活习俗和发展历史， 真 实反映了他们对真、善、美的追求，在蒙古族民间音乐文化中具 有不可替代的作用与价值。 然而令人颇感遗憾的是， 作为一种独 特的民族民间文化艺术形式， 蒙古贞短调民歌在当代面临着日益 严峻的文化传承困境。 本文尝试在梳理蒙古贞短调民歌文化艺术 的传统传承方式及其当代困境的基础上， 探讨“千灯互照， 光光 相映”“互守

3、尊严， 万象共生”的民族生态观对蒙古贞短调民歌 文化艺术传承的启示。一、蒙古贞短调民歌的传统传承方式 蒙古贞短调民歌曲式简洁凝练， 追求人与自然、 形态与意境 的契合统一， 追求情景相融、 天人相通的独特审美意境和艺术神 韵，具有十分丰富的哲学意蕴。同时，“蒙古民歌是蒙古文化的 主要载体之一” 4 ，作为蒙古民歌重要表现形式的蒙古贞短调 民歌，以其丰富的内容和鲜明的特色， 承载着蒙古族传统文化传 承的使命。 生活在蒙古贞地区的蒙古族群众在长期的历史发展之 中，以传统的方式实现了蒙古贞短调民歌文化艺术的世代传承。（一）流浪艺人的口头传承 流浪艺人的民间表演活动是蒙古贞短调民歌重要的早期传 承方式

4、之一。 5 4 在蒙古贞地区，一部分掌握较高演唱技巧的 民歌艺人，忙时劳作、闲时演出。演出一般集中在农闲时节和节 庆礼仪中， 作为生产劳作之后的一种娱乐方式， 这种演出往往不 是以盈利为目的。 还有部分是职业化的流浪艺人， 他们常年在草 原上流浪并以卖艺为生， 具有很强的流动性和群众性， 对蒙古贞 短调民歌的历史传承起到关键性作用。 早期的流浪艺人主要活动 在蒙古贞地区以及内蒙古的科尔沁地区。到了 20 世纪初叶，具 有较高艺术造诣的流浪艺人逐渐走出蒙古贞地区， 向更为遥远的 蒙古族聚居区流动， 甚至远达内蒙古的西部地区。 蒙古贞短调民 歌也随之在这些地区广为传播和传承。（二）王公府邸的娱乐传

5、承在蒙古族历史上， 宫廷及贵族府邸是传承蒙古族传统音乐的 重要渠道。 宫廷音乐开始形成于蒙古帝国时期， 元朝时期趋于成 熟，北元时期成为定型的音乐类型。 6 7 封建蒙古族宫廷和王 府都拥有自己的“乐班”， 这些人大多来自民间， 拥有出色的技 艺，往往被认为是蒙古族民间音乐最高成就的代表。 宫廷和王府 通过定期的歌唱竞赛来选拔艺人， 被选中的艺人地位会得到极大 的提高。这些艺人们为了在比赛中获得好的名次而努力钻研技 艺，同时他们也会把蒙古族的音乐技艺传授给徒弟， 从而带动了 包括包古尼道（短调民歌）、乌日图音道（长调民歌）、乌力格 尔（蒙古语意为“说书”，是蒙古族的一种曲艺形式）等蒙古族 传统

6、音乐艺术的进步与发展。 及至清初， “伴随蒙古国主察哈尔 林丹汗与准噶尔部领主葛尔丹先后被刺， 东西部蒙古曾经高度发 达的传统宫廷音乐也随之不复存在了” 7 。及至新中国成立之 后，蒙古族封建王权统治彻底崩溃， 这种特殊而又非常有效的传 统传承方式也随之彻底退出历史舞台。（三）宗教文化的仪式传承17 世纪中叶以来，蒙古贞地区的宗教文化发展非常迅速。 由于当地蒙古族普遍信仰喇嘛教， 所以宗教文化和蒙古贞地区的 民族民间文化在潜移默化之中发生了融合。 据史料记载， 当年蒙 古贞地区最大的寺庙瑞应寺， 在其鼎盛之时曾频繁地举行法 事活动。 全寺院性的大型法会每年要举行八到九次， 在法会上除 了宗教仪

7、式之外， 还有包括蒙古贞短调民歌在内的民族民间音乐 表演。7 喇嘛和宗教信徒参与法会活动时，会深受这些音乐的 熏陶和感染， 对于这些音乐的唱诵与传诵也非常普遍。 所以从这 种意义上说， 宗教仪式和佛事活动对于蒙古贞短调民歌的传承起 到了非常重要的作用。（四）民俗活动的常态传承蒙古族是一个历史悠久的民族， 在漫长的岁月流转之中， 逐 渐形成了自己独特的风俗习惯。在日常社会生活的民俗活动中， 艺术表演是不可或缺的重要内容。 例如， 在蒙古族传统的那达慕 大会上， 除了举行各种体育比赛以外， 还有大型的民歌比赛和文 艺活动。 艺人们都会精心创作编排新颖的文艺节目进行表演， 蒙 古贞短调民歌也因此得到

8、了很好的传承。还有蒙古族传统婚礼， 也是音乐传承的重要途径。 蒙古族历来非常重视婚礼， 所以在蒙 古族的传统婚礼上， 通常都会邀请专职的民间艺人进行表演， 来 宾也可即兴参与表演， 旨在表达对新婚夫妇的美好祝愿， 为婚礼 增添浓郁的喜庆气氛。蒙古族婚礼，集中展示了蒙古族的民歌、 舞蹈、祝颂、民俗、好来宝、表演唱、赞词、岱日查（一种盘唱 形式、以逗乐开心为目的的谐谑歌曲），以及礼仪风情、服饰、 饮食等文化。 蒙古贞地区的传统民俗活动， 为蒙古贞短调民歌的 传承提供了绝佳的途径。 二、蒙古贞短调民歌传承困境 的表现及问题归因新中国成立之后， 辽宁省阜新市和阜新蒙古族自治县两级文 化部门牵头组织各界

9、力量对蒙古贞民族民间音乐进行了集中挖 掘和整理，在当地蒙古族群众中掀起了传唱本民族民歌的高潮， 这一时期的蒙古贞短调民歌受到了较好的保护。然而，及至 20 世纪 80 年代，随着市场经济对于传统文化的冲击、人口迁徙流 动的加快以及西方错误思潮的广泛传播， 再加上“群众性娱乐活 动场所的减少、 兴趣爱好的转移， 热衷传承传统文化人员的老龄 化以及文化活动经费的严重匮乏， 致使一些传统民族文化形式走 向衰落” 8 ，蒙古贞地区民族民间文化艺术的保护与传承出现 危机，作为该民族民间文化艺术重要组成部分的蒙古贞短调民歌 也未能幸免，日益显露出其传承的困境。概括而言，这一困境的 主要表现及其原因主要在如

10、下一些方面：（一）现代转型与主流文化的冲击 传统民族社会的现代转型与主流文化的冲击， 破坏了蒙古贞 地区民歌文化艺术形态赖以产生和生存发展的土壤， 使得原生于 此的各种文化艺术形态逐步失去了生存发展的基础， 被动地承受 强势文化的挤压， 从而影响到了当地民族群众对本民族文化的价 值判断。 生活在改革开放年代的蒙古贞人， 面临着是坚守传统还 是全盘开放的问题， 这也是“传统”和“现代”在社会文化变迁 中的博弈过程。一方面，从全国范围来看，普通话的推广越来越 使得汉语成为我国少数民族的通用语言， 各个少数民族的母语则 被事实上的边缘化了， 以至于现在很多少数民族青年都能较为流 利地使用普通话进行日

11、常交流， 母语的影响力日渐衰微。 这导致 以蒙古语作为主要语言载体的蒙古贞短调民歌的传承遭遇尴尬； 另一方面， “由于有大量汉族移民不断从内地迁入此地， 汉文化 对阜新东蒙短调民歌的影响也十分巨大” 9 ，相对于蒙古贞地 区传统的民族文化而言， 以汉族文化为核心的当代中国主流文化 显然处于强势地位， 进而， 作为主流文化表现形式之一的流行歌 曲以其动感的旋律、 强劲的节拍、 异彩纷呈的表现形式而在各种 音乐形态中独领风骚。 这种境况自然使得蒙古贞短调民歌的传承 面临困境。（二）传统传承方式的式微 传统民族社会的现代转型与主流文化的冲击所造成的又一 后果，是前文我们分析到的蒙古贞短调民歌的四种传

12、统传承方式 的全面式微。 而且从本质上看， 包括蒙古贞短调民歌在内的我国 很多少数民族民间文化艺术形态， 是建立在传统的农耕经济和游 牧经济生产方式基础之上的， 是在封闭或半封闭的经济社会生活 条件下形成的特有文化现象。 这种文化艺术形态必然会伴随着全 球化、现代化、 城市化进程对于封闭或半封闭的经济社会生活的 消解而遭遇传承的困境。 加之蒙古贞短调民歌传统传承方式本身 具有滞后性和低效性， 一时难以适应开放时代发展的需要， 大量 的文化艺术精品在继承和发展上难以获得相应的社会支持和资 源准备。民间的群众虽然有传承和保护蒙古贞短调民歌的良好愿 望，但是缺乏传唱的文本、教材、音像等资料。而政府文

13、化传承 保护资金的匮乏、 新闻舆论界对此关注程度不高、 市场经济发展 与原生态民族文化保护的矛盾等因素更让蒙古贞短调民歌的传 承问题雪上加霜。 而“一些保留至今的一些民族文化仪式， 并非 全都是民族同胞自觉传承本民族文化的结果， 很大程度上来源于 对经济利益的追求” 10 。于是我们看到，虽然很多蒙古贞地 区的有识之士正在努力保护着当地濒临失传的民族传统文化， 但 是蒙古贞短调民歌却依然面临着失传的威胁。（三）文化代际传承遭遇困境近年来， 蒙古贞地区的蒙古族青年大量外出打工， 他们接受 主流文化的影响和现代传媒及娱乐方式的熏染更为全面和彻底， 加之他们所接受的学校教育和社会教育对其民族文化、

14、乡土文化 的重视程度普遍不足， 这一现实使得他们中的部分成员在倾慕主 流文化的同时， 也产生对于本民族文化的盲目自卑感， 失去文化 自信，不愿、不再甚至拒斥学习和传承本民族的文化，从而造成 了蒙古贞短调民歌文化艺术的代际传承危机。 于是我们看到， 虽 然时至今日蒙古贞短调民歌在当地依然有人吟唱， 然而一个不争 的事实却是： 该民歌“在传承过程中， 参与传承的人员老龄化态 势十分明显， 而多数青年人由于对蒙古族语言文字的掌握情况不 好，要么听不懂，要么学唱难，基本很少问津” 11 。代际传 承的难以为继， 会让原本就已步履维艰的蒙古贞短调民歌传承问 题雪上加霜。（四）利益驱动背景下的传承异化 应

15、该说，蒙古贞当地政府为了保护包括蒙古贞短调民歌在内的蒙古贞民族民间文化艺术也进行了很多努力，这一点必须肯定。其中较具代表性的两个事件是：2005年，蒙古贞短调民歌被列入辽宁省第一批非物质文化遗产保护名录；时隔三年之后， 经过多方协商和积极争取，该民歌又被列入国家级非物质文化遗 产保护名录。这都是取得的成绩，值得庆贺。然而这里的问题是， 列入非物质文化遗产保护名录并不等于这一非物质文化遗产就 会被很好地传承。近年来，蒙古贞当地政府也很重视开展旅游节 庆活动，蒙古贞地区的短调民歌有所兴盛， 但与许多其他非物质 文化遗产的保护一样，这些活动存在诸多不足。其中最关键的问 题在于，经营方式的改变和对经济

16、利益的过分追求， 正在使得民 族民间传统文化艺术中的相当一部分内容从其典型文化形态中 剥离出来，变成纯粹的商业表演，不再承载其“原生态”意义上 所蕴含的诸多历史的、民族的和文化的信息。远离了传统民间生 活的蒙古贞短调民歌由此也失去了作为民族民间文化艺术的本 真价值，文化传承的初衷也被牟利动机剔除。三、“民族生态观”对蒙古贞短调民歌文化艺术传承的启示 近年来，有学者提出一种有别于之前非此即彼、二元对立、 “你死我活”的民族关系评判标准与民族问题治理逻辑， 倡导万 象共生的民族生态观。该理念受到中国古代传说“绝地天通” 的启发，同时借鉴英国人类学家格雷戈里?贝特森( GregoryBateson

17、)提出的“元关联” (meta-connection )理论12 以 及美国生态学家霍林( C.S.Holling )提出的生态恢复力(ecological regeneration)理论 13 ，认为“绝地天通”的传说是一个隐喻，意在提醒我们人文生态世界已被破坏； “ 关联”理论旨在规劝我们要注意到我们所置身其中的是一个万 物关联的世界；生态恢复力理论则提醒我们要留意人与自然生态 之间的共生关系。以上传说和理论从正反两个层面提示我们， 旦我们的思维跳出二元对立的框架， 以万物关联、互补共生的角 度观照民族与国家发展、审视民族关系，那么一个全新视角就出 现了，我们“就能够进入一个基于万物关联的

18、民族生态世界”， 就能“拥抱差异，守望尊严，追求重叠共识”， 14 就懂得“在 矛盾与差异之中探寻价值层面的共生与精神层面的大同” 15 ，从而在“千灯互照，光光相映”中达到“各美其美，美 人之美，美美与共”的至善境界。我们认为，传统蒙古贞短调民 歌的艺术灵韵从来不是静态的僵滞， 而是在动态的变化和发展之 中延续着自己独特的文化之美。 蒙古贞短调民歌经历了纵向的代 代相传、横向的跨地域或跨文化传播， 面对目前出现的各种机遇 和严峻挑战，亟须引起社会各界重视，采取实际行动，推动蒙古 贞短调民歌文化艺术的传承与发展。 “民族生态观”的提出，为 民族民间文化艺术的传承提供了一个极具价值的理念观照，

19、这一 观念对于蒙古贞短调民歌文化艺术传承的启示， 至少可以表现在 如下几个方面。 (一)在环境与主体的互动中实现民歌 文化艺术传承的文化自觉如果将“互守尊严、万象共生”的民族生态观具体到民族民 间文化艺术的传承上，可以发现这种传承的基础在于文化自觉， “没有文化自觉，就无法形成对于本文化与他文化的准确定位， 就无法平等地对待本文化和他文化” 16 。目前我们在民族民 间文化艺术传承领域出现的问题， 其实很大程度来自于主流文化 群体容易把其他文化当作是低级的、落后的或者是“原生态” 的，当作是需要加以改造和扶持的客体，以同情、猎奇甚至是蔑 视的心态来看待其他文化。 然而事实上， 其他文化群体并不

20、认为 自己怎样低级落后， 不会认为自己需要怜悯， 更不会认为自己有 多奇特。 因此，蒙古贞短调民歌文化艺术必须在环境与主体的互 动关系之中，以高度的“文化自觉”来寻求生存空间与发展路 径。一方面，必须努力适应经济社会发展状况，根据客观环境的 变化而不断调节自身，寻找自己得以存在、表现和发展的空间。 而社会稳定、政治和谐、经济繁荣、文化多样的环境，也有利于 蒙古贞短调民歌文化艺术的传承和发展； 另一方面， 传承蒙古贞 短调民歌文化艺术最好的方式， 莫过于在营造尊重其文化语境和 历史传统的环境氛围之中， 依托本民族本地区群众这一文化主体 的文化自觉， 来进行符合时代发展、 生活变化及审美需要的文化

21、 创新，使其更加符合文化主体的生活要求和审美理想。 从一个民 族的生存与发展经历体悟，“文化传承的本质是一种文化再生 产，是民族意识的历史沉淀， 是民族群体文化基因的复制与 传递” 17 。因此，必须赋予蒙古贞短调民歌在形式和内容上 以自由和弹性， 积极引导作为文化主体的民族群体自觉参与文化 创造和文化表现形式创新。在传承与发展、保护与创新、普及与 提高的相互递进中， 实现蒙古贞短调民歌文化艺术形态的自我完 善和“文化基因”复制，并与社会发展趋向相同步。（二）在美美与共、重叠共识中探索多种传承方式的互补与 互动毋庸讳言， 蒙古贞短调民歌在全球化、 现代化和城市化的复 合挑战与立体碰撞之下遭遇发

22、展危机， 面临传承困境。 但这只是 问题产生的时代背景而并不是问题的实质， 问题的实质在于全球 化、现代化和城市化促使不同文化之间形成了一种虚假的和表面 上的竞争性关系， 相互挤压， 才导致包括民族民间文化艺术在内 的非主流文化生存境遇变得艰难。 我们要看到不同文化之间的关 系并不是二元对立的， 没有彼此竞争、 相互挤压的必然性， 而“只 有承认差异，只有文化平等， 各民族才能够美美与共， 共识重叠， 进入一个生态世界” 18 。蒙古贞短调民歌的文化价值决定了 它存在和延续的必要性， 现在所要做的只是选择怎样的方式来让 这一文化艺术形态的文化价值在文化多样性的时代背景之下， 在 包容差异的前提

23、下展现自身的独特魅力， 从而达到美美与共， 形 成民族文化生态群落。而且往纵深层次说，这种从纷繁复杂的 “差异之中找寻共识是一种交流的智慧， 一种存在美学， 拥有强 烈的道德价值和人文关怀” 19 。因此，我们首先应该承认不 同个体之间在审美素养、娱乐层次、悦纳能力、价值判断等方面 存在的巨大差异， 并且包容这些差异， 进而探索在多种传承方式 的互动和互补之中推进蒙古贞短调民歌文化艺术的传承与发展。 除了维系和保持传统的传承方式外 （如家族传承、 师徒传承等普 遍认同的传统方式） ，还应依照社会需求和时代召唤来创新文化 传承方式。 比如定期进行各种短调民歌大赛或者歌会， 并对获奖 选手表彰奖励

24、； 指导和吸引群众广泛参与短调民歌学唱活动， 扩 大影响和作用； 组织民族学、 人类学家和音乐学家深入蒙古贞农 村牧区， 搜集整理短调民歌艺术遗产； 在蒙古贞中小学推广民族 传统音乐课程， 并在师资选拔和经费配套方面予以大力支持； 等 等。总之，把多种传承方式有机结合起来，形成优势互补、良性 互动，会在更大范围和更高层次上对蒙古贞短调民歌文化艺术的 传承产生积极的推动。（三）在文化互助、相互学习中搭建民歌文化艺术传承的平 台以“千灯互照，光光相映”的民族生态观来观照民族文化， 很容易发现不同文化之间的平等共生关系， 也只有在这个关系之 中才能追求“美美与共、 天下大同”。 然而目前我们的一些提法 和做法其实并未看到这一点。 比如我们的“文化援疆”就把边疆 文化视为低文化， 需要发达城市的高文化进行援助和支援。 殊不 知边疆文化也有自身优势，很值得发达城市的“高文化”来学 习。比如“边疆文化的形、气、神三者神韵贯通、勾连密切、富 有韵律；边疆民族地区的自杀率低