拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的配器风格(下)

1、拉赫玛尼诺夫?第二交响曲?的配器风格(下)拉赫玛尼诺夫?第二交响曲?的配器风格(下)这是一个事实：拉赫玛尼诺夫的音乐不属于他那个时代。他的大部分作品均创作于20世纪，然而他的作品中所表达的美学观点和乐曲构造仿佛是19世纪的产物。人们对于拉赫玛尼诺夫作品的这一特点非常好奇。这样一个生活在现代社会、对先进文明充满兴趣、业余非常爱好豪华小汽车、很喜欢电影和航天的现代人，他的音乐却扎根过去。看来世纪之钟走错了时刻他应该生活在一个可与斯特拉文斯基、米约、勋伯格、艾夫斯和巴尔托克并列的时代。8尽管拉赫玛尼诺夫的交响乐创作在音乐语言及构造方面被认为是保守的，但是在管弦乐配置方面，饱满浓重的织体及气势恢弘的音

2、响，将他的这种交响乐创作风格归于19世纪的主流，应视为轻率甚至是无知。从配器这个技论文联盟.Ll.术层面上加以分析比较，拉赫玛尼诺夫的交响乐创作完全可以使之与其同时代的欧洲列强们，如R施特劳斯、马勒、拉威尔、西贝柳斯等人比肩。19世纪末，欧洲的作曲家们已经在交响音乐配器技术方面归纳总结出一整套技术规那么出来，并将之纳入到音乐学院的作曲教学体系之中。拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院承受到的更多的是和声与复调写作方面的学习，而配器的学习却是通过总谱读法以及将乐队总谱改变为钢琴缩谱的训练完成的。虽然拉赫玛尼诺夫对里姆斯基科萨科夫的配器手法非常叹服，但他却没有斯特拉文斯基、雷斯皮基和普罗科菲耶夫那么幸运，

3、成为这位配器大师的学生从而得其真传。为此他曾不无可惜地谈到：里姆斯基科萨科夫真正伟大之处在于让我逐渐开悟，而我也非常遗憾无法成为他的弟子9。拉赫玛尼诺夫对配器技术的掌握，更多地出自他在改编柴可夫斯基管弦乐作品，如?曼弗雷德交响曲?、舞剧?睡美人?时，对这些作品乐器配置的细心揣摩。纵观晚期浪漫主义管弦乐风格的分支，更多地是对这一时期在配器技术与理论作出出色奉献的四位作曲家瓦格纳、柴可夫斯基、马勒和理查施特劳斯的概括。某些他们那个时代中也曾影响过配器法开展的作曲家也可以进入到这个范围中来10。柴可夫斯基的乐队编制与他同时代的日耳曼作曲家们不尽一样。他在创作交响曲时，乐队编制相对趋于保守。他的6部交

4、响曲的乐队编制根本上保持着贝多芬第九交响曲的双管编制规格，只是增添了一支大号与少许打击乐器，并未参加当时已经应用于大型交响乐创作的英国管、低音单簧管、低音大管贝多芬在第九交响曲第四乐章中业已使用过等变形乐器，也没有使用竖琴等色彩性乐器。但在创作交响诗或戏剧音乐时，柴可夫斯基在乐器使用上却显露出了与他的德奥同行们同样的想象力不仅使用了木管组各族乐器中所有常见的变形乐器，以及竖琴、钢片琴等色彩性乐器，还扩大了铜管组参加了短号与打击乐器组，甚至还用上了大炮?1812节日序曲?。对于交响曲的管弦乐配置，拉赫玛尼诺夫虽然比较认同柴可夫斯基的保守，但实际应用时还是有所拓展，毕竟两个人所处的时代不同。将拉赫

5、玛尼诺夫三首交响曲的乐队编制加以比较，我们可以发现某些细微的变化。第一交响曲的乐队编制与柴可夫斯基交响曲的乐队编制根本一样，即是浪漫主义作曲家惯用的乐队配置规格，只是增加了一支小号。第二交响曲的乐队编制那么有了一定的增加，木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管各增加了一支，多为族内的变形乐器，用以扩展各类不同音色的音域，乐队编制因此被扩大为准三管编制大管还是两支。而第三交响曲那么使用了标准的三管编制乐队，并增加了色彩性乐器竖琴与钢片琴，是典型的晚期浪漫主义交响乐队配置规格。第一交响曲写于伊万诺夫卡Ivanvka庄园。当时的拉赫玛尼诺夫生活在相对封闭的俄罗斯音乐圈子里，对欧洲其它国家的艺术开展状况知之

6、甚少。他心中的偶像只有柴可夫斯基，他的音乐创作从各个方面都在效法柴可夫斯基，当然也包括管弦乐配置风格。包括柴可夫斯基在内的浪漫主义作曲家对于古典主义管弦乐配置标准的不断补充、完善与开展，使欧洲的交响音乐在19世纪中期开始再度走向辉煌。这一时期交响乐队的编制不断地扩大，音域不断地扩展，色彩越来越丰富，层次越来越浓重。然而19世纪末，交响音乐作曲家们的管弦乐配置方法有了重大的改变。柴可夫斯基清楚地表露出他对根本色彩的偏好，或多或少地运用织体比照来系统地营造凸现效果11。柴可夫斯基的这种风格势必对他的年青追随者最初的创作产生较大的影响。第二交响曲写于德累斯顿。举家移居德国之后，拉赫玛尼诺夫不只是得以

7、身心恢复，而且眼界大开。在德累斯顿，拉赫玛尼诺夫被理查施特劳斯的音乐风格所吸引，特别是他的交响音乐与歌剧音乐。拉赫玛尼诺夫在1906年11月9日写给莫罗佐夫的信中谈到了施特劳斯的音乐带给他的感受：音乐在这里也很贵，一个二楼包厢的糟糕座位要6马克。尽管如此，我还是听了施特劳斯的?莎乐美?，被它全然吸引。大部分注意力在乐团那里，当然，许多音乐本身的元素我也很喜欢，无论如何它的声音都是和谐的。施特劳斯真的是极具天分，而且他的配器也相当让人震惊。我坐在剧院聆听?莎乐美?时突然想到，假设我的歌剧在此地演出，我将会感觉多么丑陋难堪。那种感觉就像我裸露着身体出如今观众面前一般，而施特劳斯肯定知道如何穿衣打扮

8、的12对于施特劳斯的赞叹，并非只是在语言上，而且还在创作中。第二交响曲首演后带给了人们一个全新的拉赫玛尼诺夫，与此不无关系。第三交响曲写于谢娜尔别墅。20世纪3040年代，尽管第二次世界大战发生在这一时期，但作为同盟国的美国，以及中立国的瑞士都没有被战争的硝烟浸染，因此也成为了包括艺术家在内的各国文化精英的庇护所。定居美国后，拉赫玛尼诺夫有时机接触来自欧洲各国的同行们。生活在这个世界文化大熔炉中，他自然要努力跻身于主流社会。在尝试着适应异乡创作风格的同时，对饱受战争践踏的祖国的思念仍然使他的音乐具有某种双重性：拉赫玛尼诺夫作为两个大陆、两种文化的音乐家，?第三交响曲?的兴趣就在于这两种文化互相

9、穿插、交融、补充，给人一种全新的感觉。美洲大陆是一片合成的土地，一位六十岁的音乐家，在这片土地上生活了半辈子，为了表达他对这个民族的忠诚，他创作了这样一部作品。从这个意义上说，这是一种美国的音乐。同时，我们还听到一种不同的声音，一种异域的声音，遥远、忧郁、不可救药。13为了使自己的音乐可以像同胞斯特拉文斯基的音乐那样，具有某些国际化、现代化的音响特征，拉赫玛尼诺夫在创作第三交响曲时，使用了标准的三管编制乐队，而且还适度地添加了一些色彩性乐器，如木琴、F调中音小号与竖琴，以及多种打击乐器。这种五光十色的大编制乐队配置在他4年后完成的?交响舞曲?中得到进一步丰富。1.弦乐音色作为根本色彩弦乐器即是

10、乐队。过去的规那么认为，参加木管乐器以求色彩，参加铜管乐器以求力度，参加打击乐器以求节奏。而弦论文联盟.Ll.乐队具备了所有这些性能，足以担当起表现诸多乐思的功用，于是才有了大量的仅用弦乐队来演奏的作品14。如前所述，拉赫玛尼诺夫承袭了柴可夫斯基交响乐创作中的古典主义审美倾向，在管弦乐队的音色运用方面照旧保持着弦乐器作为根本色彩的传统特征。在第二交响曲四个乐章总共1，845个小节中，弦乐组整体休止只有26个小节第一乐章休止3次共7小节，最长处3小节；第二乐章休止4次共14小节，最长处4小节；第三乐章仅休止了1小节；第四乐章休止了4次共4小节，每次1小节。这些短暂的休止大都发生在段落的转换与完毕

11、处，也就是说弦乐器一直在演奏，不断地变换着音乐材料的呈示、开展以及和声伴奏等功能作用。在弦乐器的使用方面，拉赫玛尼诺夫比较中规中矩。各声部乐器的演奏音区大多比较适中，高潮处略加扩展小提琴最高到d+4第四乐章第536小节,中提琴到+3第一乐章第26小节，第四乐章第187小节，大提琴到e+2第二乐章第219小节，低音提琴到g+1记谱音高，第一乐章第385小节。论文联盟.Ll.第三乐章第9394小节，低音提琴声部有两个小节的休止Adagi，44，第94小节有自由延长记号，此处标有将E弦调至D的字样，仅仅为了可以在之后的第155156小节第94154小节再无长休止奏出一个D记谱音高长音。此后直至这个乐

12、章完毕，并无将该弦调回E的提示，估计在第三乐章完毕第四乐章开始前的短暂间歇，低音提琴演奏员会自行将弦调回至E。与柴可夫斯基一样，拉赫玛尼诺夫也是调性旋律写作的高手。在他们的交响曲中，最能表达作曲家特色的便是那些如泣如诉、直抒胸臆、不断在听众的心灵深处激起强烈情感波澜的旋律，而这些旋律大都由弦乐器来演奏的。第二交响曲各乐章中的主题也以弦乐器演奏的为多。第一乐章引子主题是全曲其它各主题的源头，也就是说四个乐章中的许多主题都有这个主题的成分在其中。这个主题由大提琴与低音提琴以八度齐奏的形式裸现出来，在随后出现的木管和声画壁上，第一小提琴以单线条形式奏出了一个由引子主题材料衍变出来的旋律，如浮雕一般明

13、晰地从不同音色的背景中凸现出来。第一乐章的呈示部第一主题也是以小提琴演奏的单线条形式呈现出来的。所不同的是，旋律线条的密度加大了第一、二小提琴声部同度齐奏，为的是与处在下方的混合音色伴奏织体部分木管乐器对中提琴声部分奏的震音音型加以覆盖保持平衡并与之比照。在低音弦乐器拨奏的支点上，多个不同音色平面上的不同音乐材料相辅相成。第二乐章的第二主题是一个24小节的乐段结尾音引出下一个段落，故未计算在内，乐段内部的三个乐句以变化重复节拍漂移和开展变向运行的形式粘连在一起，将下行四音列构成的主题动机开展得如此通彻顺畅。在部分木管乐器、铜管乐器和低音提琴构成的和声长音背景的衬托下，拉赫玛尼诺夫用第一和第二小

14、提琴的八度齐奏来呈示这个柔顺婉约的线条，再用中提琴、大提琴加上单簧管来演奏分解和弦式的对位线条，同时辅以双簧管演奏的分解和弦音型，用以表达这个主题的潜在激情。第三乐章由两个典型的拉赫玛尼诺夫式主题以不同的形式及音色交互和并置开展而成，这两个不断展开着的优美旋律线条，使这个乐章逐渐演化成为全曲的狂想曲段落。其中的第一主题是这部交响曲中最让人难以忘怀的旋律，由第一小提琴在大管、圆号与大提琴、低音提琴共同构成的和声背景上深情地唱出。交织在一起的第二小提琴带有八度跳进的对位线条和中提琴三连音节奏的流动音型，恰如其分地反映出了这个主题冲动与喜悦的内质。第四乐章的第二主题也是极富歌唱性的，这个主题呈示后随

15、即连绵不断地延展，竟扩大为一个长达114个小节的段落。在这个乐章完毕前的高潮部分，这个主题在主调性E大调上再现，虽有大幅度的删减，但还是持续了50个小节。2.管乐音色作为穿插色彩这部交响曲中相当大篇幅的陈述段落都用弦乐音色或以弦乐为主体的复合音色来配置，因此管乐音色的陈述性材料在比例上明显有些失衡，使得全曲在管弦乐色彩表现上不够鲜亮。当然，我们可以认为是这部作品的内容决定了这样的音色配置基调，但是太少的音色转换与比照无疑会加重听众的审美疲劳，特别是在欣赏这等长篇巨作时。不过，拉赫玛尼诺夫运用他出色的旋律创作才能以及独特的音乐句法，巧妙地平复了一些构造节点上听众对音色转换的期待。多数晚期浪漫主义

16、作曲家在配器风格上的进化特征之一即是极大地扩展了管乐器的表现功能，管乐器越来越多地承担了重要乐思的陈述，而不再像古典时期那样仅作为弦乐的照应、陪衬或支持出现15。但是拉赫玛尼诺夫却我行我素，在交响曲写作中照旧保守地坚持以自己的色彩来表现自己的情感。第二交响曲中，木管乐器声部大多演奏的是和声背景或添充声部、音色复合或对位线条，以及段落转换时的连接句等，很少作为重要旋律线条的主述音色或独立的音型化伴奏织体出现。聆听全曲，只有第三乐章的第二主题是以单簧管独奏的形式出现的论文联盟.Ll.。第三乐章的主调性为A大调，拉赫玛尼诺夫将这段长达23个小节Adagi，44的旋律很自然地配置给了A调单簧管。适中的

17、音区选择使得单簧管可以用最正确的音色区段显现这个主题安谧的内质，在弦乐组不同密度、不同功用、不同造型意义的线条由第二小提琴演奏的三连音音型声部，由2把中提琴及1把大提琴演奏的对位声部，以及和声长音余下的中提琴，3把大提琴及一半的低音提琴声部的陪衬下，这段飘逸的单簧管独奏留给听众太多的遐想与感悟，不失为晚期浪漫主义乐队作品中木管乐器的经典Sl片段。在每个乐章中，特别是展开段落，都可以听到一些木管乐器包括圆号演奏的短小片段。但是这些音色转换更多起到的是穿插、照应、连接、过渡等构造作用，而非色彩或造型上的意义，如第一乐章主部前那句5个小节的英国管sl等。增加强度是铜管乐器组在这部交响曲中的主要功用，

18、特别是在营造浓重的高潮片段时，铜管乐器音色的金属质感以及强大的音量使它们有时会成为这些段落的主体色彩。再就是添加背景材料，以圆号声部的和声长音织体为多。铜管乐器演奏的主题性材料较木管乐器演奏的同类素材相对少些，也都是用来作为穿插音色。但第二乐章的第一主题使用4支圆号齐奏的方式来呈示应是个例外。这个勇决的主题以第一、二小提琴果断的击打音型为中景，3支双簧管同度复合的节奏化长音为背景，在2只长笛与2支单簧管八度齐奏的分解和弦音性的照应下，快速盘旋而下，之后由第一小提琴迅速接替，并继续延展。这个主题在之后A部的再现部第二乐章为复三部曲式构造而成再次出现时参加了2支小号以增加强度与密度，而在A部开始处

19、以高潮形式再现时，那么改由3支小号与2支长号的八度齐奏第二乐章第308小节起，ff的力度程度。还有一处由铜管乐器演奏的主题性片段值得关注，这便是第二乐章da中的圣咏主题。这个主题由定音鼓奏出的这个乐章第一主题的伴奏音型节奏谱例7第14小节Vln.I.II声部的节奏引出，此间还出现了一个由第一大管奏出的主题性插句2个小节，即谱例7中第5、6小节Vln.I声部的主题旋律，之后全部的硬音类铜管乐器3支小号与3支长号以f的力度程度合唱出这段圣咏。与定音鼓音型主持续音并置的大提琴与低音提琴八度结合的拨奏低音音型主持续音的另一形态，意在起到一个节奏缓冲的作用。例8第二乐章da中的圣咏主题第492501小节

20、3.音色比照的功能性作用所有柴可夫斯基成熟期作品的配器都遵从着这种样板式的信条；他的所有旋律线条，主要的和次要的，都会与伴奏的和声及音型凸现出明显的比照；这种比照是利用音乐整体中每一要素的色彩混合之不同浓度来实现的。这个尽管与20世纪乐器法存在着差异却仍在应用的原理也可以从保罗欣德米特和威廉舒曼的总谱中观察到16。作为后柴可夫斯基主义作曲家的拉赫玛尼诺夫当然会在自己的创作中始终表现出他对这位前辈的敬仰与崇拜，因此在拉氏的交响乐作品中时时会透出柴氏配器风格的某些典型特征，其中之一便是瑞德在?风格与配器?中阐述到的这种样板形式。第一乐章引子部分中高潮段落的配置便是以这种形式实现的：主旋律线条用第一

21、小提琴与第二小提琴加上中提琴声部以八度齐奏的方式呈现，随之拓展为双八度的齐奏第46小节第三拍起，音色配置为组内单纯音色；八度齐奏的长笛与八度齐奏的双簧管复合而成的第一个次要线条与主线条形成巴赫式的车轮对位形式，并与主旋律构成和声关系，音色配置为组内混合音色；而从前面延展过来的，由大提琴、英国管、第一大管及第一圆号第46小节参加进来齐奏出的第二个次要线条那么起到了将前两个线条粘合在一起的作用，音色配置为跨组混合音色。主旋律线条因其处在乐队的中高音区，因此密度相对较低；第一个次要线条虽然也处在乐队的中高音区，但因被编织在主旋律线条的缝隙间，因此要有一定的密度质量；而第二个次要线条处在乐队的中低音区

22、，这区间还有部分管乐器在演奏作为背景材料的和声长音织体，再加上这一音区内的线条很容易被上面音区的音响屏蔽掉，因此这个次要线条配置的密度相对较高。第二交响曲的被题献者谢尔盖塔涅耶夫SergeyTaneyev，18561915是作曲家的老师。塔涅耶夫是位复调大师，有俄罗斯的巴赫之称，拉赫玛尼诺夫在他的指教下，复调写作技术相当纯熟。第二交响曲中有很多精巧的复调化写作片段，即便是在主调化写作部分中，仍可以看到诸多对位形态的伴奏织体在不断地推动着主要旋律声部的开展。与此同时，作曲家以不同的配器手段来处理不同的线条，使之充分表达出对立的和谐这样一种辩证的复调思维。第一乐章副部主题之后的延展部分是一个由间插句引申出来的五声部同度卡农片段，旋律材料出自引子主题。在由部分低音乐器低音提琴、大号、大管、低音单簧管及第一圆号构成的A九和弦衬托下，顺次出现的主句与4个答句都是以木管声部复合弦乐声部分奏或不分奏的混合音色来呈示的；而处在两者之间中音区的另外一个复调化和声织体既起到了比照作用，又起到了联结作用。这个复调化和声织体在配器上独具匠心大提琴对位线条中的一些音e,g,e+1等顺次出现后，即刻分别被第四、第三和第二圆号以长音形式加以凝结，使之随即固化为和声材料，这在当时来说，应该是非常新