达尔克罗兹音乐教育体系及教法

1、 达尔克罗兹音乐教育体系及教法1、达尔克罗兹基本情况及影响如何？ 达尔克罗兹(18651950)瑞士音乐家、教育家。1892年他任日内瓦音乐学院的音乐理论教授，大约在1900年左右他提出了一个新的学说。他认为；以往的音乐教育是非常音乐性的，也就是不符合音乐的本性。音乐本身离不开律动，而律动和人体本身的运动有密切的联系，因此，单纯地教音乐、学音乐而不结合身体的运动，至少是孤立的，不全面的。针对这一点，达尔克罗兹提出了体态律动学的教学法。他前后花了约几十年的时间从事理论与实践的探讨，在他的艰苦努力和有关人士的大力支持下，终于取得了成功。今天他的方法不仅远远超出了音乐的范畴，广泛地用于舞蹈、戏剧、绘

2、画、运动等方面的训练，而且还推广于音乐治疗、残疾与弱智儿童以及康复医疗等领域中，在五大洲都有专门的学校，培养该教学法的教师。 第一次世界大战前，达尔克罗兹到欧洲各国旅行示范教学，使他的这套体系更为广泛流传，对于奥尔夫，柯达伊等人音乐教学法的形成与发展，有着重要的影响。第一次世界大战后，他回到日内瓦，建立了达尔克罗兹体系研究所并领导该所直到他逝世。 2、达尔克罗兹的教育思想是什么？ 人是通过自身的运动将内心的情绪转译为音乐的，人体本身就是乐器。因此，要进行音乐训练，只训练耳朵、嗓音、手指等是不够的，必须练好人的体态，姿势及各种形体动作。单教儿童用手指弹奏乐器是不够的，首先必须启发他们进入产生乐曲

3、的激情中去，把乐曲的感情化为具体的动作，节奏和声音，以达到唤醒天生的本能，培养对人体极为重要的节奏感，建立身心的和谐，使感情更加细腻敏锐，使儿童更加健康活泼，激发想象力，促进各方面学习之能力。 3、达尔克罗兹教学法的主要特点是什么？ (1)立足于听(音乐)，而且是以教师的即兴伴奏为主。 (2)要求学生把身体各器官作为乐器，把所听到的音乐再现出来。 (3)教学方式主要是游戏，发现个别学生松懈、涣散时，立即变换，永远处于新鲜状态。 (4)教师的音乐造诣，随时发现问题，及时诱导等各方面的即兴能力，直接关系到教学的效果。 (5)学生不论音乐基础高低，年龄大小，小之三岁儿童，大之音乐学院的学生及专业演员

4、，舞蹈家，都适合上这种课。 4、达尔克罗兹教学法的基本内容有那些？ 与基本音乐课大致相同，只是不以讲授为主，而是听音乐，用动作表现音乐。一开始就强调音乐是动的艺术，音乐进行必须反映其断、连等典型特征，动作应有乐感。如；走的练习；一般从教速度开始，让全班学生按规定速度走路或摇摆，然后加上喜、怒、悲、惧等感情，速度不能改变。还要探索不同的方向感，如向前、向后、向右等。探索紧张和放松的感觉,想象在水中,泥沙中划动臂和脚等。探索不同的走路方式，如并跳、跑跳等，启发学生想象。 5、达尔克罗兹教学体系由那几部分组成？ 达尔克罗兹体系的教学实践是由体态律动，视唱练耳和即兴音乐活动三部分内容组成。尽管体态律动

5、由于其独创性和科学性早以被人们公认为是卓有成效的音乐教育手段，并成为独立的学习领域。但是，达尔克罗兹本人更愿意把他的音乐课程作为一个整体来看待。他在节奏运动、视唱练耳与即兴一文中指出；节奏运动，视唱练耳与即兴的音乐活动是音乐教育中三个重要的分支，认真研究这三者的基本关系是十分重要的。 6、何为体态律动？ 体态律动，要求学生把身体作为乐器，把听到的音乐再现出来。体态律动不同于舞蹈，它是以身体作为乐器，通过身体动作，体验音乐节奏的速度、力度、时值变化，以培养学生利用听觉获得轻松、协调自如得节奏感为目的。 体态律动的动作一般分为原地动作和空间动作两类。原地动作包括；拍手、指挥、摇摆、弯腰、说话、歌唱

6、等；空间动作包括；走、跑、爬、蹦、跳、滑等这些动作可以和身体的高、中、低位置结合，也可以用身体的头、身、臂、手、脚等各个部位，与歌声的动作、体感、表演等相互配合，以表示不同的节奏、旋律、和声、复调、曲式等。总之，身体的各个部分有如乐队中的各个乐器声部一般。但必须注意动作的整体性，并要按照预备、起奏、延续、恢复四个步骤进行练习。7、达尔克罗兹的视唱法内涵是什么？ 达尔克罗兹教学法包括一系列的视唱练习，通过练习，训练耳朵，身体与语言、歌声结合起来，培养学生的音乐表现力。这种视唱法与一般的不同。它先采用一线谱，通过读，唱音名来认谱。后按等时值读每个唱名，再练习以不同速度或临时用教鞭指谱视唱法。 视唱

7、最先练习c自然大调音阶，用节奏上的变化使音阶成为旋律，并要求上行时唱渐强，下行时唱渐弱。 达尔克罗兹教学法的培养方向是多方面的其内涵亦是极其丰富的。它不仅对儿童有极为重要的启蒙作用，而且可以不收年龄限制，在各种年龄和不同层次水平的学生中都可有效地运用。这种方法蕴藏着无限的潜力，对全面开掘出学生们的音乐才能，促进其各方面的全面发展有着极其重要的作用。 8、体态律动学教师应具备什么条件？ 体态律动学教师必须具有即兴创作的才能。他(她)即兴创作的音乐必须能训练、支配、指挥和促进孩子们的动作。在钢琴上即兴创作需具备六项条件；(1)准确的听觉力；(2)发明唱和演奏旋律的能力；(3)当不同的方法和不同的调

8、(换调)为旋律伴奏时，要协调；(4)准确的视奏；(5)熟记许多童谣，民歌和作为例证的或有戏剧性效果的其他曲调；(6)用音乐的声音再现孩子们动作的节奏和为孩子们即兴设计动作、音乐的能力。 9、达尔克罗兹教学体系在设计课程时的原则是什么？ (1)必须使孩子的身体从事工作； (2)必须激发孩子的大脑去思考； (3)必须运用从孩子们自己在运动中汲取的素材创造一些非常简单的音乐形式。 柯达伊音乐教育体系及教法1、柯达伊基本情况、教育思想及影响如何？ 柯达伊，左尔坦(18821967)匈牙利著名作曲家、音乐教育家。他十分热爱匈牙利民间音乐，他曾与著名的音乐家巴托克一起走遍全国，收集整理各地民歌。他认为民间

9、音乐代表着活的艺术，最适合作儿童的音乐教材，并主张儿童应该先学习本国、本民族的音乐，然后再学习外国音乐。1923年后，他开始潜心研究学校的音乐教育。他在广泛深入地采集，研究了真正的匈牙利民族的基础上，运用民族调式，五声音阶编写了大量的声乐教材，并创作了许多体裁的音乐作品。其中，读谱及符号标志教学法一书，荟萃了柯达伊教学法的全部精华。 当时，匈牙利人民的音乐知识水平都十分低，全民的音乐素质很差。面对这种状况，柯达伊认为，普及和发展音乐教育是提高全民音乐素质的根本途径。从1940年到1950年，柯达伊同他的朋友乃姆斯基合作，进行教育实验，采用他编写的教材和倡导的教学方法，试验大获成功。此后，匈牙利

10、的音乐教育水平和国民音乐文化修养，特别是青少年的音乐素质得到迅速提高。 柯达伊教学法得成功，在世界各地产生了广泛得影响。目前世界上许多国家都在研究和运用柯达伊教学法，都取得了良好得效果。 2、柯达伊教学法的基本观点和内容是什么？ (1)柯达伊主张立足提高全民族得文化素质强调民族音乐教育。 (2)以唱歌为基础，推崇合唱教学。 (3)重视早期教育。 (4)严格选择教材，重视教师的选择。 3、柯达伊为什么强调提高全民族的文化素质，强调民族音乐教育？ 柯达伊着眼于国家和民族得长远利益，把提高全民族得音乐素质，并以一代代继承下去作为音乐教育得最高目标。他认为；音乐应该属于每个人。他希望并立志创建出一种新

11、的音乐教育体系，这种体系所培养出来的民族不是把音乐作为一种谋生手段，而是看成生活中的一个组成部分。柯达伊指出；通过音乐教育是通向民歌最短的一条道路。在教学中，他系统地采用了匈牙利民歌为主的五声调式音乐为素材，使孩子们从小熟悉和热爱自己的民族音乐，进而培养学生对自己祖国的热爱和深厚的感情，达到潜移默化的爱国主义目的。 4、柯达伊方法中的所谓儿童自然发展法是什么意思呢？ 儿童自然发展法，要求根据正常儿童在其成长的各个时期中的能力来编排课程的顺序。从节奏上讲，移动的节奏比起持续的节奏更容易被儿童所接受。四分音符是儿童步行的速度，八分音符是他们跑步的速度，它们是儿童日常生活中的节奏。儿童唱歌游戏大部分

12、是以四分音符和八分音符的二拍子音型组成的。因此，教儿童节奏概念时，用四分和八分音符作为起点，要比全音符更合理。 就旋律来说，幼童最早的调子是小三度，这是母亲们用来呼唤孩子吃饭时的调； 这也是孩子们自己唱时的音调。 儿童们经常能唱的第三个音符就是上方的La 。在匈牙利儿歌中，最常见的音型是跟在so后面的弱拍上的la.而在大部分三个音符组成的美国歌曲中，la是跟在mi后之后出现的，这就是形成一个弱拍上的上行四度。 有趣的是，到此为止，全世界的儿童似乎都是按照同样的音乐模式发展的。 很明显，按照自然发展法教唱歌，应该从单二拍子节奏和这三个音符作为它的起点。 5、柯达伊教学法的工具是什么？ (1)首调

13、唱名法。 这是柯达伊教学法的基本手段之一。优点是旋律性强、相对音高易唱准、即兴伴奏便利、移调方便，且易于记忆和表现。 (2)节奏时值字节读法。 在教节奏时，柯达伊选择了一个以法国视唱练耳体系中相似的音节系统，既把四分音符读做ta(嗒)，八分音符读做ti(梯)。 (3)音乐速记法。 这种方法在记谱时，只需写出唱名的第一个字母，do可写成d，re可以写成r。高音在字母右上角加一撇，低音在字母右下角加一撇。 (4)手势唱名。 运用手势在视唱中加强了音程感，在空间把所唱音的高低关系具体地表现出来，对音程进行倾向起提示作用。 6、为什么严格选择教材，重视教师的选择？ 柯达伊坚持认为幼儿所用的音乐教材只能

14、亲自于真正的民间音乐，真正的儿童游戏，儿童和优秀的创作音乐。他认为，一名普通学校的音乐教师要比一个城市歌剧院的指挥还要重要的多。因为一位糟糕的音乐教师会在三十多年扼杀多少学生对音乐的爱好。因此，严格选择优秀教师来进行音乐教育是极为重要的。 7、以唱歌为基础,推崇合唱教学的目的是什么? 柯达伊认为，声乐教育是普及音乐教育的最好和最简便易行的方式。他说；有什么东西比合唱队更能表明社会的团结吗？许多人联合起来做一个人单独所不能做的事；在这方面，每个人的工作都同样重要，一个人的错误就能毁掉一切。实践证明，通过多声部的合唱训练，不仅能够使学生们体验到和声的丰富色彩与平衡的声部配合，同时，还能培养学生的集

15、体主义精神和互相协作，配合的能力以及集体荣誉感。因此，在匈牙利普通学校中合唱课是必修课。此外还专门设有170多所合唱学校。 8、柯达伊为什么重视儿童的早期音乐教育？ 根据儿童自然发展法则组织教材。柯达伊主张儿童从幼儿时代起就培养对音乐的爱好和了解，他还主张胎教，认为母亲接受音乐教育的情况对孩子有极为重要的影响。他说；如果有问孩子的音乐教育应该从什么时候开始，我就回答，人出生前九个月。 柯达伊认为；音乐教学的教材和进修顺序应根据儿童的自然发展规律来安排，使之符合儿童的身心发展特点。 奥尔夫教学资料奥尔夫音乐教育体系的形成和发展，已有六十余年的历史，早在二十年代，奥尔夫已痛感传统音乐教学的弊病，致

16、力于从根本上改革。1924年起，他与友人舞蹈家军特在慕尼黑创建了一所“军特体操-音乐-舞蹈学校”，使音乐与动作紧密结合在一起去教与学二。第二次世界大战后，奥尔夫更把重点对象转为儿童，通过广播、电视括放儿童音乐教学实况，引起了巨大的反响。1963年在奥地利萨尔茨堡建立了“奥尔夫学院”，作为世界性的奥尔夫音乐教育国际中心。它每年为来自五大洲各国的几百名学员传授奥尔夫音乐教育体系，从而使他在世界范围内得到日益广泛的推广。 奥尔夫说过：“我写这个教材，是为了表明一种观念，所以，关系到世界的不是这部学校音乐教材，而是这个观念本身。” 这就说明：要了解奥尔夫音乐教育体系，首先必需了解他的基本思想观念，只有

17、从这里才能理解和掌握他具体的教学法，使用他具体的教学内容。 奥尔夫有一次把他这部学校音乐教材称之为“一部意味着音乐教育革命的作品”，但又说过：“我所有的观念，关于一种元素性的音乐教育的观念，并不新，我只是注定地、有幸地从今天的角度、重新说出这些古老的、不朽的观念，并致力于实现它。” -什么是“老”，什么是“新”呢！孔子说：“性相近，习相远。”人类对自己的感受、情绪、思想、意识，有一种本能的表现欲望，这表现，与其说是人为地去表现，不如说是自然地流露。乐记中写道：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话再好也不过地道

18、出了音乐的本质和本源。人类的这种原本的习性，是共通的，从远古人类形成以来就存在。所以，这样的习性和人类一样古老。奥尔夫的音乐教育观念，就是要从这个古老的源头出发，去革新音乐教育：主要不是致力于教会学生学什么，而是启迫、发掘学生（特别是儿童）生而具有的这种习性，通过游戏式、即兴性地奏乐本身，通过自然地、音乐地表露自己的感受、情感，通过语言、动作、表演和音乐的全面有机结合，通过提高学生的音乐素质，去学会音乐、掌握音乐。这样的观念实质上是古老的，但对于千百年来背离了音乐的本源和本质的许多音乐教育（包括教学法）却又是新的，“意味着音乐教育革命的。” 我们知道：在当今世界上，最真实地保持着这种音乐、舞蹈

19、习性，并能按此付诸音乐、舞蹈实践的，一是原始民族和大部分少数民族，二是儿童。这是因为他们还没有（或较少）受到历史的、社会的、环境的、现代文明的、现代观念的影响，没有陷入音乐的消费主义和竞技主义的泥潭，因此，音乐舞蹈对他们说来，首要的不是表演，不是艺术，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有机组成部分。可是，千百年来许多音乐教育，往往不重视、不研究他们和音乐、舞蹈的关系，不从中汲取启示，相反却致力于改造他们，有或无意识地扭曲、或甚至抹煞他们的本性，使他们逐渐丧失这原本的、最可贵的东西。试想一下：为什么我们具有几千年高度文明的汉族，如今在能歌善舞方面却远远不及我国许多少数民族！为什么我

20、们汉族的成年人大多数不能闻歌起舞，不习惯于当众拉开嗓子就唱，手舞足蹈地跳，这就是千百年来错误的观念和习惯（包括封建思想），扭曲、扼杀了我们音乐、舞蹈的本能。即使接受正规舞蹈音乐教育，往往也不是从原本自然的流露出发，而以技能、技艺为主要着眼点，以表演为主要目的。奥尔夫音乐教育不是不要知识、技能和表演，但它主要的着眼点不在于理性地传授知识、技能，而在于自然地、直接地诉诸于感性，在感性的直接带动下，在奏乐的具体过程中，学会知识、掌握技能。奥尔夫说：“我们经验告诉我们，完全没有音乐感的儿童是罕见的，几乎每一个儿童从某一点上都是可以去打动的，可以去促进的。教育上的无能出于无知，经常在这方面堵塞源泉、压制

21、才能并造成其它的不良恶果。”正是这些观念促使奥尔夫把儿童作为音乐教育改革的主要对象和起点，把学校当作音乐教育改革的主要场所和机构。 奥尔夫一直强调：进行儿童音乐教育，应当从“元索性的”音乐教育人手。在奥尔夫之前的音乐理论家、教育家，已采用过“元素性”这个名词。奥尔夫重新采用过，并赋予了新的含义。他说“元素性的音乐决不是单独的音乐，它只是和动作、舞蹈、语言紧密结合一起的；他是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。它是先于智力的接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的，适应儿童的。”元素性的音乐是综合性的；元素性也体现于各个具体的方面：它是由元素性的节

22、奏、元素性的动作-舞蹈、元素注的词曲关系、元素性的作曲法（包括由式、和声、配器等各方面）构成的，并且使用的也是元索性乐器-奥尔夫乐器，一种以节奏为主，并比较容易学会的原始乐器，和机体接近的乐器。但是，这种乐器不论是有或无固定音高的，都有糟确的发音，优美的音色和丰富的表现力。演奏起来没有技术负担而束缚想象力、表现力和创造力。应用这种乐器便于学生（哪伯是两三岁的幼儿）自已动手去奏乐，“即：通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性。”-什么是元素性的节奏和动作呢？它基于人的呼吸、心脏跳动的基本节拍-节奏，基于呼唤、说话和行走的自然音调和生活动作的基本节奏和动作。这种节奏和动作决不是简陋的、单

23、调的、呆板的，而是丰富多样的，自由灵活而生动的，正如奥尔夫所说：它们不象艺术作品中那样固定不变，不能增减，而是“节奏、音响和旋律的、富于音乐性的基本素材，这些可以一再地加以新的塑造和形成。但是必需要以质量感和形式感来应用这些素材，而不容许拙劣地操作和人工造作地生产。”正是这些因素和要求，构成了元素性的音乐自然注和艺术性统一的本质。而且，元素性的音乐教育不仅是音乐艺术作为一门学科的墓础教育（包括音乐知识和技能的基础教育），也可以说是人的整个身心的一种基础教育。奥尔夫指出：“元素性的音乐、词和动作。演奏-心灵力量所兴起并发展的一切，构成心灵的饱含腐殖质的沃土，没有这种腐殖质，我们将走向心灵的荒芜如

24、果由于片面的侵蚀而丧失了自然界的平衡，就会出现荒芜。同样地，我想再说一遍：如果人疏远了元素性的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。正如要有自然界的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠元素性的音乐方能发挥出儿童身上的力量，这否则是无法发挥的。所以应当强调指出：在小学里安排元素性的音乐，不是一项外加物，而是一项基本的、奠基性的项目。这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事（音乐教育可以，但不一定取得成效）。” 至于教学中具体地贯彻这些原则，即：应用怎样的方式方法和怎样的教材、步骤进行，那还有待于大量的科学实验和实践经验的积累，以及从这个过程中产生大量的、经过实践考验的教材。在这些方面，奥

25、尔夫和他的合作者凯特曼（1905-）以及奥尔夫学说的教师们和各国出色的奥尔夫音乐教师们，均已取得了卓著的成果，值得我们广泛、深人地学习、参考考和应用。不过，任何音乐教学法都不能单纯地由一系列“处方”所构成。一切教学法的“处方”，都是在教育思想和原则的支配下产生的。单凭说成的“处方”医不好所有人的病，更别说疑难杂症；固定不变的“处方”甚至还能吃死人呢！ 不论在我国或其它国家；对于奥尔夫音乐教育体系，或多或少都存在或存在过一些误解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地误认为：奥尔夫音乐教育不过是要孩子拍拍掌、跺跺脚”，只知道节奏训练，属于“小儿科”、“只局限于启蒙教学”等等。在我国，还有一种

26、误解：认为它是“舶来品”，“洋货”，会“不利于我们的民族化”。殊不知奥尔夫历来主张必需从此时此地出发，必须结合本地区本民族的语言（甚至本地区方言）、音调，强调应当主要以当地的童谣、民歌为基本根据。到目前为止，不论在日本、加纳或法国等等，各个洲、各个国家都同时有两部平行的教材：一部是奥尔夫-凯特曼编的学校音乐教材五卷，另一部是本国人用本民族的语言、音调、童谣民歌编成的奥尔夫学校音乐教材某某国版，甚定除了奥尔夫乐器外，同时还采用了本民族、民间的乐器方。由此可见：奥尔夫音乐教育体系不存在“民族化”的问题，因为它本身就是以民族化为前提的。奥尔夫教学法的主要特点是什么？(1)完整、独特的体系 体系性，我

27、们今天了解的奥尔夫教学法，不仅是一种具体的教学方法，而是从理论原则，指导思想到教材、教学法、教师及丰富的、成功的教学实践等各方面都具备的一个完整体系。它虽然从人的音乐天性出发，从音乐最起码，最简单的元素出发，但一切又都讲究高度完美的艺术性。它虽然十分强调以节奏为基础，但不仅是拍拍打打，对于旋律、和声、配器、曲式等方面都有严格的要求。它虽然以器乐为特色，但又是声乐与器乐并重的。这一切都显示了它完整的体系性。 独特性，这个体系以元素性音乐教育为特色，明显地区别于传统教学法和其它各种国外教学法，与奥尔夫音乐风格一样，形成它的独特性。 灵活性，奥尔夫音乐教学没有教学大纲，没有分年级的要求，它的基础教材

28、不要求一首挨一首地进行，而按音乐语言发展的顺序(如唱5、3、再6，再1(I)，2，先五声后七声等)渐进，它的即兴性更使每年的教材不同，即使采用同一教材的两个不同班级的课，也不出现重复，永远是新鲜的。在德国各地，各校，在运用这一体系的世界各国，都不一样。 开放性，从实质上说来，奥尔夫教学体系可以归结为一种教学思想，因此它没有框框、不封闭、不排他，可以把各种教学法吸收到自己的体系中来，因而它必然逐步发展、逐步丰富、永远没有终结。 艺术性，奥尔夫教学体系要求从教师的教学到表演、乐器制作，那怕是最简单的，也必须有艺术价值。奥尔夫教材中很简单的四小节儿童歌曲，在艺术上都很经得起推敲，质量要求很高，音准、

29、音色毫不含糊，在和声、乐曲结构、配器等方面都有它自身的艺术准则。 (2)原本性（元素性） 、亲自参与、诉诸感性奥尔夫把他的音乐称之为元素性的音乐，并自喻为野生物。在他的音乐教育体系中元素性具体表现为： 节奏为基础，奥尔夫认为音乐中节奏是比旋律更为基础的元素，不同的歌不可能是同一个旋律，却可以是同一种节奏。 训练节奏的步骤： 从体感入手，把体内的节奏诱发出来。 单层次的训练：模仿、问答、节奏补充。 多层次的训练：卡农、多声部节奏。 用声势为旋律作伴奏。 从朗颂入手，奥尔夫认为语言是音乐的根。如叫人名；在问了两个音节数不同的孩子名字之后，就让他们互相有节奏地呼唤或分组呼唤，形成多声部呼唤。然后是数

30、韵和简单的儿童诗歌。朗诵要素； 旋律性。(汉语四声较西方语言具有很强的旋律性，可以直接用到音乐中)。 节奏性。(汉语也富有节奏性，单词，词组都可以配乐，童话、童谣、故事等都可以配上旋律)。 强调体感，以人的自然性为出发点，发掘人体内的音乐性。如；按自己的心跳节奏自由走动，在这动中逐步互相协调，达到统一速度，产生基本节奏感。 身体是最好的器乐，捻指、拍手、拍腿、等不仅讲究节奏，同时十分注重音色。 不强调理论、概念、名词、术语。如把四分音符、八分音符、二分音符分别称作走、跑、拖 走 走跑跑 走拖 拖 。 规定学生用五声音阶自由创腔，走唱结合。不象传统那样诉诸理性。 形体动作的音乐感 形体动作要求自

31、然、有个性、有变化，如果一唱歌就摇头晃脑、身体僵直、这是做作的、勉强的、如果过分强调动作整齐划一，不分男女，不管音乐给个人感受如何，这是机械的、没有个性的。奥尔夫要求的走，要有各种不同的走法，还要走出音乐感，与音乐的情感吻合。 拍掌，也有一、二、三、四、五指拍，半掌全掌拍，轻、重拍等各种拍法，获得多种音色的效果，不能永远是一种风格。所有的形体动作都要富有 音乐性。 (3)综合性 正如奥尔夫所讲；原本的音乐决不是一种单纯的艺术，它和语言、舞蹈、动作紧密的结合在一起，它是一种人们必须自己参与的音乐。音乐的原始形态，就是这样的综合体。奥尔夫音乐在儿童身上表现出来的自然形态，也正是这样三者密不可分。在

32、奥尔夫的音乐教育体系里，朗诵、游戏、律动、奏乐、歌唱、表演舞蹈等都融合在一起，形成十分鲜明的特色。 动作是一切动物本性的体现，一切物质也离不开运动。所以，动作与音乐的结合，是人性的本能体现和最自然的体现，动作和舞蹈结合音乐和游戏，应当在音乐教育和教学中，得到系统、全面地训练，使之成为体现并塑造儿童和人民性格，培养其仪表和情操，以及促进人际交流、集体协调以提高情商的一种重要手段。音乐与动作结合，才能真实、全面地体现人性以及生活和艺术的原貌；音乐与动作结合，是音乐教育和舞蹈教育应有的形式，舞蹈教育从来未曾脱离过音乐，语言本身即是有旋律和节奏的因素，语言本身也即是一种音乐。应从声调的高低和语调的轻重

33、缓急两个方面来进行操练；既可以结合节奏，也可以结合动作来进行语言操作，即可以应用儿童的语言，一般人生活的口语，也可以应用艺术性的文学语言，如格言、诗歌等进行。世界各国的格言，是各族人民生活经验和智慧的深刻总结和高度浓缩的结晶，我国的唐诗、宋词、则是我国语言艺术的无上珍品，并已成为人民传统的一部分，理应作为音乐教学中的主要语言之一，去广加采用，以充分发挥它对促进音乐教学高度艺术质量的积极作用。语言在音乐教学中既可以结合动作，也可以结合节奏来进行，而不是单纯、孤立地，“为语言而语言”地单纯 朗诵地来进行操练和从事。节奏是音乐的基础，也是音乐、舞蹈、诗歌的“呼吸”和生命线，而节奏的主要来源是语言和动

34、作，所以，节奏(尤其开始的阶段)最好结合语言和动作来进行操练，这更生动，也更有劲，然后方才单独去进行。 奏乐在音乐中占有举足轻重的地位，自从奥尔夫发展了以打击乐器(节奏乐器和旋律乐器兼而有之)作为儿童音乐、国民音乐，有障碍者(盲人、聋哑人、弱智者、残疾者)音乐治疗的乐器，短短的几十年间， 已使得这些“奥尔夫乐器”成为世界各国幼儿园、中小学以及一般普及音乐教育、青年治疗教育中的基本乐器。这些乐器决不是简陋的“代用品”，也不仅限于作为“敲门砖”而本身是有高度的艺术价值和音乐教育功能，其潜能还远远并未发挥尽。“奥尔夫乐器”不仅为音乐师生提供了一批不存在技术困难的乐器，更提供了一间真实不虚的“音乐实验

35、室”，必须在这一高度和深度来起作用，这作用决非一般个别学生或集体学奏某一些哪怕再高深不过的、甚至专业性的乐器(如钢琴、小提琴)所能取代的。 (4)创造性 发挥自由个性，发展创新能力，如要求儿童都用四肢着地，但每个人必须自己设计不同的姿势，不许与他人重复。又如经常在课内让学生按一定的音乐要求自由活动，自己鉴别好坏，逐步趋向统一协调。最终的结果，是有纪律的演出，但这种结果决不是由老师的个人意志强加给学生去完成，而是建立在学生各自个性充分发挥的基础之上，建立在学生的聪明才智，创造能力的发展之上的。 即兴奏乐，发挥幻想性，奥尔夫认为即兴奏乐是最古老、最自然的形式。乐谱限制了即兴性，使弹钢琴如同操作打印

36、机，演奏者成了乐谱的奴隶。所以他开始不用乐谱，只是约法三章后就让学生即兴演奏，以唤起并促进儿童潜在的音乐本能，使学习音乐成为儿童自己的需要。教师引导学生创造，不是讲授、不是问答、也不是启发式，而是教师引导以学生自己的活动和创造为主，让孩子自己去做，是奥尔夫教学思想中最重要、最基本的一点。学生自己动手、动脚、动口、去唱、奏。动。跳。游戏、自己设计音乐和动作，在音乐中学习音乐。 没有师道尊严，杜绝强制性。如；在音乐教室里老师弹琴，学生在地毯上跳舞、唱歌、敲打节奏乐等。没有强制行为，他们的音乐天性可以得到自由发挥（5）从本土文化出发,奥尔夫音乐教育实践所体现的观念和原则,与其说是一种方法,不如说是一

37、种原理.所谓”原理”作为一种原则,是可以在不同国家,民族,地区的音乐教育实践中,结合自身的文化特点而不断创造出新的教学方式的.而奥尔夫音乐教育在中国的广泛传播,就已经使中国的奥尔夫教学具有其很强的本土化性质儿歌与民歌作为儿童的音乐母语，具有重大的意义。柯达依和奥尔夫都十分强调儿歌与民歌应作为儿童的“母亲乳汁”（柯达依语），尤其作为是音乐学习开始阶段的主要教材。奥尔夫编写的教材，也体现着这项基本原则。可是在我国，由于过去强调突出政治教育，长年来对儿童音乐教育，也大量采用一般为成人所作、所唱的革命歌曲为主要教材；即使采用一部分儿歌，也主要用专业作曲家或音乐教师代替儿童们创作的“儿童歌曲。”近年来，由于流行歌曲的盛行，流行歌曲又有取代这些，成为儿童音乐教育和实际音乐生活中主粮的趋势。这些情况和现象，都是不恰当的。即兴创作的途径：得用凯特曼的基础方法（Mary Helen Solomon） 奥尔夫音乐教育法最突出的挑战性便是鼓励孩子们进行原初音乐和行为创作。当要求孩子们用这种形式创作音乐时，他们能对声音语言和身体表达有一个更深的理解。他们的创作发明富含自然性、幼稚气、奇怪性和兴奋性，当给孩子一个机会和权利去选择时，他们有一种真正的满足感。通过不断地探索、选择改善过程，孩子-艺术家便有权力去发掘、创作和进步。当然，他们必须从最