词的本质特征及词的起源

1、-. z.词的本质特征与词的起源尊明 王兆鹏 在中华民族这个古老诗国里，词虽中道而起，然而时至今日，它也走过了一千多年的历史行程。在这漫长的历史岁月里，伴随着词的创作的开展、繁荣和演变，一个新的研究领域词学也逐步形成。如果从宋代算起，词学研究也历经了千余年的历史，堪称是一门古老的学问。但是回忆这段漫长的学术历程，我们便会发现，传统的词学研究主要局限在资料考证、作品笺注品评等狭小格局与零散状态中，缺乏理论性与系统性。至于近代以来的词学研究，虽然突破了传统词学研究的老路，加强了理论意识，引进了更先进更多元的研究方法与手段，但是仍远远未能到达系统、完善、科学与规的学术境界。比方有关词学研究的对象、围

2、与体系的界定与建构、词的本质特征的体认与提醒、词的起源与词体成立的探讨与论述等根本词学理论问题，至今仍未能得到很好的解决。一门学科的成熟与否在很大程度上表达为该学科是否到达系统完善的理论境界。词学研究理论的薄弱既是由词学研究现状所决定的，则反过来它又必将对词学研究的开展起到制约与阻碍作用。比方，词学研究的一个最根底的工程便是作品文本的编纂整理，这项工作的进展就必须依据一定的词学理论的指导，也就是说取决于我们的对词的定义、对词学研究对象和围的界定。我们姑且不管全宋词、全金元词、全明词、全清词等历代词总集以及各种词别集的编纂，单就全唐五代词这一断代文本总集的编纂而言，由于受唐五代词作为史源阶段与萌

3、芽状态所具有的模糊性、复杂性等特征的制约，同时也因为唐五代词的研究乃至整个词史、词学研究中还存在一些薄弱环节，尤其是上述有关词学理论问题未能得到很好解决，因此给全唐五代词的编纂带来了特殊的困难。寄希望于新的历史资料的发现以解决实质性问题的想法恐怕是不切实际的，即使有新材料的发现，也面临着如何解释的问题。因此资料问题实质上或最终仍归结为观念问题，归结为理论问题。下面，我们将结合近年来我们编纂全唐五代词的研究工作，试图对有关词学研究的两个根本理论问题重新进展探讨与阐述，以期对今后词学研究的开展有所启示和奉献。一、关于词的名称与本质特征词是什么或者什么是词，这是词学研究所面临的一个最根本的问题，它既

4、关系到如何划定词学研究的对象与围，也关系到如何编纂词的文本总集与选集。对全唐五代词的编纂来说，这个问题尤须首先明确与解决。按照一局部学者的观点，唐五代只有曲或曲子而没有词，词是唐以后宋以来产生的文体概念，是指一种按谱填写的新型格律诗体，而唐五代的曲或曲子则是配合隋唐燕乐曲调歌唱的歌辞，是一种综合艺术型态的音乐文学形式，因此反对用唐词的名称概念将唐曲子纳入词学的研究体系。可见这个问题不仅关系到全唐五代词这一文本总集的命名，而且更关系到它能否作为词学研究对象与围的文本总集来编纂。其实，关于词的名称并不十分重要，最实质性的问题乃在于我们对词的本质特征的认识。实际的情形是，作为一种新的文学艺术形式，词

5、在产生之后的很长历史时期，一直是多种名称同时并行、流动变化的，宋以来才逐渐并最终约定俗成地用词的专称固定下来。这本是很自然的现象，它反映了人们对于词这种新型的独特的文学艺术形式的认识过程。根据历史文献资料的记载，词的名称可考知者有数十种之多，似乎每一种名称都有它产生和存在的背景和依据，它们各从一个侧面反映了人们对词的涵和特征的一种体认，有的注重于从诗歌的整体系统来认识，有的则偏重于音乐艺术的角度来观察，有的又侧重于从文学形体方面来观照；有的名称可能更接近于事物的本质特征，有的名称则不免具有深刻的片面性，或者仅仅是作为一种有意味的形式符号而存在。另外，词的名称在不同的历史时期也具有不同的流行特色

6、。我们成认，就唐五代的历史情形而言，曲与曲子的名称更为流行，但流行并不代表科学，就对事物本质特征的提醒来讲，曲或曲子的名称都具有片面性，即偏重于音乐艺术一面。实际上，曲或曲子也并非唐五代唯一流行的名称，在现存最早的文人词总集花间集中已有低声唱小词的描写牛峤女冠子，在花间词人欧阳炯为花间集写的序中已出现诗客曲子词的概念，在花间词人光宪的杂史北梦琐言卷六中也有对另一花间词人和凝好为曲子词的记载，这说明至迟在五代时期，词或曲子词已作为特指这种新兴的文学艺术形式的概念名称而出现。我们不否认，在唐五代，词或曲子词的名称确实不如曲或曲子的名称则流行，但就对事物本质特征的反映来看，应该说曲子词的概念更全面、

7、更准确。然而我们不能苛求历史的选择。实际上，任何一种名称、概念作为对一种事物的指称，除了尽可能地切近该事物的本质特征之外，也不排除约定欲成的因素与作用。词的名称确定也不例外。就对事物涵的提醒来看，词的概念似乎更偏重于文学形式一面，这与它所指称的这种文学艺术形式在后期的创作实际及其涵的演变是相联系的；但是，如果我们把词看作是对曲子词名称的简称，则它还是能够涵盖该事物在早期或前期的一些本质特征的。我们认为，有关词的各种不同的名称，实质上反映了这种文学艺术形式的涵或本质的多面性、复杂性和流变性。在词的名称已约定成俗、词学研究已成为一个学科领域的今天，我们已用不着重新选择一个名称来取词的名称而代之，而

8、是应该对词所代表的对象事物的本质特征进展更准确、更全面、更深刻地体认与提醒。解决了这个问题，也就解决了唐五代的曲子或曲子词能否纳入词学系统的问题。如果我们仅仅把词定义为一种按照格律谱填写的特殊型态的格律诗体或抒情诗体，则唐五代的曲子或曲子词就要被摒弃在词的围以外，甚至连大局部宋词也不能被接纳入；如果我们仅仅把词定义为一种配合隋唐燕乐曲调的歌唱而以依调填词方式创作的歌辞形式或音乐文学形式，则这又不能适合于宋以后已脱离音乐歌唱而以书面文学形式呈现的词。可见，对词的定义应该防止片面性，注意它的流变性与系统性。尽管情况复杂，但是通过综合考察和系统观照，我们还是可以对词的本质特征或主要涵作出如下几个方面

9、的界定与阐释：1词是一种流动变化的文学艺术形式，它经历了从综合艺术型态向纯粹文学形式的转变历程。在唐宋时代，词主要是为配合流行音乐曲调的歌唱而创作的歌词，宋以后始与音乐歌唱相别离而演变成一种具有特征格律型态的抒情诗体。这譬如乐府由原本入乐歌唱的歌辞演变为不可歌的徒诗一样。2词在初期阶段即唐五代，原是多种歌辞体裁中的一种特殊型态，当时主要称之为曲子或曲子词，与声诗等其它歌辞形式相区别；宋词主要是在唐五代曲子词的根底上开展演变而来的，宋以后的词又是承宋词而继续衍演变化的，它们之间有着明显而确切的渊源传承关系，已构成一个不可分割有机联系的词史与词学的整体系统。这譬如六朝的拟乐府与汉乐府、唐代的新乐府

10、与古乐府同属乐府系统一样。3作为一种音乐文学形式，唐宋词主要是一种融诗、乐、歌、舞为一体的综合艺术型态，这与宋以后已脱离音乐歌舞而仅以书面文学形式表现出来的，以长短句为主要形体特征的格律诗，在功能和性质上又是有所区别的。这种区别也譬如汉乐府与六朝拟乐府及唐代新乐府之间的区别。4唐宋词与音乐曲调的配合主要是以依调填词或因声度词的方式表现出来的，这里的调或声是指音乐曲调或谱式，词的创作是先有曲调后填词，由乐以定词宋代少数自度曲的创作有所变异，这种创作方式既与汉六朝乐府歌辞的创作方式有了重大转变和突破，又与宋以后的词按照在曲调谱的根底上凝结而成的格律谱或具体的作品例来填词的方式，不可等观共语。5唐宋

11、词所依之声、调，主要是指隋唐新兴音乐燕乐曲调，这是在晋以来中原音乐、南方音乐和西域音乐相互交融的根底上所创造的一种新音乐，是与雅乐相区别的以俗乐为主流的娱乐性、艺术性音乐的总称，它与前此的周古乐系统和六朝清乐系统划出了较明晰的分界限，也与宋以后南、北曲的音乐系统相区别。我们对全唐五代词的编纂，正是建立在上述对词的本质特征的全面提醒及对词学体系的总体认识的根底之上的。如果我们的认识根本符合实际或接近历史事实的话，则全唐五代词的编纂不仅是可行的，而且是必要的。二、关于词的起源与形成过程词的起源也是词学研究中一个最根本的也是最复杂的问题，它要答复或解决词是什么时期产生以及怎样产生的等一系列相关的问题

12、。这与我们上面所谈词的名称及本质特征实际上是同一个问题的两个不同的方面，也就是说要解决词的起源问题，自然必须首先明确词的定义或本质，否则也就失去了具体操作的依据与前提。在明确了这个前提之后，我们自然要把关注点转移到词的起源问题上来。我们在这里不可能详细而深入地展开对这个问题的探讨，只能就相关的理论问题进展阐释。几乎从晚唐五代时期开场，人们就已经在自觉不自觉地关注和探索词的起源问题，然而千余年来对这个问题的探讨却并没有获得很一致的认识与实质性的结论。透过这一现象与事实，我们除了看到词的起源问题本身所具有的模糊性、复杂性等特征之外，是否也应该反思一下传统的词学研究方法是否科学与规等问题呢？应该说，

13、概念的混乱、定义的模糊、传统的文学观念、文化心理和思维方式等，便是有碍于词的起源研究的几个重要因素。其中概念的混乱更是一个很明显的问题。比方在历代对词的起源问题的论述中所经常运用的一些概念术语，如起于、昉于、滥觞、启、具、寓、源、祖等等，便缺乏明确的规定性与一致性；又比方终究什么叫词的起源，是指一个特定的时间点还是指一个适当的时间段？是指其在母体中的孕育还是指其与母体别离而出生？是指它的萌芽状态还是指它的体貌形成呢？这在历代乃至现当代有关词的起源研究中都是一个模糊不清的问题。大家各自站在不同的逻辑起点上各凭自我感觉行事，又如何能指望得到一致的认识、圆满地解决问题呢？比方仅就历代对词的起源的时间

14、的考察与确定来看，从三百篇到楚辞、到汉六朝乐府，从隋代到初盛唐、到中唐、到晚唐，几乎把探源的角法伸向自盘古开天地以来的任何一个时期的任何一种诗歌或音乐文学形式之中，这种泛源论的做法当然不能解决实质性的问题；另一种相似的做法则是把词的起源笼统地确定在隋唐或唐代，这虽然比泛源论的做法明确多了，但把起源确定在一个长达三百多年的时间段上，同样也是一种模糊的、不科学的做法，于问题的解决没有多大效益与作用。终究什么地方出了问题呢？很明显，除了对词的定义模糊不清外，还因为对词的起源缺乏明确的界定，混淆了词的起源与词体的成立这两个相关而又有别的问题。此外，关于传统的诗教观念，对娱乐性文学艺术形式的鄙视心理，以

15、及直观感悟型的思维方式等因素对词的起源研究的阻碍与影响，我们就不一一描述了。任何一种事物，都要经历一个从孕育到出生，从萌芽到成形，从小到大的发生开展过程，词作为一种客观事物的存在，自然也不能例外。不同的只是有的事物较单一，其发生开展过程相对清晰，有的事物较复杂，其发生开展过程也相对模糊罢了。词应该属于后一种情况。与同样作为音乐文学形式的汉乐府相比，词所孕育其中的母体与环境、起源的动因与机制、发生开展的时限与过程等，都比前者显得复杂多了。比方，如果我们从词最先乃是作为配合隋唐燕乐曲调的歌唱而创作的一种歌辞这一本质特征方面来考察，词又与声诗等其它燕乐歌辞形式处于同一时代与同一系列；如果我们改从词的

16、形体特征方面来考察，词的一局部齐言体形式与近体诗在外观上一样或相近，词的长短句的主体形式又与古体诗、杂言诗在外观上一样或相近。可见，要考察和描述词是如何从它所孕育其中的那个大文化系统的母体中诞生，又是如何割断与其它文学艺术形式的亲缘近邻关系而独立成体的，恐怕任何简单的、片面的、机械的方法都不可能奏效。也许对这个问题的探讨难以获得最后的一致的结论，但是因为事关全唐五代词这一早期词的文本总集的编纂以及词学研究对象的界定、词史的描述等一系列问题，我们又不可能回避它，而有责任有必要在现有研究水准的根底上，通过进一步地努力，使问题探讨更进一步地接近历史的真实状况。首先，我们有必要对词的起源这一论题作出定

17、义。按照我们对早期词的本质特征的界定，词是指为配合隋唐燕乐曲调的歌唱、以依调填词方式创作出来的、以长短句的句式为主要形体特征为歌词或音乐文学形式，则词的起源便是指具备了以上几个重要因素或本质特征为词的萌芽状态或发生阶段。这样，我们也就把词的起源与词体的成立两个问题或事实有所区分而不致混为一谈了。按照生命发生学的原理，个体生命的发生，既可以从其受精孕育之时算起，也可以从其离开母体出生之日算起，而且还可以把生命的发生理解为一个过程。则，我们对词的起源的研究也完全可以采用类似的方法来操作，即把词的起源理解为一个过程，一个时间段，而不是确定为一个特定的时间点。这样我们就可以防止犯偏执、片面的错误。接下

18、来，我们需要做的便是在总结和吸取历代有关词的起源的研究成果的根底上，对词的起源进展更深入一步的论断或探究。我们可以按照大家已逐渐形成的共识，首先把词体的成立确定在中、晚唐之际。因为在这个时期里，以志和、白居易、禹锡、温庭筠、皇甫松为代表的一批词人及相当数量的词作说明，依曲拍为句、由乐以定词、因声度词已成为词的自觉而稳定的创作方式，词的长短句的形体特征，以及篇制、声韵、格律等形式及规则也都日益形成并凸现出来，而且他们的大多数作品都已被稍后的花间集、尊前集等流行词集所选录，说明了当时人们对这些作品作为词的集合体与文本例性质的共同认识。其次，我们可以把中唐以前的历史时期视为词的起源阶段或发生过程；如

19、果觉得这个时间段稍显长了一些的话，我们还可以有稍微细致一些的做法，即把隋至初唐之际确定为词的发生阶段，而把初盛唐视为词的形成过程。实际上从总体情形来看，在隋至中唐以前的历史时期里，词的发生与形成呈现为一个连续的过程，初盛唐只不过是前一时期的自然延伸，词的萌芽状态更显明晰一些罢了，而并没有出现本质性的变化。我们还没有确凿无疑的资料或证据能把这一连续的过程绝然划分开来，因此上述所谓稍微细致一些的做法也就只具有相对意义。按照我们对早期词的定义，再根据文献资料的记载，考察和检验中唐以前的文学创作，我们确实能发现一些符合定义的词作或似词准词之作少数作品存在真伪问题它们都不同程度地具备、包含或表现了词的一

20、些因素与特征，但这些作品的创作大多呈散发、偶发的非自觉状态，还没有到达一定的数量和质量，没能形成自觉性、稳定性、规性与集合性。这本是符合事物在发生形成过程中的特征的。如果我们成认事物的开展规律，如果我们要完整系统地考察和把握一种事物的生命历程，我们就完全应该把中唐以前发生阶段与形成过程中的词纳入词学研究的系统中来。需要进一步加以说明和阐释的是，我们为什么要将词的起源的时间上限点确定在隋代。这与我们对词的起源原理的认识以及对词的定义等方面是相联系的。从广义上讲，词原本是一种配乐歌唱的歌辞，属歌辞文学或音乐文学畴，是一种融音乐、舞蹈和诗歌为一体的综合艺术型态，它的起源也就是最本原意义上的文学艺术的

21、起源。即使在进入文学艺术的分工进化的历史进程以后，音乐文学型态仍在不同的社会和时代中得以生存和开展，只要有音乐和歌唱，就必然有歌辞文学或音乐文学。因此，我们可以认定，词的最根本的发生原理就是配合音乐歌唱。但是从狭义上讲，词是一种特殊型态的歌辞文学品种，正象古歌、三百篇、楚辞、古乐府等皆以不同的歌辞型态与性质而分属于各自不同的时代与时空一样，词也以其新的型态与性质而隶属于新的历史时空。这是因为不同时代的歌辞文学的发生开展，不仅要依赖于各自时代音乐与诗歌分别开展所到达的层次与水准，而且还要取决于音乐系统及其性质、辞与乐的配合方式等重要因素。从这个意义上看，早期的词主要指唐宋词乃是一种配合新兴音乐曲

22、调隋唐燕乐曲调的歌唱，并以稳定的独特的辞乐配合方式依调填词方式创作出来的新型的歌辞文学品种。如果说长短句的形体特征以及诗、乐、歌、舞融为一体的综合艺术型态等，只是我们衡量早期词体的根本条件，则，隋唐燕乐系统和依调填词方式，则是我们探讨词源和判别词体的两个关键因素和必要条件。没有前者，我们将超越隋唐的历史时空而到有生民以来的任何一个时代去寻觅词的起源；没有后者，我们又将混淆同属于隋唐五代这个音乐史阶段与燕乐系统的词与声诗等其它歌辞文学品种的界限。我们的根本观点是：词乃由隋唐音乐文化的新变所催生，是隋唐燕乐曲子流行的新产物，是诗歌与音乐在隋唐时代以新水准和新方式再度结合的宁馨儿。这里也就相应地涉及

23、到对隋唐燕乐系统及依调填词方式的理解等问题。关于隋唐燕乐的名称、容、性质及其形成等问题，学术界似乎仍存在一些模糊认识与分歧意见，如有把隋唐燕乐与周以来历代宫廷宴乐相提并论的，有认为隋唐燕乐的正式成立是在盛唐时期的，甚到还有对隋唐燕乐持疑心态度或不可知论者，等等。确实，燕乐一词早在周礼中即已出现，主要是指宫廷宴享时所用音乐，周以来历代所谓燕乐的容和性质大致皆不出这一围。隋唐音乐虽然也使用了燕乐这个名称，但它所包含的音乐容却比前代燕乐有了极大的扩大与丰富，它的音乐性质也发生了深刻而全面的变化，从而形成一种由多元音乐成份整合而成的、代表隋唐音乐文化主体的新型民族音乐。当然，对一种新兴音乐系统的容和性

24、质的认识与概括是需要经历一个过程的。如果说唐人对燕乐概念的使用还较狭窄，对燕乐涵的概括还不够全面，则，到了宋代，燕乐作为隋唐乃至宋代新俗乐的集中表现，作为与雅乐相区别相对立的娱乐性、艺术性音乐的总称，已获得了比拟确定的涵义。关于隋唐燕乐的容和性质，我国现代已故著名燕乐研究专家丘琼荪先生在其燕乐探微中曾经有一个速写：这燕乐是雅俗兼施的，上自郊庙朝廷之所谓雅，下至陌头里巷之所谓俗。其中有中原乐，有边疆民族乐，也有外族乐；有歌，有舞；有新，有旧。应用的围既很广泛，性质和容又较复杂。事实上，典礼中用得少，日常娱乐，尤其是广阔的民间用得多。一切民间乐曲，可称无一不在燕乐围之。所以燕乐二字，在唐以后便成为

25、俗乐的代名词了。隋唐燕乐中的中国乐原按：此中国与四夷相对，指京师及中原地区，以清乐、法曲为主。外族乐很多，以龟兹乐为主。于是，这燕乐成为古今中外、兼收并蓄、包罗万象的一个新乐种，发始于隋而完成于唐，因亦称为隋唐燕乐。这个速写应当可以看作今人对燕乐研究的一个总结性意见。我们成认，作为隋至初唐宫廷燕乐代表的十部伎，主要继承了晋南北朝的音乐文化遗产，除宴乐伎作为新制外，如清商伎为南朝汉乐，西凉伎为北朝华夷融合之汉乐，天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌这七部外族乐，也都是在北朝统治时期陆续输入中原地区的；我们也不否认晋南北朝的音乐文化在多元开展的根底上也有一定程度的交流与融合，但是我们绝不能因此

26、而混淆隋唐燕乐与晋六朝音乐的本质区别。这是因为中国自晋以来便长期处在一个南北分裂的状态之中，音乐文化的开展也因此呈现出南北不同的风格特征。西域乐舞的输入和流行以及由此而形成的一定程度的胡汉融合的音乐开展趋向也主要是在北中国得到实现的。相比之下，南北音乐文化的交流融合则显得极其有限。正如清淡靡丽的南朝清乐难以在金戈铁马的塞北得到繁殖一样，雄健贞刚的西域乐舞也未能在杏花春雨的江南得到流行。杜佑通典卷一四二乐二所云梁尽吴楚之声，周齐皆胡虏之音，正概括地提醒了南北音乐鲜明的地域特色。对晋南北朝以来多元开展的音乐文化进展全面搜集和整理，将古今、中外、南北、胡汉、雅俗等多元复杂的音乐成份熔铸为水乳交融的有

27、机整体，从而创造出一代新型民族音乐燕乐，这种音乐文化的质变与新生自然不可能在南北分裂的六朝得到完成，它的实现只能在南北统一后的隋代，盛唐时代乃是它成熟与繁荣的顶峰。在对词所依托的音乐载体隋唐燕乐作出上述界定与阐释之后，我们对词的起源的发生起点确实定自然不能超越到隋以前的时代去，即使从理论上我们可以把词所依托的音乐载体的远源追溯到六朝，但是就全唐五代词的编纂以及词学研究对象与围的划定、词史的描述而言，在隋代以来的历史时空进展具体操作，应该是符合逻辑而又切合实际的做法。谈到词的长短、奇偶句式，平仄、声律规则，乃至依调填词方式，我们当然也不能割断词与前此音乐文学及诗歌韵文的历史渊源关系。比方，我们既

28、能在三百篇以来的所有音乐文学或诗歌韵文形式中找到词的长短、奇偶错综交织的句式构造因素，也能超越于近体诗的视线围以外而把词的平仄声律规则形成的远源追溯到六朝齐梁时代。我们还可以在汉六朝乐府诗的创作中发现先乐后辞、依调作歌的辞乐配合方式的迹象或个例。但是这些都缺乏以消融词与同时代及前此音乐文学或诗歌韵文形式有所区别的独特性所在。从诗体史的视角来看，在词体出现以前的漫长历史时期中，由杂言体向齐言体转化、由自由体向格律体演进，乃是汉语诗歌开展的总趋势，因此，即使我们能够在三百篇、乐府诗及近体诗出现前后的古体诗中找到长短参差的句式，但我们却无法否认它们在不同的历史阶段分别以四言、五言、七言或五七言句式为

29、主的总体特征。在近体诗出现前的古体诗中，杂言的形式被淹没在齐言诗不断开展的历史洪流中；在近体诗定型和繁荣后的古体诗中，杂言的形式已无力与庞大的齐言方阵相抗衡；只有当词出现和兴盛之后，长短句才以一种新型诗体的身份和魅力，取得了与齐言诗并驾齐驱的地位，甚至掩过了齐言诗的光荣。可见，长短句无论对于词体还是对于诗体的意义都是十分重要的。因此，从长短句的视角去探寻词的起源，当然是一条可取的途径。问题在于我们的工作不能仅仅停留在追寻外观形体的相似性，而应该更深入一步地探求长短句的形成机制。于是，创作方式作为一个关键因素便被凸现出来。同样作为配合歌唱的歌诗或乐歌，三百篇、汉乐府、唐声诗这几种重要的音乐文学形

30、式，主要都是采用先诗后乐、以乐从诗、选诗入乐的辞乐配合方式，只有在乐府歌辞的创作中可能存在少量的先乐后诗、依调制辞的变例，因此从总体上我们可以认定，三百篇乃至乐府诗中的长短句主要不是受音乐曲调的规而赋形的，而是先于音乐的、取决于诗歌创作主体的情感容的表现需要而产生的。至于近体诗出现前后的古体诗，作为一种纯文学形式，其中长短句的穿插运用，更是不受任何形式约束的，完全是服从于感情的驱使，舒卷自如，没有定规。词作为一种新型的音乐文学形式，长短句不仅占据了词体的主导地位，而且极尽参过失综变化之能事。但是词的长短句式又并非随意为之，而是依曲拍为句，依调填词的产物。词所依凭的每首音乐曲调，乐句有长短，节拍有急慢，体制有大小，因调而异，各调不同，则，依曲拍为句、依调填词，随物赋形，也就自然会句有长短、字有奇偶了。如果我们假设唐代只有声诗这样一种歌辞形式，燕乐曲子的歌唱只是以传统的选诗入乐的方式来实现，则我们将不可能指望有新的歌辞品种的推出，也不会看到新的诗体奇观的出现。可见，创作方式即辞乐配合方式的更新与变革，乃是词体出现的一个关键因素与重要机制。依曲拍为句、依调填词不仅造成了词的长短句的形体特征，造成了配合同一曲调歌唱的词作大体整齐规的篇制