漫谈文学艺术领域的空白（留白）内涵与意蕴

1、漫谈文学艺术领域的空白（留白）内涵与意蕴内容摘要：艺术有着“虚”和“实”两个方面。虚和实是互为依存，相反相 成的。艺术中的“虚”，就是相对于艺术实体的“空白”。艺术的价值主要在于其 “言外意”、“画外音”、“潜台词”，而这些，其实就是“虚”，就是“空白”。中 国诗论超越莱辛“接近顶点”理论的艺术探索，可以称之为“序曲即尾声”理论。关键词：空白与实体虚和实艺术价值宇宙之中，万事万物，总可以分出不同的局部、不同的侧面、不同的因素。 这些局部之间、侧面之间、因素之间，会发生各种关系：或者互相对立，大异其 趣；或者互相衬托，相映生辉；或者互为补充，有机结合。这些情况广泛地存在 于艺术领域之中。不同的艺

2、术门类却有着共同的艺术规律。那就是:艺术有着“虚” 和“实”两个方面，艺术的虚和实是密切相连，和谐统一的；同时，又是互为依 存，相反相成的。艺术中的“虚”其实就相当于一种相对于艺术实体的“空白”。 空白就意味着“无。这种“无。却不能理解为可有可无。对于艺术来说，实体 虽然重要，空白同样重要，甚至成为生命攸关的因素。只有实体而没有空白，艺 术容量就极为有限，甚至难以称之为艺术。艺术总要力图超越“实”的范畴，导 向“虚”的领域。虚和实互为依存的关系可以具体归结为如下两个方面：其一，以实当虚。就是以具象表现抽象，就是找到抽象原本没有的外观表象 并将其凸现出来。原本没有却要找到，这不是无中生有吗？可以

3、这样理解。但是 这个“无中生有”并不是凭空捏造而是艺术创造。所谓以实当虚，就意味着以多 姿多彩实体来表现虚。没有那些实体，也就没有虚。其二，以虚统实。就是以抽象的情理统摄具体的形象。艺术往往以形象来抒 情、言理、明志，而那形象一般不能随意拈来，它是一种特定的形象，它必须包 含所抒之情、所言之理、所明之志，或者说，它是一种被艺术家的情、理、志所 统摄的形象。当然，艺术中的“虚”的表现，或者说艺术中“空白”的运用，绝不是天马 行空，无所羁绊的，它总是规范着自己，总是以“实”为基点、为根本的。虚实 隐显的相反相生、和谐统一，是艺术创造活动的一条美学原那么。一、各类艺术中的“空白”各类艺术都极为重视“

4、空白”的运用，书法亦然。其中，楷书的字体结构法 中有一种叫做“意连”，即“形断而意连者”，也就是形体上的断与意念上的连。 比方“之”字和“心”字中的“点”与其他笔画之间，就要用“意连”。从那似 连非连，似断非断，藕断丝连，相互照应的形体结构上，人们能看到一种流畅自 如，衔接得当的美。字是由点画连缀穿插而形成的笔迹，“意连”实际上是一种 虚无隐蔽的笔迹，是一种“空白”。空白也是字体的组成局部，它与笔画具有同 等的艺术价值。空白分布恰切得当，也就意味着笔画结构的谐调合度。画家作画，不仅要善于运用线条、色彩、构图，而且要善于运用空白。这就 是所谓“留白”。绘画与书法一样，也把空白作为一种艺术手段。雨

5、虽有形，但远观却无迹可辩；风更无形，只有用草木飘摇之类间接表现。 画面上的风雨只有用那不着笔墨的空白来表现。这就是中国水墨画中的“留白” 技法。不着一笔，却使人感到漫天风雨；假如在船夫身边画上儿串斜飞的雨丝， 那就画蛇添足，弄巧成拙了，反而失真。一味地求实，不仅丢掉了真，而且失去 了美。西方油画，必须在画布上涂满各种色彩，包括用白色表现云雾。而中国水 墨画那么不然，只须在白色的宣纸上留下一片片空白，便取得了逼真的云雾弥漫的 效果。这正是西方人所赞叹的“中国式的智慧二 成功的美术家都有着对于“虚” 的巧妙运用。方熏山静居画论曰：“石翁风雨归舟图笔法荒疏。作迎风 堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在

6、中流。或指日：雨在何处？仆曰：雨在画 处，又在无画处J (1)这段文字谈论画家沈石田的作品风雨归舟图笔法荒 疏，背景简洁。接着说，有人指着画面问道：雨在什么地方？我说：雨在画面的 形象里，又在未施笔墨的空白处。音乐中的“休止符”的美学意义与书法中的“意连”有着某种共同之处。休 止符可以看作虚无的隐蔽的音响，是乐曲中的“空白”。它与乐音具有同等的艺 术价值。音乐旋律之中，两个强音之间适当运用休止符，可以取得特定的效果， 甚至会到达“此处无声胜有声”的美妙境界。就像中国传统的水墨画艺术，画家 并不是在画面上涂满色彩，音乐家也并不总是在他的旋律中堆满乐音。他们都有 意地留下空白，又都获得了空灵而微妙

7、的美感效果。一座建筑物的设计，不仅要考虑砌墙结顶，开门安窗，而且要谋划空间的分 布。虚处和实处同样重要。因为人们毕竟是居住在“空间”之中，居住在一片“空 白”里。因此，西方美学把研究哥特式、巴洛克式、文艺复兴式等不同风格建筑 的空间感也作为自己的一项重要任务。除此之外，国画中的“留白”，戏剧中的 “静场”，武打中的“亮相”，电影中的“空镜头”等等，都与书法中的“意连” 有着相近的美学价值。显然，艺术仅仅有实的一面是不够的，还须有虚的一面，还须有“空白”。 同时具有虚实隐显，才能构成一个完整的艺术形象。这是艺术与科学的区别。医 学上的人体挂图，可能画得五脏俱全，完备逼真，纤毫毕露，但它不是艺术，

8、只 不过是表现人体生理结构的自然形态的东西，很难引发人们的艺术联想。而艺术 中的人体美术虽然同样以人的裸体为对象，但它给予人们的，要比前者多得多。 它不仅表现人体的线条、色彩、结构以及由此引发的对称美、均衡美、谐调美等 等，这是实的一面；更重要的是，它还能表现人的性格、气质、风度、情感和精 神，这是虚的一面。正如雕塑大师罗丹所说：“我们在人体中崇仰的不是如此美 丽外表的形，而是那好像使人体透明发亮的内在的光芒J艺术家所追求的不是 生理状态的人体美，而是把人体作为一种“艺术的语言”，借以抒发感情，表达 理念，透漏美感。俄罗斯雕塑家菲万依斯基的群雕宁死不屈，也有裸体的形 象，人们所看到的不仅有纯自

9、然的人体美，更有着“虚”的一面，即宁死不屈的 精神和对法西斯残暴罪行的控诉。裸体形象使人们自然联想到英雄们受到严刑拷 打而衣衫褴褛甚至一丝不挂。这种合理的艺术处理，更增强了人们对英雄的崇敬。 这才是作品的最大价值所在。雕塑家并没有向观赏者直白地宣讲他的作品所隐藏 的精神，他有意地留下空白，让人们通过欣赏去理解。当然，人体挂图自有其医 学方面的重要用途。但在美学上讲，它远不及一幅一般水平的人体素描。前者诉 诸冷静的科学价值和对于其一般意义的认识；而后者诉诸感情的观照和在美学价 值方面的发现、理解、欣赏和共鸣。艺术形象的价值主要不在于其外在因素，而 在于蕴藏其中的内在因素，在于其形象表现了什么，在

10、于它的“言外意”、“画外 音”、“潜台词二而这些，都属于艺术的虚的一面，都存在于艺术的“空白”之 中。艺术总是要力图超越“实”的范畴，导向“虚”的领域；而艺术的“虚”也 总是规范着自己，附属于一定的实。虚实隐显的和谐统一，相反相成，为艺术家 的创造活动指明了一条美学原那么。艺术中的“空白”对于创造完整的艺术形象来说，不仅是必要的、合理的、 不可替代的，而且它与艺术的实体相结合,在想象和审美方面开拓出广阔的领地。 古代中国画家未必全都懂得辩证法，但他们对艺术的虚和实、隐和显、主和次、 远和近、有和无等一系列关系的理解却是令人叹服的。请代画家布颜图在画学 心法问答中说：“山水间烟光云影，变幻无常，

11、或隐或现，或虚或实，或有或 无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨莫能施其巧。故古人弹思竭 虑,开无墨之墨，无笔之笔以取之。”（1）这里的“无墨之墨”和“无笔之笔。 实际上就是运用空白的画法，即“留白”，也就是“虚笔”。注：（1）见中国古代画论类遍第467页，人民美术出版社1998年版。清代画家菖重光在画筌中说：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生, 无画处皆成妙境。（2）画家认为，不该有的笔墨在画面上“多属赘疣”；而不着 笔墨的空白处却“皆成妙境:“留白”一一这种既省却笔墨又能获取美妙意境的 手法，不啻是中国画家的巧妙创造，也是艺术对中国画家的恩赐。注：（2）见上书第917页。当然，

12、运用“空白”并不是没有条件的。离开了画面上的笔墨，只是一片空 白，哪里还有艺术？虚笔的运用，必须以实笔为基础。画面上的空白，必须以线 条和色彩为基础。笔墨的分布准确而适当，再辅之以同样准确而适当的空白，才 会产生美妙的艺术效果。中国传统戏剧舞台上一般并不设置繁多而逼真的布景， 而只用少量简单的道具。这是为了防止喧宾夺主，让观众集中精力观赏演员交替 运用唱腔、道白、表演程式和舞蹈动作来推进剧情，同时又会感到未曾设置的特 定环境的存在。这正是所谓“实景清而空景现”。传统戏剧认为“戏剧的布景在 演员身上。观众能从演员的表演中感到相关环境的存在。观赏著名剧目秋江, 看那船翁一支摇曳的船桨和尼姑陈妙常腾

13、挪的舞姿，就会感到江水的流动和小船 的颠簸。当陈妙常从那虚无的“岸”上一跃而跳上那同样虚无的“船尾”时，她 与站在“船头”的船翁那一起一伏的优美舞姿，能使任何具有一般生活经验的观 众联想到水中波荡的小船。这不仅使人们忘掉了对剧中环境布景的要求，而且更 增添了从那虚拟的动作中展开丰富联想的美妙意趣。这又是所谓“真境逼而神境 生”。空白在这里演化出奇妙的境界。因此，邹一桂在山水画谱中说：“实者 毕肖，而虚者自出。”（2）实体如果到达“毕肖”的程度，“虚者”即舞台上并没 有的东西就会“自出”。包括绘画和戏剧在内的各类艺术遵循着同一条艺术规律。二、诗歌中的“空白”“实者毕肖，而虚者自出”这一艺术规律同

14、样表现在诗歌之中。诗歌也自有 其虚实隐显，自有其“空白”。但诗歌的空白并非文字的空白，而应是感情和诗 意的空白，是虚化的隐蔽的情思和意念。诗歌的实体和“空白”相辅相成，能引 发强劲的感情力量和浓郁的美感效果。对诗歌中“虚”和“实”这一对矛盾的因 素进行深入的探索，是任何诗人都不可忽略的。在诗歌理论的探讨中，人们颇为关注许多成对的美学范畴一一诸如繁与简、 疏与密、曲与直、藏与露、似与不似、全与不全、有限与无限、抽象与具象等等, 而最重要的一对那么是虚和实，这一对范畴和其他各对有着密切的关联。恰当地把 握虚和实的关系，对于进而把握其他的美学范畴，有着重要的意义。在以上每一 对美学范畴中，都表现为既

15、对立又统一，既矛盾又和谐的关系。例如虚和实，一 方面，可以说二者是事物的趋向两种极端的不同属性，是互相对立，互相矛盾的。 另一方面，没有虚也就无所谓实，没有实也就无所谓虚，而且二者都能强化对方 的存在，可以说：虚以实存，实以虚显。这一对范畴是统一而和谐的。虚和实这两种因素，不仅以对方的存在而存在，而且以对方的存在而获益， 可以说二者是互惠的。有了虚和实的共存和互惠，才能实现诗歌的形象和情理的 统一与和谐。因此，诗歌如果只有“虚”或者只有“实力那将是残缺的，背谬 的，不能令人接受的。当然，诗中的虚实共存，并不能以机械的眼光进行均衡的 度量，看看是否各占50%。诗中的虚实互惠，也并不意味着双方给对

16、方的好处是 否等值。诗歌创作是一种感情活动，而感情是不能度量的。诗歌的基本任务就是表达诗人的情和理，即感情和理念，或者说，诗歌的任 务就是要动人以情，晓人以理。由此才有了抒情诗和哲理诗。然而，诗人一般不 屑于赤裸裸地表达情和理，甚至将情和理全然留作空白，他往往只是一味地描绘 形象，用特定的形象间接地表达相应的情和理。读者所能看到的只是形象，由此 体会到蕴涵其中的情和理。不同的诗人有着不同的心理结构和智力模式，他们将 感情、理念这些抽象的东西投射于外界事物，往往会酿造出各呈风采的意象，给 读者带来不同的意趣美。无论古今，中国诗人都颇能写“愁”，这也许是由于他 们高远的志向和坎坷的人生总是处于矛盾

17、状态而引发的吧。注：（1）见中国古 代画论类编第814页（人民美术出版社1998年版）；（2）如上，见436页；诗人表现悲愁的诗句何止千百：李白将进酒：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”之句，抒写了 这位才华横溢的诗人在“赐金放还”之后那积郁深厚的悲愁。李煜浪淘沙：“流水落花春去也，天上人间”之句，抒写了这位词坛奇才、 政坛庸才以“南唐后主”的身份降宋之后那满腔的愁绪和无奈。贺铸青玉案：“试问闲愁都几许？ 一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”之 句，组织了一个意象群，词人的闲愁是那样的繁多和绵长，仿佛充塞了整个时空。卞之琳雨同我：“我的忧愁随草绿天涯”之句，那么创造了一个与“一川烟 草”相近

18、却又相异的意象，表达一种达观而浪漫的人生态度，这应是在写愁方面 对古人的某种超越。舒婷立秋年华雁阵哀哀/或列成七律/或排成绝句/只在古书中唳寒”。 这些诗句，那么是对古代诗人悲秋方式的一种善意的揶揄。以上诗句都没有直白其“愁”，或者说，诗人们一概把“愁”留作空白，但 是都把悲愁的情绪写得那么形象，那么鲜明，那么多姿多彩和淋漓尽致，这当然 要远远胜过强喊悲愁了。这种手法不是直言悲愁，而是暗示悲愁。诗人通常的工 作应是“化抽象为具象”，这是一种匠心独运的艺术转变。这种转变可作这样的 具体表述：抽象词汇原本的语义学概念巧妙地转变为某个或某些鲜亮的审美实 体。这是一种由个性到共性、由普遍认同到个别认同

19、的转变。例如“悲愁”一词 自然有其共性的概念和普遍认同的语义学内涵，但它是一个抽象词汇，诗人并不 直接用它来言情，而是分别以各自的审美感觉将其转变为个别认同的具象。于是, 到了李白那里，“悲愁”就成了如雪的白发；到了李煜那里，就成了 “流水落花”; 到了卞之琳那里，就成了 “随草绿天涯”，等等。“悲愁”这一词语由于跟随了各 有特定感受的不同诗人，便经历了由虚无的抽象到实有的具象的不同的艺术历 程，抽象词语随之成为艺术形象。诗人就是运用这些形象来暗示“悲愁”的。这 种暗示，表现为一种空白。最富有特色的暗示手法，就是美国作家海明威所主张的所谓“冰山原理”。 轮船在高纬度海面上有时会遇到巨大的冰山，

20、而冰山在水面下的局部更为巨大， 露出水面的局部仅是整座冰山的十分之一。也就是说，整座冰山的十分之九在水 面以下。所谓冰山原理，就是作家和诗人要借助于能见到的十分之一来暗示见不 到的十分之九。其实，这就是以少量的“实”去最大程度地表现“虚二对于诗 人来说，就是要给读者留出尽可能多的空白。这可以称之为“限实扬虚”的手法, 即以有限的“实”表现无限的“虚二古希腊史诗往往追求“完美”，以长篇巨制铺叙神灵故事和英雄传奇。而中 国古代神话大多要言不烦，有的甚至只留下一个题目。这固然与流传过程中的变 故有关，但似乎也不能完全否认两个古老文明有着不同的艺术风格。在诗歌领域 也是如此。英国人斯托雷奇曾经把欧洲和

21、中国的抒情诗进行比拟，说欧洲诗多半 是让你“尝一尝味道”，而中国诗仅仅是让你“闻一闻香味:它们都是以极其有 限的“实”去生发无限的“虚。或者说，以极少的实体暗示很多的未曾直言的 情思。这就是所谓“言有尽而意无穷:只不过中国诗所提供的“实”比起西方 来说更为有限，所提供的情思的空白却更为丰富。中国诗的特点，往往是并不表现一个过程的始终，甚至不表现过程的大局部 阶段，而只表现“感情的序曲”。按照德国文艺理论家莱辛关于艺术表现应当避 免“顶点”和“高潮”的观点，艺术表现的最正确选择不是结局，也不是高潮，而 应是高潮前的某一顷刻，这就是所谓“接近顶点”理论。其实，这也是“限实扬 虚”。所不同的是，欧洲

22、人要选择一个过程的开端、开展、接近高潮这一系列阶 段；而中国人那么只选择“序曲”，这种选择最大程度地限制了“实”，留出最大面 积的“空白，以供读者去生发。可以说，这是中国人超越莱辛理论的地方：限实 扬虚的艺术手法在莱辛千余年前已被中国人所熟知，而且用得更好。中国诗歌的 这种超越莱辛“接近顶点”理论的艺术探索，笔者认为，可以称之为“序曲即尾 声”理论。且看唐代朱庆余的宫中词：寂寞花开闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。诗中说，宫中的花朵寂寞地开放着，皇宫的院门紧闭着，两个俏美的宫女并 立在琼玉装饰的走廊，她们本想倾心交谈宫中的传闻和各自的心事，却因鹦鹉在 身旁，怕它学舌泄露给

23、别人，也就不敢开口。这首七言绝句，前两句交代环境和人物，后两句只写了一个故事的开头欲 说”而“不敢言”，至此便戛然而止。感情的序曲刚刚奏响也就旋即落幕。诗人 只描写了如此之少的实体，其余的情节和情思全是空白。至于那并立的美人儿是 始终“不敢言还是说了悄悄话，还是避开鹦鹉到别处去说，这些都是情节发 展可能的前景和结局。所有这些，诗人都有意避开，以极为有限的实体暗示丰富 的空白，留待读者去填补。诗歌是抒情的艺术。其抒情的手法不外乎直接抒情和间接抒情两种。直接抒 情大多是在诗意画面上出现抒情主人公，由他来直抒胸臆，倾心吐胆，感情的潮 水汹涌而出，一无遮拦。这倒是淋漓尽致，痛快爽直。但此类诗作的成功者

24、毕竟 是少数。与西方浪漫主义诗歌的激昂奔放的抒情手法相反，中国古典诗歌大多采 用委婉曲折、含蓄隐蔽的抒情风格。即便是豪放派诗歌，也并不完全以直抒无遗 为是。撇开我们温良平和的民族气质和温柔敦厚的儒家诗教不谈，其主要原因恐 怕还是虚实相生的艺术规律使然。当强烈的情感汹涌于胸间，不吐不快，不泄不 爽，这时采用直接抒情的手法，或豪唱，或朗笑，或呼天抢地，或海誓山盟，这 确乎能写出动人的诗篇。但这种抒情方式却往往会造成忽视形象思维，诗意一览 无遗的缺憾。如果把诗歌感情的空白处一味填满，也就不会给读者留下思索和品 味的余地了。于是，在权衡直抒胸臆的得失之后，可以断定：直接抒情在某些境 况下不仅是可行的，

25、而且是必要的；而在另外的境况下，间接抒情那么更为有效。间接抒情是一种写物不粘滞于物，抒情不浮泛其情，情景交融，虚实相生的 艺术手法，这种手法是中国古典诗歌重要的美学特征之一。诗人有时以“我”入 诗，抒发情怀。以“我”入诗，“我”就是抒情主人公。诗中出现抒情主人公， 也未必采用直接抒情，完全可以曲折含蓄地抒发情怀。请读以下诗句：李白庐山谣寄卢侍御虚舟：我本楚狂客，凤歌笑孔丘。我持绿玉杖，朝 别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。李贺致酒行：我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。少年心事当拿云，谁 念幽寒生鸣呃。李商隐有感：中路固循我所长，自古才命两相妨。劝君莫强按蛇足，一 盏芳醪不得尝。毛泽东所喜

26、爱的唐代三位李姓大诗人，都长于以“我”入诗，信马由缰，不 落窠臼，纵横驰骋，流光溢彩。在他们具有强烈浪漫主义倾向的诗作中，抒发各 自的情怀：或狂放不羁，或愁苦郁结，或伤时感世。在“我”的背后，都有丰富 的感情内涵。这里的“我。就是诗歌的实体，而感情的内涵大多是诗歌的空白。 这种空白须要读者去感受，去领悟，去填补。以李白诗为例，诗歌外表上是写“我” 笑孔丘，游名山云云，而骨子里却充溢着深沉的愤懑，即封建时代志士仁人终生 坎坷，怀才不遇，不为世用的愤懑。而这种愤懑并不直呼而出，却是“欲说还休”, 是“顾左右而言它。反而更值得思索和玩味。以“我”入诗，很容易导向直抒 胸臆，但是诗人坚定地把守住感情的

27、闸门，让那感情的潮水缓缓溢出。这是间接 抒情的一种颇有特色的手法。如果从诗歌中虚实隐显的比照关系来看，从诗中怎 样留下更多的空白这一角度来看，间接抒情有如下富有特色的两种：其一，只着一字，境界全出。陆机在文赋中提出：“立片言而据要，乃一篇之警策J而王国维在人 间词话中那么具体谈到：“红杏枝头春意闹，着一闹字而境界全出。云破 月来花弄影着一弄字而境界全出矣J此类论述，大概就是中国古典诗论 中“诗眼”艺术的根基。这种经过诗人反复酝酿和锤炼而得到的异常鲜明艳丽的 字眼和形象就是所谓诗眼，它能使读者砰然心动，一见倾心，甚至拍案叫绝；使 读者的想象和领悟迅速贯通而进入一种美妙的境界。微妙的诗眼对于读者进

28、入诗 歌的空白有着强有力的引导作用。从有限的景物描写，再加上个别字词的点拨， 而到达情思的物化和景物的情化，这就是“只着一字，境界全出”。惜墨如金的 古代诗人为了引导读者进入诗意盎然的美妙境界,经过反复推敲,往往只选定“一 字”，其余字词，那么用来描绘实象。读者经由那一字的引导，那么会发现广阔的情 感空白。请读李端的听筝：鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。这首诗可以说只着一 “误”字而境界全出。“周郎”是指三国时期著名儒将 周瑜。据说此人精通音乐，听人演奏不合乐律时，便注视对方，以视不满。此诗 名为听筝，实那么是化用这一典故，刻画一名弹筝女郎的微妙心理。前两句写 金柱玉房，交代环

29、境和人物，以高雅的色彩搭配表现女郎沉着不迫的演奏风格。 岂知这只是一种假象，其沉着和平静的背后却汹涌着感情的热浪。于是后二句奇 峰突起，描写那位初而平静继而顿起爱慕之心的女郎想得到周郎的看顾和注视， 而故意时不时地把曲调弹借。一个“误”字后面，读者能联想到多少富有情趣的 “镜头正襟危坐的周郎突然听出乐曲走调，于是目光扫向那女郎；四目相对, 引起女郎心灵的震颤，她旋即赧然地把自己的目光移开；女郎由于自己小小的狡 脍得逞而感到小小的满足，接着把曲调弹上正调；为了获得更大的满足，她就再 来一次“误拂弦二而这所有的“镜头”，在诗中并未展现，也是诗人给读者留下 的空白。然而，诗人并未就此止步，他们还试图

30、以有限的实象包含更大的空白。请读 柳宗元的渔翁：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，唉乃 一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。此诗意境优美，声色俱佳。渔翁那以船为家，以渔为生，随波逐流，逍遥天 外的闲适生活，似乎寄寓了诗人贬逐边荒而高洁自许的坦然心境。但是，对此诗 的末二句，历来就有争议。先是苏东坡，后有明代胡应麟，认为此二句应删去。 到了清代，沈德潜在其唐诗别裁中又作重申：“东坡谓删去末二句，余情不 尽，信然。”以上见解是颇有道理的，如果删去末二句而至“唉乃一声山水绿” 戛然而止，不仅使全诗更加精练，而且留下了不尽的“余情”和更多的回味。本 该留作空白的地方，诗人却一味地

31、描绘实象，给人以堆砌之嫌。假假设柳宗元有知, 对诸家的批评，也会有所领悟的。其二，不着一字，尽得风流。这是在诗歌虚实比照中使虚的成分占到最大比例的手法，是在诗中留出最大 空白的手法。“不着一字”，是不着有关情思的一字；“尽得风流”，是满篇充溢着“风流” 的情思。白雨斋词话以另外的言辞表达同样的道理意在笔先，神余言外 假设隐假设现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破J这就是说，诗中的字字句 句都在描摹刻画丰富鲜明的特定形象，并无“一字”“一语”表述情思，那情思 是诗人故意留下的空白；但是字字句句都在做着“假设隐假设现，欲露不露，反复缠 绵”的工作，都在做着铺垫、暗示、隐寓、撩拨的工作，字字句句都暗中指向那 并不明言的情思。这使得诗歌到达一种无一字言情而满篇皆情的微妙境地。这种 手法还防止了 “只着一字”手法中可能把读者的思索和想象导向特定领域这一不 足之处。这就为读者的再创造活动开拓出更为广阔的空间。请读李白的玉阶怨：玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水精帘，玲珑望秋 月。全诗无一 “怨”字而满