纪录片经典（课堂PPT）

1、.1l纪录片创作讲座l 刁刁 泽泽 新新 l .2l学习方法：学习方法：l （1）以史入手l （2）采用专题系列讲座形式讲解l （3）从具体作品入手讲解，尽可能多地观摩、赏析历代经典纪录片l .3l 讲讲 座座 一一 ： 多多 歧歧 为为 贵贵 l -纪录片的发展历程.4 （观摩幼儿园） 一、开头语：什么是纪录片？.5 18951895年年1212月月2828日，电影问世日，电影问世 作为大众媒介的电影作为大众媒介的电影 19221922年，首部纪录片北方的纳努克问世年，首部纪录片北方的纳努克问世 充分发掘纪实的手法和技巧，形成了审充分发掘纪实的手法和技巧，形成了审美的创作、审美的传播和审美的

2、欣赏，这样美的创作、审美的传播和审美的欣赏，这样的记录才成其为艺术的形式的记录才成其为艺术的形式.6 在影视艺术的发展进程中，随着在影视艺术的发展进程中，随着社社会文化环境会文化环境的变化和的变化和科学技术科学技术的进步，的进步， 出现了多种风格样式的纪录片，而且各出现了多种风格样式的纪录片，而且各 种风格样式的流行又具有阶段性。种风格样式的流行又具有阶段性。.7 画面加解说的画面加解说的格里尔逊模式 不加解说，力避主观介入的不加解说，力避主观介入的客观展示式 当事人或主持人直接向观众讲话的当事人或主持人直接向观众讲话的访问谈话式 主持人利用其掌握的影视元素直陈主持人利用其掌握的影视元素直陈端

3、详，直抒胸臆的端详，直抒胸臆的个人追述式 这四个阶段的划分，源于美国当代这四个阶段的划分，源于美国当代电影理论家比尔电影理论家比尔尼柯尔斯尼柯尔斯1983年年春发表春发表了一篇题为纪录片的了一篇题为纪录片的人声人声的论文。的论文。 .8 综上所述，在不到一个世纪的纪录综上所述，在不到一个世纪的纪录片发展历程中，虽演变繁杂，但其发展片发展历程中，虽演变繁杂，但其发展脉络又很清晰。脉络又很清晰。 30年代以前的无声电影时期有：年代以前的无声电影时期有： 以罗伯特以罗伯特弗拉哈迪为代表的弗拉哈迪为代表的客观纪客观纪实学派；实学派； 欧洲的欧洲的“先锋派先锋派”电影；电影； 苏联的苏联的“电影眼睛电影

4、眼睛”学派。学派。.9 有声电影问世后有：有声电影问世后有： 从从30年代起较长时间风行世界的年代起较长时间风行世界的格里尔逊模式； 60年代兴起的年代兴起的写实学派（包括介入（包括介入式观察的式观察的“真实电影”、冷静式观察的、冷静式观察的“直接电影”和和人类学纪录片）；）； 70年代兴起的年代兴起的访谈式纪录片； 80年代兴起的年代兴起的个人追述式纪录片； 90年代兴起的年代兴起的“新纪录电影运动”。.10 第第 二二 节节 弗拉哈迪探险式的电影实践 （观摩介绍弗拉哈迪的专题片）.11 一、一、独特的审美、价值观念 弗拉哈迪所探索、发现和记录的，是人与大自然弗拉哈迪所探索、发现和记录的，是

5、人与大自然的搏斗，人同大自然交织在一起的生存状态，这正是的搏斗，人同大自然交织在一起的生存状态，这正是日常生活中展现的自然之美和人们内心深处的情感之日常生活中展现的自然之美和人们内心深处的情感之美，是人的灵魂，人的尊严。美，是人的灵魂，人的尊严。 弗拉哈迪在他所记录的被摄对象的欢乐与悲伤中，弗拉哈迪在他所记录的被摄对象的欢乐与悲伤中，也表现了他自己的心灵。也就是说，作者通过对他所也表现了他自己的心灵。也就是说，作者通过对他所拍对象的表现，反观自我，体验到的是单纯而又本真拍对象的表现，反观自我，体验到的是单纯而又本真的生命状态。正是这种超乎寻常的价值观念和审美取的生命状态。正是这种超乎寻常的价值

6、观念和审美取向，使得他的作品能名扬四海。向，使得他的作品能名扬四海。.12 由于对纪实与写意、客观与主观关系的不由于对纪实与写意、客观与主观关系的不 同理解，催生了各个时期不同风格的导演，衍同理解，催生了各个时期不同风格的导演，衍 生出不同流派的作品。而其本质上都源于人们生出不同流派的作品。而其本质上都源于人们 对于对于“真实真实”的不同认识。的不同认识。 纪录片采用纪实手法，目的在于最大限度纪录片采用纪实手法，目的在于最大限度 地求得音像的客观性和真实感，以博得观众的地求得音像的客观性和真实感，以博得观众的 认同。但是，纪录片既然是人的记录，是人的认同。但是，纪录片既然是人的记录，是人的 创

7、作，自然渗透着创作者拂之不去的主观性。创作，自然渗透着创作者拂之不去的主观性。 .13 约翰约翰格里尔逊认为，纪录片是格里尔逊认为，纪录片是“对对生生活的创造性处理活的创造性处理”。 约翰约翰贝尔顿指出：贝尔顿指出：“甚至普通透镜甚至普通透镜也也 只具有相对的客观性；磨制了透镜来制只具有相对的客观性；磨制了透镜来制 造画面，就等于从特定的文化观点来观造画面，就等于从特定的文化观点来观 察空间。察空间。” 古人云：诗言志，微言大意。古人云：诗言志，微言大意。.14l 弗拉哈迪对爱斯基摩人真实生活弗拉哈迪对爱斯基摩人真实生活的跟踪拍摄、客观记录，目的十分明的跟踪拍摄、客观记录，目的十分明确。他说：

8、确。他说：“我执意要拍摄北方的我执意要拍摄北方的纳努克，是由于我的感触，是出自纳努克，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我对这些人的钦佩。”l 他认为：他认为：“为了表现最高意义的为了表现最高意义的真实，有时你不得不扯谎或改变真实真实，有时你不得不扯谎或改变真实的状况。的状况。”.15 弗拉哈迪创造的电影方法弗拉哈迪创造的电影方法与拍与拍 摄对象朝夕相处，将拍摄活动和现实的摄对象朝夕相处，将拍摄活动和现实的 人际交往有机地融合在一起的跟踪拍摄人际交往有机地融合在一起的跟踪拍摄 方法。方法。.16 对个体化的人进行跟踪、聚焦的拍摄方法，对纪录片创作来说有着多方面的优势： （1）个体的表现更

9、形象、生动；）个体的表现更形象、生动； （2）个体的行动细节、语言神态，富有个）个体的行动细节、语言神态，富有个性的魅力，容易引起观众感情上的共鸣；性的魅力，容易引起观众感情上的共鸣； （3）通过对个体多方位的跟踪记录，可以）通过对个体多方位的跟踪记录，可以更加深刻地探索生活的真实；更加深刻地探索生活的真实； （4）对个体的跟踪拍摄，可以在全片的组）对个体的跟踪拍摄，可以在全片的组织建构上，有一个贯穿的形象、贯穿的主线，织建构上，有一个贯穿的形象、贯穿的主线，使影片结构严谨而又流畅。使影片结构严谨而又流畅。.17 从拍摄角度看，长镜头作为一种叙从拍摄角度看，长镜头作为一种叙事方式，是创作者对现

10、实客体的观察过事方式，是创作者对现实客体的观察过程，是主体对客体不动声色的参与、介程，是主体对客体不动声色的参与、介入；入； .18 从被摄客体的角度看，长镜头保持从被摄客体的角度看，长镜头保持了时间、空间上的原生形态；了时间、空间上的原生形态； 从受众的角度看，长镜头的纪实效从受众的角度看，长镜头的纪实效果，是以人的心理感受为依据的。果，是以人的心理感受为依据的。.19l 第 三 节l “先锋派”电影l 及维尔托夫的“电影眼睛” 一、昙花一现的先锋派电影 .20l 先锋派电影的理论主张：l l （1）反对叙事，以抽象的图形、孤立）反对叙事，以抽象的图形、孤立l的形象作为影片的全部内容，主张的

11、形象作为影片的全部内容，主张“非情非情节节l化化”、“非戏剧化非戏剧化”；l l （2）鼓吹以通过想象、联想的绝对自）鼓吹以通过想象、联想的绝对自l由来达到由来达到“电影诗电影诗”的境界，排斥任何真的境界，排斥任何真实、实、l理性的含义，影片需要的只是理性的含义，影片需要的只是“纯粹的运纯粹的运l动动”、“纯粹的节奏纯粹的节奏”、“纯粹的情绪纯粹的情绪”；.21l l （3）描写梦幻的世界，即充满潜意）描写梦幻的世界，即充满潜意识活动的非理性的世界；识活动的非理性的世界；l l （4）强调万物是有灵性的，影片将）强调万物是有灵性的，影片将表现表现“物物”放到了比表现放到了比表现“人人”更为重更

12、为重要的地位，而这种对物的表现，应当排要的地位，而这种对物的表现，应当排斥含义、排斥逻辑。斥含义、排斥逻辑。.22 二、“电影眼睛”学派 及其对后人的影响 （观摩介绍维尔托夫的专题片） .23 维尔托夫的创作实践，留下了许多令人思维尔托夫的创作实践，留下了许多令人思考的话题和直接影响后人的宝贵财富。考的话题和直接影响后人的宝贵财富。 1、未来派诗人 绘画领域对未来主义的表述：绘画领域对未来主义的表述：“一切都在一切都在运动，一切都在奔跑，一切都在快速转变。运动，一切都在奔跑，一切都在快速转变。” 维尔托夫的维尔托夫的“诗诗”，无论文学的还是电影，无论文学的还是电影的，都充满了未来派气息。在其影

13、片中，表的，都充满了未来派气息。在其影片中，表现运动、节奏的拍摄方法和剪辑技巧，盛行现运动、节奏的拍摄方法和剪辑技巧，盛行于当时的先锋派电影，并由后来者发扬光大。于当时的先锋派电影，并由后来者发扬光大。.24l 2、“电影眼睛”的本质l 维尔托夫纪录片美学的两个基本点两个基本点：l 一是一是“事实的电影记录”l 维尔托夫强调深入生活，维尔托夫强调深入生活，“要把摄影机要把摄影机当成比肉眼更加完美的电影眼睛来使用，以当成比肉眼更加完美的电影眼睛来使用，以对充满在现实空间里的那些混沌的视觉现象对充满在现实空间里的那些混沌的视觉现象进行探索。进行探索。”要要“不断地改进摄影机不断地改进摄影机”，即，

14、即发掘电影的表现手法和艺术技巧，以便更好发掘电影的表现手法和艺术技巧，以便更好地对现实世界地对现实世界“进行观察和记录进行观察和记录”。 .25l 二是二是对纪实材料的“建构”l l 他强调对纪实材料的系统组织，把他强调对纪实材料的系统组织，把从现场记录的散漫、单调的杂乱印象，从现场记录的散漫、单调的杂乱印象，“在一个主题下贯穿起来在一个主题下贯穿起来”，构建成一，构建成一个有机的整体。个有机的整体。l l 与与“先锋派电影先锋派电影”的本质区别：维的本质区别：维尔托夫对电影形式的探索，是为了更好尔托夫对电影形式的探索，是为了更好地表现内容。地表现内容。.26l 3、原创性的观察、记录方式l

15、在维尔托夫在维尔托夫“电影眼睛电影眼睛”的代表作的代表作l带摄影机的人中，创作主体直接介带摄影机的人中，创作主体直接介l入生活的观察、记录方式，这是一种具入生活的观察、记录方式，这是一种具l有原创性的创作手法。有原创性的创作手法。l .27l 带摄影机的人的结构脉络： 1、摄影师考夫曼在各种场所努力用摄影机、摄影师考夫曼在各种场所努力用摄影机（电影眼睛）（电影眼睛）“出其不意地捕捉出其不意地捕捉”现实生活景象；现实生活景象； 2、“电影眼睛电影眼睛”看到的苏维埃新生活那生机看到的苏维埃新生活那生机勃勃、令人眼花缭乱的真实景象；勃勃、令人眼花缭乱的真实景象； 3、通过蒙太奇剪辑所建构的对新社会、

16、通过蒙太奇剪辑所建构的对新社会“有积有积极意义的事物极意义的事物”在影片的结构中显现出来；在影片的结构中显现出来； 4、剪辑后的影片放映出来，被观众感知，这、剪辑后的影片放映出来，被观众感知，这一过程又被另一台摄影机（另一只电影眼睛）记一过程又被另一台摄影机（另一只电影眼睛）记录下来，再与上述内容组合录下来，再与上述内容组合.28 客观纪实（冷静式客观纪实（冷静式 观察）观察）被摄者被摄者 反射式（介入式观察）反射式（介入式观察）被摄者、取材者被摄者、取材者 电影眼睛电影眼睛被摄者、取材者、观影者被摄者、取材者、观影者.29 同时代的弗拉哈迪总是将自己置于同时代的弗拉哈迪总是将自己置于旁观者地

17、位，以客观的姿态，用画面语旁观者地位，以客观的姿态，用画面语言向观众介绍他的摄影机前发生的一切，言向观众介绍他的摄影机前发生的一切，让影片中的人物与观众沟通。让影片中的人物与观众沟通。 而维尔托夫却要摄影机和创作者主而维尔托夫却要摄影机和创作者主观地介入到生之中，让被摄的客观世界观地介入到生之中，让被摄的客观世界和影片的创作者都成为媒介，共同完成和影片的创作者都成为媒介，共同完成创作主旨。创作主旨。 .30l 原创性的叙事手法 将影片创作中处于核心地位的创作者作为一种媒介，带出现实生活景象，这是前所未有的一种电影结构方式，一种原创性的叙事手法和结构方式。当时人们并没有认识到它的价值，直到六十年

18、代初，以法国让鲁什为首的“真实电影”学派，正是继承了他的衣钵，在新的技术语景中发展成为一种“介入式观察”的纪录片流派。在后来的访谈式、个人追述式的纪录片中，我们都可以看到它的影响。 .31l 第第 四四 节节 l 格里尔逊模式 及英国纪录片运动 （观摩介绍格里尔逊的专题片） .32l 一、格里尔逊学派的基本艺术观点l 1939年，格里尔逊对英国纪录片运动做过总结：年，格里尔逊对英国纪录片运动做过总结：l“纪录电影运动纪录电影运动是始于观察公众生活的冒险活是始于观察公众生活的冒险活动动隐藏在它背后的基本动力是社会学的而不是隐藏在它背后的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自于这样一种愿望：在日常

19、的生活中美学的，它源自于这样一种愿望：在日常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非常事发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非常事件中编织戏剧。这一愿望的实质是将公众的眼光从件中编织戏剧。这一愿望的实质是将公众的眼光从天涯海角拉回到身边那些正在自己的眼皮底下发生天涯海角拉回到身边那些正在自己的眼皮底下发生的事上来。因此，我们坚持关注那些发生在我们家的事上来。因此，我们坚持关注那些发生在我们家门口台阶上的戏剧。坦白地说，我们是社会学者，门口台阶上的戏剧。坦白地说，我们是社会学者，对这个世界的发展方向感到忧虑对这个世界的发展方向感到忧虑我们对所有能我们对所有能够将着这个混乱不堪的世界的焦

20、虑具体化和激发公够将着这个混乱不堪的世界的焦虑具体化和激发公民参与愿望的手段感兴趣。民参与愿望的手段感兴趣。”（引自林旭东著：（引自林旭东著：影视纪录片创作，第影视纪录片创作，第31页）页）.33l 格里尔逊学派的基本艺术观点：l （1）重视纪录片的认识功能，强调影片创作要）重视纪录片的认识功能，强调影片创作要面对现实，关注社会问题；面对现实，关注社会问题；l （2）“视电影为讲坛视电影为讲坛”，电影工作者应，电影工作者应“自觉自觉地以一个宣讲者的方式来利用它地以一个宣讲者的方式来利用它”进行宣传教育；进行宣传教育；l （3）强调电影是）强调电影是“打造自然的锤子打造自然的锤子”，而不是，而不

21、是“观看自然的镜子观看自然的镜子”；l （4）对虚构的故事片持完全否定的态度；）对虚构的故事片持完全否定的态度；l （5）充分利用有声电影这一新技术手段的功能，）充分利用有声电影这一新技术手段的功能，将画外解说作为内容和形式的有机部分，为宣传表将画外解说作为内容和形式的有机部分，为宣传表意的需要，不惜让解说词占据主导地位。意的需要，不惜让解说词占据主导地位。.34l 二、创作观念上与弗拉哈迪的差异l l 格里尔逊与弗拉哈迪的纪录片观念和创作模格里尔逊与弗拉哈迪的纪录片观念和创作模式存在较大差异，这差异具体表现在对电影的认式存在较大差异，这差异具体表现在对电影的认识价值和美学追求上。识价值和美学

22、追求上。 在在认识价值上，格里尔逊，格里尔逊主张拍摄作者身主张拍摄作者身边的人物事件，特别是社会生活中的一些现实问边的人物事件，特别是社会生活中的一些现实问题，题， “让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情事情，公民自己的事情门前石阶上发生的戏门前石阶上发生的戏剧性事件上来剧性事件上来” 。（世界纪录电影史）。（世界纪录电影史） 而弗拉哈迪则坚持赞美古风古德，以此引发而弗拉哈迪则坚持赞美古风古德，以此引发人们对现实问题的思考。人们对现实问题的思考。.35l 在在拍摄技巧上，也就是美学追求方上，也就是美学追求方面，弗拉哈迪声称不允许内容面，弗

23、拉哈迪声称不允许内容“重演重演”，追求质朴客观的审美效果追求质朴客观的审美效果尽管自己尽管自己也在运用也在运用“重演重演”技巧。技巧。l l 格里尔逊虽然赞赏弗拉哈迪客观写格里尔逊虽然赞赏弗拉哈迪客观写实的手法，却更倡导用蒙太奇技巧实的手法，却更倡导用蒙太奇技巧“组组织现实织现实”，强调对真实的生活做，强调对真实的生活做“创造创造性处理性处理”。而且充分发挥有声电影这一。而且充分发挥有声电影这一新技术手段的优势，以画外解说阐释自新技术手段的优势，以画外解说阐释自己的社会理想，用以影响公众舆论。己的社会理想，用以影响公众舆论。.36 格里尔逊对世界纪录片发展做格里尔逊对世界纪录片发展做出了巨大贡

24、献，出了巨大贡献，主要表现在：主要表现在： （1）他以社会学家的身份介入纪录）他以社会学家的身份介入纪录片领域，不仅创造了片领域，不仅创造了“Documentary film”一词为取材于现实生活的影片命名，一词为取材于现实生活的影片命名，而且对其做出明确界定而且对其做出明确界定 ：“对现实的对现实的创造性处理创造性处理”。正是从这时开始，才有正是从这时开始，才有了纪录片的称谓，纪录片才逐渐确立了了纪录片的称谓，纪录片才逐渐确立了自己的美学意义和社会价值；自己的美学意义和社会价值； （2）他总结了纪录片创作的十四条）他总结了纪录片创作的十四条原则（戒律）；原则（戒律）； .37l （3）他团结

25、了一批生气勃勃的纪录）他团结了一批生气勃勃的纪录片工作者，促成了英国纪录片运动和许片工作者，促成了英国纪录片运动和许多大师及其不朽之作的诞生；多大师及其不朽之作的诞生； （4）其创作观念和）其创作观念和画面加解说的的创作模式不仅风靡全球，影响了一代纪创作模式不仅风靡全球，影响了一代纪录片的创作，成为一个时代的象征，其录片的创作，成为一个时代的象征，其影响至今仍无可估量。影响至今仍无可估量。 .38 .39l 关于“形象化文献”l l 20世纪三十年代，经济危机席卷欧美，各国的世纪三十年代，经济危机席卷欧美，各国的社会矛盾加剧，天空中战云密布。在这种形势下，社会矛盾加剧，天空中战云密布。在这种形

26、势下，作为一种普遍现象，纪录片关注社会现实，或纪录作为一种普遍现象，纪录片关注社会现实，或纪录片的政治化潮流，是时代的产物，并非仅出现在英片的政治化潮流，是时代的产物，并非仅出现在英国，同时也出现在罗斯福新政时期的美国、斯大林国，同时也出现在罗斯福新政时期的美国、斯大林时代的苏联，而在希特勒上台后的德国，更是到了时代的苏联，而在希特勒上台后的德国，更是到了登峰造极的地步。登峰造极的地步。l 1930年，美国年，美国“电影电影摄影联盟摄影联盟”诞生，提出诞生，提出了了“形象化文献形象化文献”的口号，主张拍摄反映现实社会的口号，主张拍摄反映现实社会问题的影片。问题的影片。l .40l 第第 六六

27、节节 60年代兴起的写实学派 新的社会文化环境和新的技术语景，新的社会文化环境和新的技术语景， 必然催生新风格样式的纪录片。必然催生新风格样式的纪录片。.41l 六十年代法国兴起的真实电影，发六十年代法国兴起的真实电影，发端于一批人类学家和社会学家参与纪录端于一批人类学家和社会学家参与纪录片创作，其代表人物叫让片创作，其代表人物叫让鲁什。他认为，鲁什。他认为，“传统的纪录片中人为的痕迹过重传统的纪录片中人为的痕迹过重”。他对在拍好的画面上加解说的技法很不他对在拍好的画面上加解说的技法很不满意，而着力去探索表现心理真实的新满意，而着力去探索表现心理真实的新途径，他尝试以途径，他尝试以记录者参与的

28、方式去去改变这种状态。改变这种状态。 .42 他们在有声电影这一新技术条件下，他们在有声电影这一新技术条件下，接受并发展了维尔托夫的观念：取材者接受并发展了维尔托夫的观念：取材者不再是躲在摄影机后面的局外人，而成不再是躲在摄影机后面的局外人，而成为直接的参与者，以互动为催化剂，促为直接的参与者，以互动为催化剂，促使被摄对象在摄影机前展现出平时不轻使被摄对象在摄影机前展现出平时不轻易展现的言行。这就是真实电影对纪录易展现的言行。这就是真实电影对纪录片创作的新贡献。片创作的新贡献。 .43l 世界纪录电影史的作者埃里克世界纪录电影史的作者埃里克巴巴 l尔诺把真实电影的工作者称为尔诺把真实电影的工作

29、者称为“触媒者触媒者”，l将真实电影称作将真实电影称作“触媒电影触媒电影”，“触媒触媒”意为意为l催化剂催化剂。l 真实电影采用诱发性的访问的方法，真实电影采用诱发性的访问的方法，l以互动为以互动为催化剂催化剂，去促使心理真实自然地，去促使心理真实自然地l流露出来。这就是今天我们叫作流露出来。这就是今天我们叫作“介入式介入式”l或或“嵌入式嵌入式”的创作手法。的创作手法。 .44l 二、直 接 电 影 1、罗伯特.德鲁小组 与法国的真实电影同时在美国出现与法国的真实电影同时在美国出现 的直接电影，起源于新闻摄影。的直接电影，起源于新闻摄影。 静态的新闻摄影的要义：静态的新闻摄影的要义：在事件的

30、 高潮中，如何在适当的时机和适当的位 置捕捉到事件的精髓之所在。 .45 在选材上，在选材上，特别注意寻找重大的新特别注意寻找重大的新闻事件，他们早期拍摄的作品，都是新闻事件，他们早期拍摄的作品，都是新闻价值很高的影片。闻价值很高的影片。 在结构上，在结构上，他们运用了类似剧情片他们运用了类似剧情片的概念，设立戏剧性的二元对立结构，的概念，设立戏剧性的二元对立结构，使叙事充满扣人心弦的故事效果。使叙事充满扣人心弦的故事效果。 在工作方法上，在工作方法上，一是采用多机拍一是采用多机拍摄，二是用完全旁观的方法，排除摄影摄，二是用完全旁观的方法，排除摄影者对事件的介入。者对事件的介入。.46 这种方

31、法排除导演的干预，这种方法排除导演的干预，“它直接、它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未经修饰的事件，所以中未经修饰的事件，所以真实感真实感更更强强”。 （比尔（比尔尼柯尔斯语）尼柯尔斯语） .47l 2、弗雷德里克.怀斯曼（直接电影的“精神领袖”略）l 3、直接电影的基本特征：l （1）直接电影学派的创作者，都力图使自己站在观察者的位置，去观看、去倾听、去发现、去记录l 埃里克埃里克巴尔诺：巴尔诺：“影片摄制者抛弃了奖励者的影片摄制者抛弃了奖励者的职责而成了观察者。新式的轻便装备出现，使过去职责而成了观察者。新式的轻便装备出现，使过去的纪录影片

32、中不曾有过的贴近的观察成为可能，而的纪录影片中不曾有过的贴近的观察成为可能，而且不限于影像，连音响也包括在内。这些影片摄制且不限于影像，连音响也包括在内。这些影片摄制者们不仅热心于观看，还热心于倾听。者们不仅热心于观看，还热心于倾听。他们时他们时常走进那些为社会所摒弃或者被隐蔽起来的场所。常走进那些为社会所摒弃或者被隐蔽起来的场所。”（世界纪录电影史，第224页）.48l （2）直接电影拒绝评论、解说和采访l 创作者竭力保持观察者的身份，在创作者竭力保持观察者的身份，在事件现场没有采访，没有搬演，不专门事件现场没有采访，没有搬演，不专门布光，摄影师始终处于高度紧张状态，布光，摄影师始终处于高度

33、紧张状态，将将“挑、等、抢挑、等、抢”作为主要的甚至唯一作为主要的甚至唯一的拍摄方法；后期制作时不用画外解说的拍摄方法；后期制作时不用画外解说和音乐。总之，拒绝一切可能破坏生活和音乐。总之，拒绝一切可能破坏生活原生态的主观介入。原生态的主观介入。 .49l （3）追求开放性、多义性的主题内涵，反对创作者对事件做出简单的诠释l 怀斯曼说：怀斯曼说：“我的片子的主要目的是反映人类行为的复杂性，我的片子的主要目的是反映人类行为的复杂性，而不是以意识形态（而不是以意识形态（ideology）的标准来把人类简单化。的标准来把人类简单化。我我认为任何以意识形态为主导的电影方式只会使你的电影变得很狭认为任何

34、以意识形态为主导的电影方式只会使你的电影变得很狭窄，而不能使你了解更多的东西，我对社会问题很感兴趣，但不窄，而不能使你了解更多的东西，我对社会问题很感兴趣，但不愿对它进行简单化的解释。愿对它进行简单化的解释。”（林少雄主编：多元文化视阈中（林少雄主编：多元文化视阈中的纪实影片，第的纪实影片，第431-432页）页）l 他认为：他认为：“阐述性的纪录片就是在简化内容，把你当作一个阐述性的纪录片就是在简化内容，把你当作一个不是很聪明的人，而不是把你当作有很成熟的理解力的人，所以不是很聪明的人，而不是把你当作有很成熟的理解力的人，所以他要解释所发生的是什么。我所使用的拍摄纪录片的方法，是假他要解释所

35、发生的是什么。我所使用的拍摄纪录片的方法，是假设所有的观众和纪录片工作者一样聪明。由于这个原因，我从不设所有的观众和纪录片工作者一样聪明。由于这个原因，我从不把观众的接受能力和理解能力当作我拍片的前提。把观众的接受能力和理解能力当作我拍片的前提。”“”“这样就可这样就可以解释我为什么不喜欢在电影中用旁白？这是因为旁白只能让我以解释我为什么不喜欢在电影中用旁白？这是因为旁白只能让我觉得自己像三岁的孩子，而且是一个笨孩子。觉得自己像三岁的孩子，而且是一个笨孩子。”“”“你拍摄的整个你拍摄的整个事情是很复杂的，不可能用一个解释来完成事情是很复杂的，不可能用一个解释来完成”。（同上）。（同上）.50l

36、 （4）直接电影结构影片的原则是抽象到一种隐喻（metaphor）的层次l 直接电影的客观纪实并非不加选择的自然直接电影的客观纪实并非不加选择的自然主义记录，在看似客观冷静的外表下隐藏的是主义记录，在看似客观冷静的外表下隐藏的是创作者对社会人生的深刻思考，只不过这种思创作者对社会人生的深刻思考，只不过这种思考是通过一种隐喻的形式表现出来的。仍以怀考是通过一种隐喻的形式表现出来的。仍以怀斯曼为例，他的作品因富有戏剧性而扣人心弦，斯曼为例，他的作品因富有戏剧性而扣人心弦，也因富有社会价值而颇具深层魅力，而作品的也因富有社会价值而颇具深层魅力，而作品的戏剧性和社会价值都是通过传递给观众的。戏剧性和社

37、会价值都是通过传递给观众的。l 怀斯曼将他的冷静观察、客观记录的方法怀斯曼将他的冷静观察、客观记录的方法定名为定名为“剖视的手法剖视的手法”。在抽象的层次上，他。在抽象的层次上，他的的“纪录片群岛纪录片群岛”就成了对社会问题的一个隐就成了对社会问题的一个隐喻。喻。.51l 二者的共同点l 总的来说，二者都是在新的社会文化环境中，利用总的来说，二者都是在新的社会文化环境中，利用新的技术手段去真实地再现生活的自然面貌。具体而言：新的技术手段去真实地再现生活的自然面貌。具体而言：l （1）二者所关注的视野都聚焦于当代社会，他们都）二者所关注的视野都聚焦于当代社会，他们都将将“真实真实”作为自己的美学

38、命题；作为自己的美学命题；l （2）二者都反对用事先拟定的脚本来左右现场拍摄，）二者都反对用事先拟定的脚本来左右现场拍摄，强调拍摄者在现场的直觉判断；强调拍摄者在现场的直觉判断；l （3）在技术手段上，二者都采用便携式的）在技术手段上，二者都采用便携式的16mm摄摄影机和粒子较粗的高感光度胶片，以便于抓拍到现场的影机和粒子较粗的高感光度胶片，以便于抓拍到现场的各种细节和有较强的现实质感的影像，都大量采用声画各种细节和有较强的现实质感的影像，都大量采用声画同步的情节片段来突出素材的真实感和可信度。同步的情节片段来突出素材的真实感和可信度。l .52 真实电影与直接电影在策略与真实电影与直接电影在

39、策略与 技巧上又具有明显技巧上又具有明显的差异，这差异的差异，这差异 集中地表现在对主、客体关系的处集中地表现在对主、客体关系的处 理和不同的叙事策略两个方面。理和不同的叙事策略两个方面。.53l 从主、客体关系分析：从主、客体关系分析： l l 真实电影学派在新技术条件下发展真实电影学派在新技术条件下发展l了了“电影眼睛电影眼睛”理论。强调通过主客体理论。强调通过主客体的的l接触去促成事件的发生，以获取深层的接触去促成事件的发生，以获取深层的l真实。批评直接电影的实践者在一定程真实。批评直接电影的实践者在一定程l度上将自己、将摄影机降低成了一种机度上将自己、将摄影机降低成了一种机l械的记录工

40、具，消极地等待事态的发展。械的记录工具，消极地等待事态的发展。 .54l 直接电影更多地继承和发展了弗拉直接电影更多地继承和发展了弗拉l哈迪的客观写实的传统。强调冷静观察，哈迪的客观写实的传统。强调冷静观察，l以抢拍、隐拍手法记录事件的真实过程。以抢拍、隐拍手法记录事件的真实过程。l后期制作也尽量消除或排斥剪辑点、解后期制作也尽量消除或排斥剪辑点、解l说、音乐的主观痕迹，企图在影片中尽说、音乐的主观痕迹，企图在影片中尽l量隐匿或让观众忘掉创作主体的存在，量隐匿或让观众忘掉创作主体的存在，l竭力保持中立和旁观者的姿态，追求纯竭力保持中立和旁观者的姿态，追求纯l客观的纪实效果。客观的纪实效果。.5

41、5 从叙事策略分析，二者的不同具体表现为叙事视角和叙事者的差异。 从叙事层面看，真实电影主要采用限从叙事层面看，真实电影主要采用限制视角叙事；而直接电影采用的是客观视制视角叙事；而直接电影采用的是客观视角叙事。角叙事。 从叙事者层面看，真实电影属于公开从叙事者层面看，真实电影属于公开的、在场的叙事者的状态，而直接电影追的、在场的叙事者的状态，而直接电影追求的是缺席的或隐蔽的叙事者的效果。求的是缺席的或隐蔽的叙事者的效果。 .56 埃尔克埃尔克.巴尔诺：巴尔诺：“直接电影的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什型的真实电影则试图促成非常事件的发生。直接电影的艺术家不希望出

42、头露面，而真实电影的艺术家往往是公开参加到影片中去的。直接电影的艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，真实电影的艺术家都担任了挑动者。直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，真实电影是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。” -世界纪录电影史.57l （1）将隐匿主体意识、淡化结论作）将隐匿主体意识、淡化结论作为艺术策略和技巧，可以获得真实自然为艺术策略和技巧，可以获得真实自然的效果，这是行之有效的。但是，如果的效果，这是行之有效的。但是，如果把把“纯客观纯客观”、“不介入不介入”、排斥主观、排斥主观因素等视作艺术原则，那将使理论陷入因素等视作艺术原则，那将使理论陷入绝对化、

43、不科学的境地，也是创作者不绝对化、不科学的境地，也是创作者不诚实的表现。诚实的表现。l .58l （2）注重对过程的跟踪记录作为一种）注重对过程的跟踪记录作为一种l表现手法，可以获得客观真实的效果，也表现手法，可以获得客观真实的效果，也l是行之有效的。但是，对过程选择不当，是行之有效的。但是，对过程选择不当，l一方面往往会使作品陷入冗长、拖沓的境一方面往往会使作品陷入冗长、拖沓的境l地，出现非审美化和简单化的趋向；另一地，出现非审美化和简单化的趋向；另一l方面往往会以偏概全，甚至导致严重歪曲方面往往会以偏概全，甚至导致严重歪曲l生活的恶果。生活的恶果。.59l （3）直接电影所能表现的题材极为

44、有限。）直接电影所能表现的题材极为有限。l （4）对开放性、多义性的过分追求，也往）对开放性、多义性的过分追求，也往往带来影片含义的不确定性。往带来影片含义的不确定性。“因为结论要让因为结论要让观众来做，所以影片的含义是不明确的。观众来做，所以影片的含义是不明确的。在这里，观众，至少其中某些观众，得到了扰在这里，观众，至少其中某些观众，得到了扰乱的结论。这些含混不清之处，在某些影片爱乱的结论。这些含混不清之处，在某些影片爱好者看来感到愉快，而在另一些爱好者看来，好者看来感到愉快，而在另一些爱好者看来，则感到恼火则感到恼火”。（埃尔克巴尔诺：世界纪录电影史，第224页）.60 三、影像人类学（略

45、） 第七节第七节 风格多样、相互交融的时代风格多样、相互交融的时代 一、访谈式纪录片 访谈式纪录片，是以当事人谈话为架构的纪录访谈式纪录片，是以当事人谈话为架构的纪录片，从片，从70年代开始流行，成为当时的一种年代开始流行，成为当时的一种“标准标准”样样式的纪录片。式的纪录片。 .61l 直接电影的实践者用便携式声画同直接电影的实践者用便携式声画同步摄录的新技术手段，向观众制造一种步摄录的新技术手段，向观众制造一种直观的知识，试图告诉人们，世界实际直观的知识，试图告诉人们，世界实际上就是这样运转的。上就是这样运转的。 人们不仅需要从现实表象看到人们不仅需要从现实表象看到世界就是这样运转的，还需

46、要了解事件的还需要了解事件的背景信息以推断其动作逻辑，了解背景信息以推断其动作逻辑，了解世界为什么是这样运转的。纪录片的功能纪录片的功能不只是记录生活，还要阐释生活。不只是记录生活，还要阐释生活。.62l 作为一种叙事策略的调整，格里尔作为一种叙事策略的调整，格里尔逊后一度受到冷落的逊后一度受到冷落的“语言语言”，又回到，又回到了纪录片中，所不同者，开口说话的不了纪录片中，所不同者，开口说话的不是画外那是画外那“全知全能全知全能”的编导，而是镜的编导，而是镜头前的采访对象，头前的采访对象，“上帝之声上帝之声”的语言的语言改头换面地重新登场。改头换面地重新登场。 .63l 二、个人追述式纪录片

47、上世纪上世纪80年代，一些编导对直接电影年代，一些编导对直接电影“袖手旁观袖手旁观”的局外人姿态、对的局外人姿态、对“无虚构无虚构”影像的真实提出质疑，影像的真实提出质疑，开始在实践中按各自的理解方式，贯彻一种开始在实践中按各自的理解方式，贯彻一种“自审自审”式的策略。也就是在用直接电影手法对事件进行实况式的策略。也就是在用直接电影手法对事件进行实况记录的同时，运用记录的同时，运用“间离间离”原理，对记录行为本身进原理，对记录行为本身进行探讨。行探讨。 评论者借用光学术语评论者借用光学术语reflexive（英语，意为反射，英语，意为反射，后延用来形容反省的或内省的形式）来描述这个特定后延用来形容反省的或内省的形式）来描述这个特定的读解空间，它就像一面面镜子，互相折射出事物的的读解空间，它就像一面面镜子，互相折射出事物的方方面面，你中有我，我中有你。方方面面，你中有我，我中有你。.64l 证词：犹太人大屠杀证词：犹太人大屠杀 莱兹曼运用莱兹曼运用“自省自省”的方式，在追的方式，在追问、指证历史罪的过程中，问、指证历史罪的过程中，把对历史进把对历史进行追问的行为本身，作为一种对现实的行追问的行为本身，作为一种对现实的探测结果同时呈现出来，从而让历史上探测结果同时呈现出来，从而让历史上曾经发生过的大屠