解析中国山水画南宗北宗说

1、解析中国山水画南宗北宗说明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响深远， 延续至今。附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之对于中国山水画史的理论探索，不能不对 南 北宗说”进行聚焦审视与理性思考。南北宗，是中国书画史上一种理论学说。山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家 的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握， 甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其 昌。董其昌在容台别集 画旨中论及 画分南北宗”：“禅家有南北 二宗，唐时始分；画之南北二

2、宗，亦唐时分也。但其人非南北耳”。 北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至 马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、 关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马 驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡 赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然，知言哉。”这段话也 收在题为莫是龙著的画说中，董其昌在世时即已出版，故有人认 为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南 北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵 盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后

3、董源、僧巨然、李成、范 宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至 元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈， 则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾 曹当学也。”“南北宗说” 一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代 的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颖等都竞相附和，迅速流传开 来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。 谢稚柳先生认为董其昌的 “南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛 盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的 奇特的议

4、论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两 大系统一一“南宗”、“北宗”。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、 郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为“南宗”。从唐 李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为“北 宗”。而他自己所赞颂的是“南宗”，说“北宗”非吾曹所当学。假 使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不 失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法， 把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到 时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置 之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是“放

5、泼的李思训”，而宣和画谱也称董源的著色山水学的李思训， 而他却使董源与李思 训，一个在“南”，一个在“北”，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于“北宗”。并又把自 己所分的“南”、 “北”宗，区别开来，确定了“南”高而“北”下。 但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他 的画上，不止一幅的他自己题着 “仿夏圭笔” 。非所当学的“北宗 ”， 看来又为“吾曹所当学”了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连 他自己也没有认为在代表自己的宗旨。 然而，他自己所推翻了的论点， 却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。 一直到现在，最

6、爱研究与整理中国绘画的日本，仍以“南宗”、“北 宗”为依据。此后，南北宗论基本上被当作一种对山水画史的错误描述而 遭到否定。不过，这样一个错漏百出的历史论调又怎么可能笼罩 画坛数百年，并且在实际上规范了画家的创作呢？这恐怕不能简 单地归结于董其昌的个人影响力。近年来，已经有学者指出，要 把南北宗看作对两种美学倾向与风格特征的概括， 而非历史总结。 进一步说，南北宗论有其特定的历史背景，是针对当时山水画发 展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识，为山水画 的发展指出了路径，因此才获得了广泛的认可与传播。启功先生的山水画南北宗说辨 认为董其昌的 “南北宗说 ”是 “谬说 ”，这件公案到现在

7、还是有重新提出批判的必要。 “这个谬说 的捏造者是晚明时的董其昌， 他硬把自唐以来的山水画很简单地分为 “南”、“北”两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、 技法和形式是否有那样的关系， 便硬把他们说成是在这 “南”、“北” 两大支派中各有一脉相承的系统， 并且抬出唐代的王维和李思训当这 两派的祖师，最后还下了一个“南宗”好、“北宗”不好的结论。董 其昌这一没有科学根据的谰言， 由于他的门徒众多， 在当时起了直接 传播的作用， 后世又受了间接的影响。 经过三百多年，“南宗”、“北 宗”已经成了一个口头禅。但是，从 20 世纪 30 年代开始，在五四重估传统文化价值的 思潮推动下，董其昌

8、和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的 批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“ 吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极 ” ，而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详 备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋 ” ：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“ 其人非南北 ”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被 人为地抬高了； “渲淡”与“钩斫 ”的概念含混，用来区分流派 显得过于简单生硬等等。这些批评普遍倾向于把南北宗论看作是 一种历史理论，而作为历史理论，它又是极端粗疏的，根本“ 不合于历史事实 ” ，“ 是伪造历史，是非科学的 ”。归纳他们的说法，有下面几个要点：

9、一、山水画和禅宗一样，在 唐时就分了南北二宗； 二、“南宗” 用渲淡法， 以王维为首， “北宗” 用着色法，以李思训为首；三、“南宗”和“北宗”各有一系列的徒 子徒孙，都是一脉相传的；四、“南宗”是文人画，是好的，董其昌 以为他们自己应当学，“北宗”是行家，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来， 便发现每一点都有矛盾。 尤其“宗”或“派”的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分， 应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据 唐、宋、元人所称的“派别”旧说 偏重于师徒传授和技法风格方 面一一来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有“南北”两个派的分法不

10、攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致 地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那三点矛盾：第一、我们在明末以前，直溯到唐代 的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法， 唐张彦远历代名画记中“叙师资传授南北时代”与董其昌所谈山水画上的 问题无关。更没见有拿禅家的“南北宗”比附画派的痕迹。第二、王 维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从 没见过。第三、董其昌、陈继儒、沈颖所列传授系统中的人物，互有 出入，陈继儒还提出了“另具骨相”的一派，这证明他们的论据并不 那么一致，但在排斥“北宗”问题上却是相同的。另一方面，他们所 提的两派传授系统那样一脉相承也不合实际。第四，董其昌也曾学过或希望学他所谓“北宗”的画法，不但没有实践他自己所提出的“不 当学”的口号，而且还一再向旁人号召。董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛 状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北 宗并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了