卞之琳-管理学院

1、卞之琳卞之琳(1910-2000)o生于江苏海门汤门镇，祖籍江苏溧水，曾用笔名季陵，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。断章是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为新文化运动中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。 o卞之琳于2020世纪世纪3030年代年代出现于诗坛，受过“新月派”的影响，但他更醉心于法国象征派，并且善于从中国古典诗词中汲取营养，形成自己独特的风格。 o1949194919521952任北京大学西语系教授，中社科院文学所研究员（二级）享受终身制待遇；曾

2、任国务院学位委员会第一、二届外国文学评议组成员；中国莎士比亚研究会副会长；历任中国作家协会理事，现任顾问； 1947194719491949曾作客英国牛津。抗日战争初年曾访问延安从事临时性教学工作、并访问太行山区前方、随军；回西南大后方后在昆明西南联大，任讲师，副教授，定级教授，19461946复员至天津南开大学任职一年。 o19641964年后为中国社会科学院外国文学研究所研究员。长期从事W.莎士比亚等外国作家作品的翻译、研究，着译有莎士比亚悲剧论痕、英国诗选等。此外还出版诗论集人与诗：忆旧说新 卞之琳卞之琳:尺八尺八、距离的组织距离的组织 断章断章 你站在桥上看风景你站在桥上看风景 看风景

3、人在楼上看你看风景人在楼上看你 明月装饰了你的窗子明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦你装饰了别人的梦 上承“新月” 中出“现代” 下启“九叶”的卞之琳卞之琳原为后期新月诗人，他的创作既受闻一多诗歌的影响，又受波特莱尔的影响。1930年代开始，他融和东西方诗歌的艺术手法，在自己的诗歌创作中进行了广泛的探索，开创了中国式的“现代主义”诗风。 尺八尺八( (又称洞箫又称洞箫) )象候鸟衔来了异方的种子，象候鸟衔来了异方的种子，三桅船载来了一枝尺八，三桅船载来了一枝尺八，从夕阳里，从海西头。从夕阳里，从海西头。长安丸载来的海西客长安丸载来的海西客夜半听楼下醉汉的尺八，夜半听楼下醉汉的尺八，想一个孤馆

4、寄居的番客想一个孤馆寄居的番客听了雁声，动了乡愁，听了雁声，动了乡愁，听了慰藉于邻家的尺八，听了慰藉于邻家的尺八，次朝在长安市的繁华里次朝在长安市的繁华里独访取一枝凄凉的竹管独访取一枝凄凉的竹管尺八尺八（为什么霓虹灯的万花间（为什么霓虹灯的万花间还飘着一缕凄凉的古香？）还飘着一缕凄凉的古香？）归去也，归去也，归去也归去也，归去也，归去也象候鸟衔来了异方的种子，象候鸟衔来了异方的种子，三桅船载来了一枝尺八，三桅船载来了一枝尺八，尺八乃成了三岛的花草。尺八乃成了三岛的花草。（为什么霓虹灯的万花间（为什么霓虹灯的万花间还飘着一缕凄凉的古香？）还飘着一缕凄凉的古香？）归去也，归去也，归去也归去也，归去

5、也，归去也海西客想带回失去的悲哀吗？海西客想带回失去的悲哀吗？o写作背景：写作背景：o1935年春，诗人乘一艘名叫年春，诗人乘一艘名叫“长安丸长安丸”的船的船来到日本，住在日本故都京都的东北郊，夜半来到日本，住在日本故都京都的东北郊，夜半听楼下房东吹奏听楼下房东吹奏“尺八尺八”一种类似萧的乐一种类似萧的乐器，相传于唐朝时传入日本，因长度定为一尺器，相传于唐朝时传入日本，因长度定为一尺八寸，故称八寸，故称“尺八尺八”；后来根据周作人考证，；后来根据周作人考证，尺八起于印度，传入中国，于宋代传到日本，尺八起于印度，传入中国，于宋代传到日本，在中国本土反而失传在中国本土反而失传，因而引发出无限乡，因

6、而引发出无限乡愁，同时渗透着愁，同时渗透着“对祖国式微的哀愁对祖国式微的哀愁”（卞之（卞之琳语）。琳语）。一、诗歌的语言和意象一、诗歌的语言和意象诗歌中的诗歌中的“雁声雁声”、“次朝次朝”、“乃乃”、“归去归去也也”等，都较为明显地沿袭了中国古典诗歌；等，都较为明显地沿袭了中国古典诗歌；乡愁之类的情绪更是中国古典诗人最擅长表乡愁之类的情绪更是中国古典诗人最擅长表达的。对于卞之琳而言，这种对中国古典诗达的。对于卞之琳而言，这种对中国古典诗歌精神的沿袭，在他歌精神的沿袭，在他30年代的诗歌中多有年代的诗歌中多有表现。同时也可将它看作是中国诗歌在表现。同时也可将它看作是中国诗歌在30年代的一种潮流，

7、一种对汉语诗歌写作出路年代的一种潮流，一种对汉语诗歌写作出路问题的探索和思考：在经过了问题的探索和思考：在经过了“五四五四”新诗新诗的西化狂飙之后，汉语诗歌如何更好地和中的西化狂飙之后，汉语诗歌如何更好地和中国的传统接洽起来，以创造国的传统接洽起来，以创造“民族化民族化”的诗的诗歌形式？歌形式？二、诗歌的现代性二、诗歌的现代性 在诗中，由在诗中，由“霓虹灯霓虹灯”等所引导的现代气息等所引导的现代气息也弥散在文字当中，诗句与诗句之间更是带也弥散在文字当中，诗句与诗句之间更是带有现代诗歌常见的跳跃的特点。这些现代性有现代诗歌常见的跳跃的特点。这些现代性也提示了诗人所要表达的也无疑是一种现代也提示了

8、诗人所要表达的也无疑是一种现代情感，是对现代处境的一种反拨。情感，是对现代处境的一种反拨。 “象候鸟衔来了异方的种子，象候鸟衔来了异方的种子，/三桅船载来了三桅船载来了一枝尺八，一枝尺八，/从夕阳里，从海西头从夕阳里，从海西头”，追溯，追溯尺八从中国本土流传到日本，并像种子一样尺八从中国本土流传到日本，并像种子一样在日本扎根发芽的历史。在日本扎根发芽的历史。“夕阳里夕阳里”和和“海海西头西头”就是站在日本的角度指喻中国。这三就是站在日本的角度指喻中国。这三句是追溯中的历史时空。句是追溯中的历史时空。 四、五句四、五句“长安丸载来的海西客长安丸载来的海西客/夜半听楼夜半听楼下醉汉的尺八下醉汉的尺

9、八”，才开始写现实中的诗人自，才开始写现实中的诗人自己在京都夜半听房东吹奏尺八的事实。但应己在京都夜半听房东吹奏尺八的事实。但应该注意的是卞之琳并没有使用第一人称该注意的是卞之琳并没有使用第一人称“我我”，而是引入了一个人物，而是引入了一个人物“海西客海西客”。“海西客海西客”是诗人自己的创造，诗中的是诗人自己的创造，诗中的“长长安丸安丸”也可以证明这一点，它是卞之琳来日也可以证明这一点，它是卞之琳来日本所乘的船的名字。这两句交代海西客在京本所乘的船的名字。这两句交代海西客在京都听尺八的事实，进入的是现实时空。都听尺八的事实，进入的是现实时空。 但卞之琳接下来仍没有写但卞之琳接下来仍没有写“海

10、西客海西客”听尺八听尺八的具体感受，从第六句到第十句进入的是海的具体感受，从第六句到第十句进入的是海西客的缅想：西客的缅想：“想一个孤馆寄居的番客想一个孤馆寄居的番客/听听了雁声，动了乡愁，了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺得了慰藉于邻家的尺八，八，/次朝在长安市的繁华里次朝在长安市的繁华里/独访取一枝独访取一枝凄凉的竹管凄凉的竹管”这五句进入的是人物海西这五句进入的是人物海西客想像中的历史情境。客想像中的历史情境。 海西客拟想在中国的唐朝，一个日本人海西客拟想在中国的唐朝，一个日本人（“番客番客”）寄居在长安城的孤馆里，听到）寄居在长安城的孤馆里，听到了雁声，触动了乡愁，并在邻居的尺八声

11、中了雁声，触动了乡愁，并在邻居的尺八声中得到了安慰，于是这位遣唐使（或许还是一得到了安慰，于是这位遣唐使（或许还是一位取经的僧人）便在第二天去了长安繁华的位取经的僧人）便在第二天去了长安繁华的集市中买到了一支尺八，并带回了日本，尺集市中买到了一支尺八，并带回了日本，尺八就这样流传到了三岛。这五句写尺八传入八就这样流传到了三岛。这五句写尺八传入日本的具体情形，诗人的用意并不在于考证日本的具体情形，诗人的用意并不在于考证尺八东传故事的真伪或由来。尺八东传故事的真伪或由来。诗人想借助一个处境相同的诗人想借助一个处境相同的“番客番客”来暗示自来暗示自己内心涌动的一种相似的感受：即使时代变己内心涌动的一

12、种相似的感受：即使时代变了，了，“霓虹灯的万花间霓虹灯的万花间”却依然却依然“还飘着一缕还飘着一缕凄凉的古香凄凉的古香”。换句话说，诗人所要表达的换句话说，诗人所要表达的是：对游子而言，乡愁是永恒的。至此，诗是：对游子而言，乡愁是永恒的。至此，诗歌完整的主题表达已经实现。但它并不是诗歌完整的主题表达已经实现。但它并不是诗人的全部用意。毕竟，简单地描绘乡愁无法人的全部用意。毕竟，简单地描绘乡愁无法显示一个现代诗人的独立性和复杂情感。显示一个现代诗人的独立性和复杂情感。 诗歌的最后一句，诗人用了一个疑问：诗歌的最后一句，诗人用了一个疑问：海西客想带海西客想带回失去的悲哀吗？回失去的悲哀吗？这种疑问

13、是传统的乡愁所不能这种疑问是传统的乡愁所不能涵盖的。涵盖的。 那么那么，“失去的悲哀失去的悲哀”所失去的到底是什么呢？所失去的到底是什么呢？这一点，我们从诗人在写作这首诗之后不久，写的这一点，我们从诗人在写作这首诗之后不久，写的一篇题为一篇题为尺八夜尺八夜可以找到线索。可以找到线索。尺八尺八写作写作于日本，一个和中国一衣带水的邻邦。自古以来，于日本，一个和中国一衣带水的邻邦。自古以来，如同尺八的东传一样，日本文化受到了中国文化的如同尺八的东传一样，日本文化受到了中国文化的深刻影响，诗人对此显然深有所感。深刻影响，诗人对此显然深有所感。 所以，诗人写的既是一种在中国本土已经失所以，诗人写的既是一

14、种在中国本土已经失传却传却“健全地活在异域的健全地活在异域的”乐器，并且又以乐器，并且又以番客的心理和处境自喻，那么，它涵盖着对番客的心理和处境自喻，那么，它涵盖着对于这种具有中国特色的文化的某种认同，放于这种具有中国特色的文化的某种认同，放大一点讲，涵盖对中日两国在漫长的历史长大一点讲，涵盖对中日两国在漫长的历史长河中缔结的艺术文化情谊的某种感怀，具有河中缔结的艺术文化情谊的某种感怀，具有某种历史沧桑感。某种历史沧桑感。 在认同或感怀的同时，诗人又意识到另外的在认同或感怀的同时，诗人又意识到另外的问题。写问题。写尺八夜尺八夜（1936年）时，作者年）时，作者刚经历了日本病临北京城下的危机，一

15、年以刚经历了日本病临北京城下的危机，一年以后，更是悍然发动了全面侵华战争；而往前后，更是悍然发动了全面侵华战争；而往前追溯，自追溯，自19世纪中叶以来，中国国力逐渐世纪中叶以来，中国国力逐渐式微，而逐渐强盛的日本则乘机侵略中国，式微，而逐渐强盛的日本则乘机侵略中国，发动了一系列战争，这些无疑是中日文化交发动了一系列战争，这些无疑是中日文化交往过程中的历史污点。往过程中的历史污点。那么那么“海西客想带回失去的悲哀吗？海西客想带回失去的悲哀吗？”至少至少包含两种复杂的情绪：一是对祖国日渐包含两种复杂的情绪：一是对祖国日渐式微的深切哀愁，为什么昔日强大的文式微的深切哀愁，为什么昔日强大的文化大国会沦

16、落到受人欺侮、侵略的地步？化大国会沦落到受人欺侮、侵略的地步？二是对中日文化交往前景的惋惜和忧虑，二是对中日文化交往前景的惋惜和忧虑，相比于传统乡愁，这是一种非常典型的相比于传统乡愁，这是一种非常典型的现代心绪。现代心绪。三、复杂的主体变换 卞之琳的作品有几首表现出复杂的主体变换，卞之琳的作品有几首表现出复杂的主体变换，正如诗人所说，他的正如诗人所说，他的“极大多数诗里的极大多数诗里的我我也可以和也可以和你你或或他他（她她）互换，）互换，当然要随整首诗的局面互换。当然要随整首诗的局面互换。”这种人称的这种人称的互换性表现了诗中多重声部多重角度的复合。互换性表现了诗中多重声部多重角度的复合。一首

17、诗的作者，或隐含作者、叙述者、主人一首诗的作者，或隐含作者、叙述者、主人公都是主体在不同层次上的表现。公都是主体在不同层次上的表现。 现代诗歌作品区别于传统诗歌作品的一个重要特点，就在于诗歌的叙述者和作者是分离的。叙述者被推到了前台，作者则往往并不发出声音或表达感情。这种分离的美学意义：一是诗歌获得了一种客观的效果，造成了一种具有普遍意味的“非个人化”（艾略特语）的审美效应；二是由于多个声音（作者、叙述者、人物）的存在，诗歌获得了一种“复调”（巴赫金语）效果，同时造成了诗歌的多义性。 在浪漫派自我表现式的诗中，几重主体往往在浪漫派自我表现式的诗中，几重主体往往很接近，以致于迭合起来了，读者也往

18、往把很接近，以致于迭合起来了，读者也往往把全诗当作诗人的全诗当作诗人的“心声心声”。但在非个性化的。但在非个性化的现代诗人笔下，主体的分层往往是比较明显现代诗人笔下，主体的分层往往是比较明显的，也是我们在理解作品时所必须密切注意的，也是我们在理解作品时所必须密切注意的。的。尺八尺八一诗在这种主体分层技巧的运一诗在这种主体分层技巧的运用上相当出色。而且，主体分层的自觉运用用上相当出色。而且，主体分层的自觉运用使使尺八尺八一诗的深度远远超出散文中表达一诗的深度远远超出散文中表达的怀乡思旧的范围。的怀乡思旧的范围。 四、对诗歌四、对诗歌“小说化小说化”的追求的追求 卞之琳说，卞之琳说，“我总怕出头露

19、面，安于在人群里我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。这时期默默无闻，更怕公开我的私人感情。这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情事抒情”。在诗的形式上，则表现为。在诗的形式上，则表现为“我我”的隐身的隐身 ，“倾向于小说化，典型化，非个倾向于小说化，典型化，非个人化人化”，尺八尺八小说化倾向是显在的，叙小说化倾向是显在的，叙述视角一再转换。这种述视角一再转换。这种“非个人化非个人化”和和“小小说化说化”除了表现为在诗中引入人物，拟设现除了表现为在诗中引入人物，拟设现实和历史情境之外，还表现为诗人和诗歌叙实和历史情境之外，

20、还表现为诗人和诗歌叙述者在诗中的分离。述者在诗中的分离。 但但尺八尺八中的叙事不同于传统的叙事诗中中的叙事不同于传统的叙事诗中的叙事，它的本质仍在抒情：乡愁是其中的的叙事，它的本质仍在抒情：乡愁是其中的一部分，更重要的是对祖国日渐式微的深入一部分，更重要的是对祖国日渐式微的深入骨髓的悲哀的情绪。骨髓的悲哀的情绪。距离的组织想独上高楼读一遍想独上高楼读一遍罗马衰亡史罗马衰亡史，忽有罗马灭亡星出现在报上。忽有罗马灭亡星出现在报上。报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。寄来的风景也暮色苍茫了。寄来的风景也暮色苍茫了。（醒来天欲暮，无聊，一访友人罢。）（醒来天欲暮，无聊，

21、一访友人罢。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪儿了？我又不会向灯下验一把土。哪儿了？我又不会向灯下验一把土。忽听得一千重门外有自己的名字。忽听得一千重门外有自己的名字。好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？友人带来了雪意和五点钟。友人带来了雪意和五点钟。 诗人注：诗人注：1934年年12月月26日，日，大公报大公报国际新闻版伦敦国际新闻版伦敦25日路透电：日路透电：“两个星期两个星期前索佛克业余天文学者发现北方大景座中出前索佛克业余天文学者发现北方大景座中出现一新星，兹据哈华德观象台纪称，近两日现一新星，兹据哈华德观象台纪称，近两日内该星异常

22、光明，估计约距地球一千五百光内该星异常光明，估计约距地球一千五百光年，故其爆发而致突然灿烂，当远在罗马帝年，故其爆发而致突然灿烂，当远在罗马帝国倾覆之时，直至今日，其光始传至地球国倾覆之时，直至今日，其光始传至地球云。云。” 内在结构精巧：1、以心理流程为线索2、意识的变幻带来了时间和空间距离的转换（1）现实与历史 (2)真实与虚幻 “想独上高楼读一遍想独上高楼读一遍罗马衰亡史罗马衰亡史”言及历史，言及历史，触动想象。触动想象。“忽有罗马灭亡星出现在报上忽有罗马灭亡星出现在报上”，从历史想象，从历史想象转回到现实存在。转回到现实存在。“报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐报纸落。地图开，因想起远人

23、的嘱咐”，进，进入对时空关系的沉思，意识也从古老文明投入对时空关系的沉思，意识也从古老文明投向现代科学。向现代科学。“寄来的风景也暮色苍茫了寄来的风景也暮色苍茫了”，“风景风景”以表以表象代实体。此处象代实体。此处“暮色苍茫暮色苍茫”可作多重理解。可作多重理解。第一，第一，第二，第二，第三，第三，第四，第四，“（醒来天欲暮，无聊，一访友人罢。）（醒来天欲暮，无聊，一访友人罢。）”：描写友人，叙述主体描写友人，叙述主体诗人淡出背景，将诗人淡出背景，将友人推至前台。友人推至前台。“灰色的天。灰色的海。灰色的路。灰色的天。灰色的海。灰色的路。”又从友又从友人跳到诗人，诗人已经从想象、联想、回忆人跳到诗人，诗人已经从想象、联想、回忆等进入了潜意识的梦境。等进入了潜意识的梦境。“我又不会向灯下验一把土。我又不会向灯下验一把土。”此处暗示了诗此处暗示了诗人的迷失感。人的迷失感。