动画分镜教案屈悦

1、郑州工业应用技术学院教 案2015 2016 学年第一学期课 程 名 称动画分镜头设计院系（部）艺术学院授 课 班 级14动漫设计与制作主 讲 教 师屈悦使 用 教 材动画分镜头设计张乐鉴 马胜编二15 年九月课程简介课程名称动画分镜头设计授课班级14级动漫设计与制作课 时64教学目标知识目标技能目标态度养成目标本课程的教学目的在于使学生掌握动画分镜头中的构图、空间、镜头以及场景的设定等相关知识，正确掌握分镜头制作的相关法则，在设计制作中鼓励学生大胆创新与尝试。培养学生的空间思维能力，让学生能在将来的动画创作中打好坚实的基础。让学生对分镜头有敏锐的感受，培养学生主动自学的良好学习习惯。重点、难

2、点重点是培养学生的审美能力与动手能力，并且培养学生自主学习的主动性！能力训练任务、案例先是让学生从剧本创作开始，围绕其绘制角色、场景与最终使用分镜头语言对其表示教学方法与组织形式教学主要是采用，课堂授课，多媒体讲学，围绕主题性的师生间的辨析，以及学生实训等方法与形式组织展开。教学信息资源教学信息资源主要源于教材与教师教学资料以及互联网等媒介学习评价本次课程学习评价以学生的作品及平时作业完成情况综合评分教学后记动画分镜头第一讲首页授课班级14级动漫设计与制作专业动漫设计与制作授课教师屈悦时 间2015.9课 题分镜脚本概述讲授课时4实训指导课时4教学目标：通过本章节的学习，了解分镜脚本的基本功能

3、，了解图像是如何讲故事的，理解一个故事所应具有的元素，探究那些使用分镜头脚本的产业。教学重点、难点：重点：分镜脚本的概念难点：了解图像是如何讲故事的，理解一个故事所应具有的元素。教学方法与手段：理论讲授与示范等相结合，要求学生多运用所学的知识做实例。使用工具、材料、教具：多媒体、示范作品、计算机。讲授过程：1：组织教学； 2：介绍课程学习目标、课程大致内容； 3：介绍整体课程教学安排； 4：提出学习要求； 5：课程内容讲授。主要教授内容：1.1电影分镜拍摄的形成。 1.2分镜脚本的概念。实训作品要求：1：布置练习：课后根据所讲述的授课内容，运用所学知识做著名影片分镜剪辑实例练习。2：要 求：能

4、够在理解的基础上独立进行做相关的练习。主要授课内容图 示第一讲：分镜脚本概述（理论教学部分）1.1电影分镜拍摄的形成 当电影还处于原始形态是，本无所谓“分镜头”。摄像机摆在固定的位子，以全景的视距，按胶片的长度，开机、关机把对象一口气拍下来。 格里菲斯这位公认的电影艺术家，用分镜头的办法，一远景、全景、近景、特写不同的景别的拍摄表现对象，使电影产生了视觉 节奏，调动了观众的心理期待，使电影从被动的“记录生活” 与“舞台剧照相”的圈子里解放出来，电影能发展成一本独立的艺术，是与分镜头分不开的。 1.2分镜脚本的概念 分镜头脚本是剧本的形象化版本。简单的说是“用图像讲故事”，是动画设计中的一个重要

5、环节；（如图1） 定义：动画分镜头设计-是表达动画片的叙事语言风格、故事的逻辑、控制节奏的重要环节，要对所有镜头的变化与连接关系进行设计，甚至包括节奏都要进行设计，同时对于每一个镜头的画面、声音、时间等所有构成要素作出准确地设定。比如，在文字上写出的形象为：“一个小孩在马路上捡到了一分钱，把钱交给了民警叔叔。” 在分镜头时可以分成这样几个镜头： 1、全景，小孩在路上边蹦边跑，突然停下，低头； 2、近景，小孩低头看； 3、特写，马路上的一分钱硬币； 4、中景，小孩弯腰下蹲拾钱； 5、全景，小孩向前跑去； 6、近景，小孩将钱交给了民警叔叔。 这样的内容，你也可以分成另外六个或四个甚至八个镜头，这就

6、看导演的构思与艺术手法了。 动画分镜头设计实际上是导演对一部动画片的理解与表现的周密思考；同时亦是导演对影片的总体设计与施工蓝图。 与分镜头脚本最相似的一种形象化产品就是带有卡通人物对白圆圈的连环漫画了。但两者不同的是连环漫画是娱乐的一种手段，而分镜头脚本则是帮助制片生产的一个工具。（如图2）图1图2动画分镜头第二讲首页授课班级14级动漫设计与制作专业动漫设计与制作授课教师屈悦时 间2015.9课 题分镜前期准备讲授课时4实训指导课时4教学目标：通过本章节的学习，让学生知道，在进行分镜台本工作之前应该拥有的前提工作，并将这些前提工作逐个理解熟悉，能独立设计。手头上应有导演阐述稿，文字脚本或文字

7、分镜稿，造型设计稿、造型砖面稿及人物比例图，主场景设计稿，包括两个角度以上的场景透视图，以及场景平面稿与片集道具稿。教学重点、难点：重点：文字脚本或文字分镜稿的设计。造型砖面稿及人物比例图，主场景设计稿。难点：导演阐述稿，造型设计稿，包括两个角度以上的场景透视图，以及场景平面稿与片集道具稿。教学方法与手段：理论讲授与示范等相结合，要求学生课后多做类似的实例设计。使用工具、材料、教具：多媒体、示范作品、计算机。讲授过程：1：组织教学； 2：介绍课程学习目标、课程大致内容； 3：介绍整体课程教学安排； 4：提出学习要求； 5：课程内容讲授。主要教授内容：2.1导演阐述稿的理解与应用。 2.2文字脚

8、本或文字分镜稿的设计。实训作品要求：1：布置练习：课后根据所讲述的授课内容，理解如何进行文字分镜头设计制作。2：要 求：能够掌握并应用分镜头前期的准备工作。主要授课内容图 示第二讲：分镜前期准备 (理论部分） 在进行分镜台本工作之前，手头上应有导演阐述稿，文字脚本或文字分镜稿，造型设计稿、造型砖面稿及人物比例图，主场景设计稿，包括两个角度以上的场景透视图，以及场景平面稿与片集道具稿。 2.1导演阐述 导演阐述是导演艺术构思的文字表述，阐明对剧本的理解，对主题的立意说明，对全片的风格演示的设想，对人物形象性格的把握，对场景空间的地理位置、时代特征的把握与美术风格的把握。以保证整部片子创作理念统一

9、。 2.2文字分镜脚本 导演通过对剧本的理解与构思，对原剧本进行结构调整与戏份删减，将剧本分成一个个镜头，标上镜号及写明拍摄、音效等技术要求，使文字剧本成为可供拍摄的文本。 分镜头稿本 样 表（图1） 分镜头稿本 样 表（图2） 画面景别技巧时间镜号解说音乐效果  近 中  摇推跟"  青蛙小朋友，你一定看到过或听说过青蛙吧！    蛙叫声图1镜号景别技巧画面1特-全拉由一只拉出一群小蝌蚪,它们在荷叶之间游涞游去.2  字幕:15天之后-3近淡变在荷叶下面,一只小尾巴露在外面,等这只小蝌蚪游出来的时候,它已经长出了

10、后肢.4中 几只小蝌蚪在打架,最后它们打起了群架,最后都游到荷叶下面不见了,只留下水面在波动.5近-全 一只小蝌蚪从荷叶底下游出来,接着又出来一群,这时它们已经长出了前肢.6全跟这群长出了四肢的小蝌蚪在水里欢乐的游着.7全 小蝌蚪们穿梭于荷叶,水草,石块之间,尾巴在慢慢变化着.8  字幕:一个月后-9特-全拉荷叶上跳来一只小青蛙,接着又上来一只,只见有许多已经发育完全的小青蛙在跳来跳去,还有的跳到了岸上,图2动画分镜头第三讲首页授课班级14级动漫设计与制作专业动漫设计与制作授课教师屈悦时 间2015.9课 题分镜脚本创作讲授课时6实训指导课时6

11、教学目标：通过本章节的学习，让学生理解分镜创作不是简单的图解文字，而是根据影片的总体风格，进行总体构思，运用影视动画的特殊表象手法，完成从文字转化影片的最初视觉效果。并让学生掌握分镜头创作的过程与方法。教学重点、难点：重点：镜头与景别，镜头运动，机位与轴线，镜头连贯性，分镜脚本格式。难点：场面/空间调度的概念，表演与动作，时间的掌握，灯光。教学方法与手段：理论讲授与示范等相结合，要求学生课后多做类似的实例设计。使用工具、材料、教具：多媒体、示范作品、计算机。讲授过程：1：组织教学； 2：介绍课程学习目标、课程大致内容； 3：介绍整体课程教学安排； 4：提出学习要求； 5：课程内容讲授。主要教授

12、内容：3.1创作构思3.2场面/空间调度的概念3.3镜头与景别3.4机位与轴线3.5镜头运动3.6镜头连贯性3.7表演与动作3.8时间的掌握3.9分镜脚本格式3.10灯光实训作品要求：1：布置练习：课后根据所讲述的授课内容，理解如何进行文字分镜头设计制作。2：要 求：能够掌握并应用分镜头前期的准备工作。主要授课内容图 示第三讲：分镜脚本创作（实训教学部分）案例：唐诗清明改编成一个小动画，并设计文字脚本，与分镜脚本。 当分镜创作不是简单的图解文字，而是根据影片的总体风格，进行总体构思，运用影视动画的特殊表象手法，完成从文字转化影片的最初视觉效果。 3.1.创作构思 动画片的分镜作者，不仅是动画家

13、，还要有影视实拍导演所具备的基本素养。首先要做的是将全片内容分解不同的镜头，形成一组镜头，形成一个场面，再考虑段落与场幕之间的关系，全剧的节奏控制，重点戏的设计。等等全局的构思与表现。 3.2.场面/空间调度的概念 场面调度意为“摆在适当的位置”或放在“场景中”、“对画框内的事物进行安排”，是重要的导演手段，而且是首要且基本的手段。 场面调度始于舞台剧，一般指导演对一个场景内演员的行走路线、地位与演员之间的交流等表演活动进行艺术处理。等采用多视点，多视角的空间调度手法与手段。 舞台剧针对剧场观众视点视角设计的，但由于舞台的构造，呈现给观众的角度是有限的。如一个演员从侧面走过舞台，观众只能看到侧

14、面，除非他把身子或脸转向观众，观众才能看到他的正面。 3.3.镜头与景别 镜头是“影片结构的基本组成单位，是影视造型的语言的基本视觉元素”，一部影片就是由这样若干个镜头组成一个片段，将若干片段组成场面构成段落，将若干段落构成一部完整的片子。 一分钟长度的动画片大约有15-20个左右镜头组成，当然也有慢节奏少于15，快节奏多于20的。 动画片镜头长度，6秒以上称长镜头，短镜头2以内，3-5秒为中等长度镜头。 剪辑将以镜号(如图5)为序，连接镜头。从设计稿开始动画生产也以镜号为识别标记展开工作。 极大远景（如图6）极大远景镜头确定了场景，也为之后的镜头确定了故事的情节关系。典型的用法是用于表现地域

15、之广袤，比如一座城市的天际线，一片郊区的街坊，或者一片农场。 远景 （如图7） 也被称为广景。它展示了场所（我们在哪）、主体（谁在这儿）、以及行为动作（发生了什么事）。这是最重要的镜头之一，因为她的确了一场戏的所有要素。远景可以描绘出一个足球场、体育场或者农场的广阔。这样的镜头为一场戏定下了基调，并且确定了任务角色的活动空间。 全景（如图8）把一个人的全身摄入画框，从靠近画框上沿的头顶到贴近画框下沿的脚。在拍摄一个全景镜头时我们应该避免把任务的一部分留在画框之外，比如说头或者脚。一个全景着重于表现演员的身势与姿态。 中景（如图9）中景所摄入画框的范围是一个成年人的头顶到膝盖或者到腰部的范围。中

16、景镜头在两人或三人的对话场景中使用得最频繁。脸部表情与身体语言都能在中景镜头中得到展示，而且镜头中有足够的背景，我们也可以从背景与环境中获得更多的信息。 特写镜头（如图10）特写镜头有很多种变种，但是最基本的特写镜头是以展示任务的肩膀到头顶的范围为主。特写镜头在单独展示细节方面也表现卓越。比如，一只戴着手套的手旋开了门把手，这能带给观众一些必要的暗示。 极特镜头（如图10）极特镜头经常被用与提升紧张，神秘或者情绪波动的气氛的场景中，它用一个画面就把画框充满。这种镜头被设计用于展示面部细节。特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物与对生活的认识。 单人镜头它聚焦于画面中的单

17、个人物身上。单人镜头经常是中景镜头与特写镜头。 双人镜头（如图11）双人镜头经常用于表现一个两人的对话场景无论是这种对话是争吵还是讨论。 插入镜头（如图12）这种镜头经常是一个动作或者一个物体的特写，它被插入到一个主要场景的主要动作戏中。 景别基本规律（如图13）是指景别渐变，即全景中景近景特写，或者相反。但不要刻板照抄一成不变。 分镜时要避免的情况 一种：两个连接的镜头“同景别构图”表现为两个镜头同一构图。出现“跳”的感觉。（如图14） 二种：与上一种相反，差别较大的景别交替出现产生影响视觉接收的不良画面，俗称“拉风箱”，所呈现的画面忽大忽小打乱了观众视觉习惯而引起反感。（如图15） 3.4

18、.机位与轴线 机位是摄影机所处的位子，也可理解为摄影机拍摄时的视点，它是由拍摄距离、拍摄高度与拍摄方向三个因素所定。 拍摄距离：全景中景近景特写（如图16） 拍摄高度：俯拍、仰拍、水平拍（如图17） 拍摄方向：以拍摄主体为中心，在同一水平线上围绕被摄体360度选择拍摄点或放置机位，及即使拍摄体不动，在拍摄距离、拍摄噶度不变的条件下，拍摄方向不同，可呈现不同的构图变化。 3.4.1、镜头角度 镜头角度通过创造出富有戏剧张力的画面来吸引我们的注意。 高角度镜头（如图18） 把摄象机放置在比被摄者高的位置，摄象机下移，这种镜头形式经常能够引起观众情绪上的被动，并且经常暗示着一个人物地位的卑微与面对世

19、界的渺小。 低角度镜头（如图19）把摄象机放在低于被摄物体的位置，然后把机器上移，经常能创造出一些让观众视觉上产生兴奋感的镜头。 以一个低角度镜头拍总统，经常能激发观众的敬畏之情，而以一个低角度的镜头拍摄一个杀手，则让他看上去更加阴险与凶残。人物角色的力量经常以一个轻微的角度镜头来展现，来暗示他们的主导地位。 水平镜头（如图20） 这是一个相当中性的镜头，在这种镜头中，摄象机被放在同人的眼睛处于同一水平的位置上。镜头直接对着人物的眼睛，这时候观众经常能感受到自己同剧种人物处在一个同等地位上。 俯视镜头拍摄一个俯视镜头同高角度镜头的方式稍微有点不同，后者是把摄象机直接放在场景的正上空，而俯视镜头

20、让观众能从高处俯瞰到城市里的建筑物与桥梁，或者可能是一个足球场。 倾斜镜头这种效果能创造出一种不确定的感觉，并传达给观众。我们经常能看见倾斜镜头的出现，尤其在一些刻画精神错乱的、暴力的或者失去控制的任务的场景中。倾斜镜头被广泛地运用于恐怖电影、心理电影与犯罪电影中。 垂直摇动镜头（如图21） 当我们把摄象机固定住，让它沿着机器的纵轴上摇或者下摇，我们就获得了一个摇动镜头。比如，沿着一座摩天大楼上摇或者下摇传递了高度的感觉。一个摇动镜头经常被用于逐步揭示一个物体，比如先从一个人物的脚开始拍起，一直摇到身体再一直到脸部。 四分之三镜头 也称之为45镜头，它是通过把摄象机放在正面镜头与侧面镜头之间的

21、位置，从而获得一个强烈的结构感。因为它呈现了前景与背景之间的景深感，所以四分之三镜头得以被广泛地运用。 正面镜头 摄象机被直接放在物体的正前方，这种镜头角度是很平淡无奇的，但是当我们用特写镜头来表现它，它们经常能传递一种亲密无间的感觉。 方向、机位选择要遵循“轴线规律”（如图22） 三角形原理：在轴线的两侧，都可布置三角形机位，不过只能选其中一侧拍，不然就会把方向搞乱，观众没了方向。（如图23） 3.5.1、镜头运动（如图24） 一对夫妇一快翩翩起舞的场景。然后镜头开始绕着舞池旋,创造出一种具有动感的镜头效果，这种镜头运动是叙述故事的方法之一。 一个美工想要在分镜头脚本中制造运动，必须要使用方

22、向性箭头，这类箭头不仅标明镜头的运动方向，也表示出人物与物体的运动方向。 摇臂镜头 （如图25、26）把摄像机放在一个可以上下升降的摇臂上，摄像机所能摄入的范围是很广的，而且还能创造出不同寻常的镜头角度。最著名的使用“全能”摇臂镜头的电影之一是泰坦尼克号（Titanec），在电影中杰克站在船头伸开他的双臂。精通迅速后移，然后升起，直到离船的烟囱只有英寸之遥，这种镜头运动创造了一个令人叹为观止的效果。而这样的镜头用传统的镜头是不可能拍摄的。 横摇镜头（如图27）一个横摇镜头横着移动画面，但镜头与被摄主题之间的距离保持不变，从场景的一部分到另一部分。很多导演用横摇镜头作为定场镜头，比如展现一座乡村

23、庄园的广阔。 推拉跟镜头（如图28） 推拉跟镜头是把摄象机放在移动车上或者一条摄象机轨道上所进行拍摄的镜头，它可能是朝向被摄主体运动（跟推镜头）或者远离被摄主体运动（跟拉镜头）。一个推拉跟镜头摄定了一个人物在游泳池边闲逛，然后向前移动确定此人物的脸部表情与身体姿态。 跟镜头（如图29） 跟镜头与推拉跟镜头很类似，但它并非跟着被摄主体推镜头或者拉镜头，而是让摄象机跟着运动物体或者人物一起运动。跟镜头让观众能够一直跟随人物交谈与运动。 变焦镜头（如图30） 保持摄象机的静止不动，让镜头的焦距伸长或者缩短。变焦镜头经常是从一个极特镜头开始，如示例所示，然后拉出来到中景，来揭示为什么人物如此恐惧。 变

24、焦推拉镜头 所谓变焦推拉镜头是指一个变焦镜头加上一个推拉跟镜头。 3.5.2、镜头视角 当我们在设计一部影片时，有三种镜头视角可以供我们考虑： 主观镜头、视点镜头与客观镜头。每个镜头视角还都应该考虑到一些因素，包括它们的景别、角度与运动应该如何设定 客观视角（如图31） 在一个客观镜头中，摄象机被放置在一个相当中性的位置上。观众是从旁观的角度来观察一切。客观镜头使观众以最大限度的，没有偏见的视角来观察发生的一切。我们经常能够在记录片、情景喜剧与电视采访中看到这种类型的镜头，而摄象机在此过程中是一个不干扰事件过程的旁观者。 视点镜头（如图32） 视点镜头是从屏幕上一个特定的人物的视角衍生而来的镜

25、头。把摄象机放在人物的旁边，此人的视角就得以被展现，这就产生了一个视角镜头。这种类型的镜头经常能增强观众的融入感，因为他们几乎是以剧种某一个角色的角度看着剧情的展开。 视角镜头也经常是一个过肩镜头。 主观镜头（如图33） 主观镜头是最个人化也是互动性最强的一种镜头样式。当摄象机摆在屏幕中一个角色的位置上，观众透过此角色的眼睛看到的情节展开，主观镜头就产生了。观众感受到了角色所感受到的。我们经常能在视频游戏中看到这样的主观镜头。举例来说，一个玩游戏的人可能就是屏幕上那个通过来福枪上的瞄准镜来瞄准靶子的人。 当一个屏幕上的角色直接看着镜头，对着观众说话的时候，也能产生一个主观镜头。 3.6 镜头连

26、贯性 目标 探索镜头连贯性的基本法则 解释镜头连贯性的秩序是如何建立的 理解镜头是如何被组接并且产生意义的 探索与理解那些没有连贯性的镜头，诸如蒙太奇与跳切 3.6 .1方向衔接（如图34,35） 3.6 .2视线衔接（如图36,37） 比如一个人物在第一幅画面中朝屏幕之外看去，那么观众会希望在接下来的镜头中看到人物所看的到底是何物。如果人物朝屏幕的左边看去，他所看的是一个在屏幕外的人物那么一条想象中的视线就会在他与那个屏幕之外的人物之间被描绘出来。通过遵守视线的规则，人物就能够互相对望，保持视线的对接。 3.6 .3动作衔接 （如图38,39,40） 动作衔接是一个错觉，好象动作自始至终都是

27、连贯的；机关机位随时都在变化，想要达到动作的衔接，第一个镜头的结束处必须要与下个镜头的开始处连贯。 3.6 .4动作剪辑点的选择（如图41） 起始动作、预备动作、动作本身、缓冲动作、跟随动作 动接动、静接静 镜头间的光学转换（如图43） 过度是一种叙述技巧，它能够把不同的镜头联合在一起，这些镜头在时间、空间、地点与人物上都是各不相同的。过渡给影片增加了节奏感，无论这个节奏感是抒缓悠长的，还是唐突不连贯的。过度有几种不同的形状，其中包括了叠画、切与淡入淡出。 叠画 叠画是指把影片互相叠合在一起。叠画的长度可以任意，它经常用于表现时间的流逝与空间的改变。 淡入淡出 通常是指在屏幕上逐渐地变黑或者如

28、黑中显现出画面（如果它隐成白色，我们经常叫它隐白）。 淡入经常被用于引导观众进入一个新的场景中，从黑开始，然后渐渐变亮，一直到整个场景充满光照。淡入淡出通常被用于表现时间的流逝。 划 划是把一个画面从屏幕上推走，拉进另一个画面以取代前一个画面的位置。 跳切 跳切是相对于连贯性镜头而说的，它大胆地利用了镜头运动的改变来造成人们对于一个动作连贯性的错觉。 切出（如图44） 切出这个技巧被用于处理时间与空间。切出应该用于维持主要的场景，而不是场景的一部分。比如当两个拳击手在拳击场上相互搏击时，我们可以把镜头切到相互叫骂的粉丝那边去，或者切到准备提神饮料的助手那边去。 切入（如图45） 切入镜头聚焦于

29、一个场景的主要动作之上。同切出镜头的从主要场景切开所不同的是，切入镜头把我们的时间缩小到比主要场景的更小的部分中，从而达到戏剧上的强化作用。 交叉剪辑（如图46） 交叉剪辑，我们也称之为平行剪辑，它所处理的不但是时间，还有空间。同时发生的一系列动作被交叉剪辑了，以便观众能看到同时发生的两个场景。 交叉剪辑经常被用于加强戏剧的张力，给电影或者动画片提供悬念。一个坏人正要杀死下一个受害者时，英雄也正往他们的藏身处追来，这样的情景你看到过多少次呢？这样两个独立的情节被剪辑到一起，让观众在椅子上都坐不住了，他们急切地想知道英雄是不是能及时赶到。 3.6 .5蒙太奇 电影蒙太奇是一系列并置的画面，这些画

30、面通过唤起一种情感上的回应来制造意义。 比如我们有两个独立的镜头。第一个镜头，镜头A，是一组学生，他们正在教师中考试，埋头苦思。镜头B，是一个人在床上睡觉。这两个镜头并不相关，无论是在时间还是在空间上，但是当它们被互相连接在一起，就产生了意义。这两个镜头引导观众，让他们相信这个床上的人睡过头了，而错过了考试。 苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”与“犬”组成“吠”，要知道，这就是蒙太奇“口”与“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。它们展现在银幕上，“口”与“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗

31、，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的剪辑方法，就会产生不同的效果： 1、一个人在笑。 2、手枪直指。 3、另一个人惊恐的脸。 如此的顺序组接的镜头，给观众的是人物的怯懦与惶恐。 1、惊恐的脸。 2、手枪直指。 3、另一个人在笑。 如此组合的镜头，则表现人物的勇敢。 3.7.1表演与动作 （如图47,48,49） 随着动画片制作规模化、细致化，作为全片制作蓝本的分镜头脚本，在其角色动作设计上，应最大程度反应角色思想、情感，控制好大动作的转折点，

32、尽可能的通过连续动作，把动作的意图准确地表达给设计稿作者及原画作者. 3.8.1 时间的掌握 在著名的三个与尚片中，导演为了表示日复一日，三个与尚在庙宇每天一样的生活，在一个不到十秒的镜头中，用了太阳在画面左面升起，绕过山头，通过连续叠化，在画面右边落下，缩短时空。概括表达。 当你让情节一个接着一个发展的时候，可以对过程进行时间上的压缩或者延长。如果一场戏发展得太快，观众会不能理解发生了什么事；反之，如果故事发展得太慢，观众就会变得厌烦。 让我们举个例子来看： 男人在看表，烦躁不安（2秒） 女人在楼梯上下来，麻木地亲了丈夫一口，算是打招呼（5秒） 这对夫妇冲出了房子（3秒） 这对夫妇把车开出了

33、车道（8秒） 这对夫妇驶过了好几条街道（3秒） 这对夫妇在等红绿灯（3秒） 车在剧院门口停下（2秒） 这对夫妇在一条很长的队伍中排队等候（5秒） 这对夫妇终于到达了售票窗口，但是在窗上放着票已售空的牌子（5秒） 男人奋力地甩了甩手，转身离开（3秒） 男人在看表，烦躁地（2秒） 这对夫妇冲出了门（3秒） 车中的夫妇（3秒） 夫妇在剧院门口停下（3秒） 这对夫妇到达了售票窗口，但是在窗上放着票已售空的牌子（5秒） 男人奋力地甩了甩手，转身离开（3秒） 如何处理动作间的的停顿，是把握动作节奏的关键之一。 诙谐中一个静止可笑的镜头，停24格（1秒） 很快地掷出物体的最后一张动画“冻结姿势”，停12格。

34、 很快的站起来，最后一张停8格。 转身看到什么，最后一张停12格。 眨眼睛过程动作12格，全闭上眼8格。 镜头技巧 淡入淡出：32格（1.3秒）64格（1.6秒） 叠化：48格-80格 划：16格 3.9.1 分镜脚本格式 （如图49,50) 规格-画框大小（如图51,52) TV一般最小5F，大至12F， 剧场片有更大的画框， 36F甚至更大，看剧情需要规格-画框大小 TV一般最小5F，大至12F， 剧场片有更大的画框， 36F甚至更大，看剧情需要 3.10灯光 （如图55 光照在制作一个视觉化的故事方面是一个关键的因素。光照使画面具备了纵深感，能引导观众的视线，并能在一场戏中帮助产生情绪，

35、确定影片的叙事时间，还能重点突出一个特殊的物体与人物角色。 通过处理一系列的从白色到黑色的色调，美工可以在他们的分镜头脚本中创造出光影幻觉。然而光照细节的处理，通常取决于影片的制作预算，也取决于一个美术设计拥有多少时间来完成这个工程。图1图2图3图4图5图6图7 图8图9图10图11图12图13图14图15 图16 图17图18图19图20图21图22图23图24图25图26图27ABCAB图28图29图30图31图32图33图34图35图36图37图38图39图40图41图42图43图44图45图46图47图48图49图506F8F8F-12F图51图52图53图54主要授课内容图 示l 第四讲： 动画分镜头实训教案l 实训项目一、唐诗清明转变为分镜头稿本l 目的与要求：希望通过本实训项目，使学生能够掌握 见文学作品转变为分镜头稿本，即依据文字稿本去分出一个个可供拍摄的镜头，然后将分镜头的内容写在专用的表格上，成为可供拍摄、录制的稿本.l 实训类型：应用技能l 主要