景别的分类和作用

1、景别的分类和作用由于电影、电视表现的主要对象是 人，因此，划分景别的一般标准是以成 年人身体为标准尺度，以画面表现出人 体部位多大范围来划分景别。在没有人 物的画面中，仍以成年人与被摄物体的 大致比例作为划分景别的依据。例 如：一辆完整的汽车被认为是全景画 面，而一只完整的手表画面则被认为是 特写镜头。1、远景远景是电视景别中视距最远、 表现空间范围最大的一种景别。一 般表现比较开阔的场景和场面。作用: 远景可以提供较多的视觉信 远景呈现出极其开阔的空间 和壮观的场面； 远景以景物为主，借景抒 情； 远景也是写人的景别； 远景常用于开篇或结尾；远景画面注重对景物和事件的 宏观表现，力求在一个画

2、面内尽可 能多地提供景物和事件的空间、规 模、气势、场面等方面的整体视觉 信息。提供广阔的视觉空间和表现 景物的宏观形象是远景画面的重要 任务，讲究“远取其势”。在电视片中常以远景镜头作为开篇或结尾画面，或作为过渡镜 头。2. 全景摄取人物全身或场景全貌的电影画 面。全景具有较为广阔的空间，可以充 分展示人物的整个动作和人物的相互关 系。在全景中，人物与环境常常融为一 体，能创造出有人有景的生动画面。全景和特写相比，视距差别悬殊。 如果两者直接组接，会造成视觉上和情 绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺 术效果。全景表现人物全身形象或某一 具体场景全貌的画面。的作用： 表现一个事物或场景的全貌；

3、 完整表现人物的形体动作；全景画面与远景相比，有明显的内 容中心和结构主体，重视特定范围 内某一具体对象的视觉轮廓形状和 视觉中心地位。 通过形体动作揭示人物内心；以人物全身动作表现内心活动 例。同时，全景画面能够完整地表现人 物的形体动作，可以通过对人物形 体动作的表现来反映人物内心情感 和心理状态；可以通过特定环境和 特定场景表现特定人物。人是电视 艺术表现的中心，気整地表现人物 的形体动作即人物性格、情绪和心 理活动的外化形式是全景画面的功 用之一。 表现特定环境下的特定人物； 全景将被摄主体人物及其所处的环 境空间在一个画面中同时进行表 现，可以通过典型环境和特定场景 表现特定的人物。

4、环境对人物是有 说明、解释、烘托、陪衬的作用。 在一组蒙太奇镜头中具有“定位 “作用； 全景画面还具有某种“定位”作 用，即确定被摄人物或物体在实际 空间中方位的作用。3. 中景;中景是表现成年人膝盖以上部分或 场景局部的画面。较全景而言，中 景画面中人物整体形象和环境空间 降至次要位置。中景往往以情节取 胜，既能表现一定的环境气氛，又 能表现人物之间的关系及其心理活 动，是电视画面最常见的景别。中景能够展现物体最有表现力的结 构线条，能够同时展现人物脸部和 手臂的细节活动，表现人物之间的 交流，擅长叙事。由于特写、近景 只能在短时间内引起观众的兴趣， 而远景、全景容易使观众的兴趣飘 忽不定，

5、相对而言，中景给观众提 供了指向性视点。它既提供了大量 细节，又可以持续一定时间，适于 交待情节和事物之间的关系，能够 具体描绘人物的神态、姿势，从而 传递人物的内心活动。中景表现成年人体膝盖以上部分或场景局部的画面。较之全景而言，中景画面中人物整 体形象和环境空间降至次要位置， 它更重视具体动作和情节。中景使 观众看到人物膝部以上的形体动作 和情绪交流，有利于交待人与人、 人与物之间的关系。中景画面中人 物的视线、人物的动作线、人和人 及人与物之间的关系线等，都反映 出较强的画面结构线和人物交流区 域。中景的作用：1）可以表现人物手臂的活动；2）表现物体内部最富表现力的结构 线；3）在有情节

6、的场景中表现人物之间 的交流；4. 近景 ;近景是表现成年人体胸部以上或物体小 块局部的画面。近景以表情、质地为表 现对象，常用来细致地表现人物的精神 面貌和物体的主要特征，可以产生近距 离的交流感。如世界各国大多数节目主持人或 播音员多是以近景的景别样式岀现在观 众面前的。近景表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。环境和背景的作用进一步降低， 吸引观众注意力的是画面中占主导 地位的人物形象或被摄主体。近景常被用来细致地表现人物的 面部神态和情绪，因此，近景是将 人物或被摄主体推向观众眼前的一 种景别。近景画面的作用： 近景画面是表现人物面部神 态、刻画人物性格的主要的景别；人物处于近景画面

7、时，眼睛成为 重要的形象元素，因此电视剧拍摄 中对主要演员的近景镜头一般给以 眼神光处理。近景画面中被摄人物 面部肌肉的颤动、目光的流转、眉 毛的挑皱等都能给观众留下深刻的 印象，人物内心波动所反映到脸上 的微妙变化已无任何藏隐之处，不 仅人眼成为心灵之窗最传神的地 方，而且观众与被摄人物之间的心 理距离也缩小了，人物的表情变化 给观众的视觉刺激远大于大景别画 面。所以，我们说近景是表现人物 面部神态和情绪、刻划人物性格的 主要景别。 近景画面拉近了被摄人物与观众的距离，容易产生一种交流感。 用视觉交流带动观众与被摄人物 的交流，并缩小与画中人的心理距 离是电视画面吸引观众并将观众带 进特定情

8、节或现场的一种有效手 段。如世界各国大多数电视新闻节 目或专题节目的播音员或主持人多 是以近景的景别样式出现在观众面 前的。 近距离地表现物体富有意义的 局部；近景画面由于其画面空间的近距 离和画面范围的指向性，可以被充 分利用来表现人物或物体富有意义的局部。观众在电视画面的有限空 间中通过大景别画面看不清楚的局 部动作和细节，能够在近景画面中 得到视觉满足。用全景显然难以将 最富意义的脚夹瓷碗的动作表现出 来，而近景画面则将画框接近动作 区域，非常突出地表现了脚尖夹起 瓷碗的完整过程。这种以景别的变 化接近被摄体富有意义的局部，正 是电视画面表现的特长。5特写特写表现成年人肩部以上的 头像或

9、某些被摄对象细部的画面。的作用：1）排除多余形象，突出最有价值 的细部；特写画面的画框较近景进一步接 近被摄体，常用来从细微之处揭示 被摄对象的内部特征及本质内容。 特写画面内容单一，可起到放大形 象、强化内容、突出细节等作用， 会给观众带来一种预期和探索用意 的意味。特写画面通过描绘事物最有价值 的细部，排除一切多余形象，从而 强化了观众对所表现的形象的认 识，并达到透视事物深层内涵、揭 示事物本质的目的。比如一只握成拳头的手以充满画 面的形式出现在电视屏幕上时，它 已不是一只简单的手，而似乎象征 着一种力量，或寓意着某种权力、 代表了某个方面、反映出某种情绪 等。在造型上特写画面内的形象呈

10、 现出一种突破画框向外扩张的趋 势，仿佛将画内情绪向画外推出， 从而创造了视觉张力。2 突出细部特征，揭示事物本 质；细节描写是文学创作中的重要手 法，也是电视节目表现生活、刻画 人物的重要方法。特写画面将触角 伸向事物的内部，注重从细微之出 来揭示事物的本质特征。如：一条 报道埃塞俄比亚难民涌入索马里难 民区的电视新闻。整条新闻大部分 是全景，表现成群的难民，或站或 坐, 呆滞地看着镜头。中间只有一个 特写镜头，表现的是一个在母亲怀 抱中的婴儿。当镜头从全景推到特 写时，人们看到婴儿脸上落着五、 六只苍蝇，而孩子此时睁着大眼睛 注视着摄像机，竟不用手去驱赶满 脸的苍蝇。这个具有说服力的细节

11、时通过特写画面表现出来的，它形 象而深刻地揭示了难民的悲惨境 地，具有以十当一的表现力。通过面部特写，揭示人物复杂 多样的内心世界；特写画面在表现人物面部时，提 示出人物复杂多样的心灵世界，并 通过其面部表情和眼神变化形成一 种区别于戏剧舞台的电视场面调 度。在有情节的叙事性电视节目 中，人物面部表情和眼神变化所反 映出的思想活动和意念，在表现某 些特殊场面时有着无限的可能性， 并形成电视语言的一个戏剧因素。将画面内的情绪强烈地传达给观 众；表现物体的质感;与远景注重“量”的表现相比特 写更讲究物体“质”的表现。特写 画面表现景物时，可把近距离才能 看清的极微小的世界放大呈现出 来；而表现好物

12、体的质感，可以调 动观众的触觉经验，加强画面的感 染力。如果更确切地说，特写是表 现质地的景别。创造悬念；4）常被用作转场镜头； 由于特写分割了被摄体与周围环 境的空间联系，常被用于作转场镜 头。利用特写画面空间表现不确定 和空间方位不明确的特点，在场景 转换时，将镜头由特写打开至新场 景，观众不会觉得突然和跳跃。5) 在一组镜头中，常是表现重 点；八、，总之，特写画面在电视节目中如 同诗歌中的“诗眼”，音乐中的 “重音符”，语言文字中的“惊叹 号”，由于其空间关系的独立性， 可以很自然地成为画面语言连接的 纽带和重心，是节目编摄者需着重 注意, 着力表现的一个景别。景别和情绪气氛；景别与速度

13、感；景别和镜头焦距； 13:07| 镜头中的几种景别 镜头中的几种景别 . 景别，是指被摄主体和画面形象在电视屏 幕框架结构中所呈现出的大小和范围。景 别的取决因素有两个方面：一是摄像机和 被摄体之间的实际距离；二是所使用摄像 机镜头的焦距长短。摄像机与被摄主体之 间相对距离的变化，以及摄像机在一定位 置改变镜头焦距，都可以引起画面上景物 大小的变化。这种画面上景物大小的变化 所引起的不同取景范围，即构成电视景别 的变化。通常来说，景别大致分为远景、全景、中 景、近景和特写。不同的景别有不同的功 能。（一） 远景 远景是电视景别中视距最远、表现空间范 围最大的一种景别。远景视野深广、宽 阔，画

14、面中人体隐约可辨，但难分别外部 特征，主要用于表现地理环境、自然风 貌、战争场面、群众集会等。在很多情况 下，电视节目常以远景镜头作为开头或结 尾画面，或作为过渡镜头。（二） 全景 全景主要用来表现被摄对象的全貌或被摄 人体的全身，同时保留一定范围的环境和 活动空间。如果说远景重在表现画面气势 和总体效果的话，全景则着重揭示画内主 体的结构特点和内在意义。全景可以完整 地展现人物的形体动作，并且可以通过形 体表现刻画人物的内心状态；全景可以表 现事物或场景全貌，展示环境，并且可以 通过环境烘托人物；全景在一组蒙太奇画 面中，具有“定位”作用，指示主体在特 定空间的具体位置五） 特写是表现成年人

15、肩部以上的头像或某 些被摄对象细部的画面，是视距最近的画 面。特写的表现力极为丰富，可以造成强 烈的视觉形象，选择、放大细微的表情或 细部特征，引起视觉注意。特写可以强化 观众对细部的认识，以细部来寓意深层涵 义，抒发人物的内心情感；还可以把画内 情绪推向画外，分割细部与整体，制造悬 念。因此贝拉巴拉兹说特写镜头“不仅是 在脸空间上和我们距离缩短了，而且它可 以超越空间，进入另一个领域精神领域， 或叫心灵领域”，它“作用于我们的心 灵，而不是我们的眼睛”。正因为特写能够短暂地吸引观众的视觉注 意，具有惊叹号的作用，所以在编辑中往 往成为一组蒙太奇句子中的表现重心。同 时它又被称作万能镜头，当出

16、现跳轴镜头 时，插入中间，可以弥补转场或跳轴带来 的突兀感。标准固定镜头不同景别看清楚镜头内容的 时间 景别：全景、中景、近景、特写时间：78秒、45秒、3秒1秒 因此，在剪接时，首先必须考虑依据景别 来确定镜头的长度。当然这里讲的是一般 的情况。在具体过程中，由于画面内多元 素的复杂程度不一，也会影响到吸引观众 注意速度和观众看清画面内容的时间。譬 如，相同的景别，因为画面中人物关系的 复杂程度、声源的多少、对内容的关注程 度等内容因素，以及画面构图的复杂程 度、光线的明暗、动作的快慢等造型因素 的不同，都会在很大程度上影响到吸引观 众看清同一景别中画面内容的速度。因此 在编辑时，必须综合考

17、虑各种因素来决定 镜头的长短。的统一与和谐，还需适当的过渡色彩使画 面的色彩构图浑然一体。电影术语定格电影镜头运用的技巧手法之一。其表 现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成 为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间 “凝结"，显示宛若雕塑的静态美，用以 突出或渲染某一场面、某种神态、某个细 节等。具体制作方法是，选取所摄镜头中 的某一格画面，通过印片机重复印片，使 这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头 剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面） 到静（定格画面），也可由静（定格画面） 到动(活动画面)，也有的在影片结尾时， 用定格表明故事结束，或借此点题，以便 给观众留有回味。特写 拍摄人

18、像的面部、被摄对象的一个局 部的镜头。为美国早期电影导演格里菲斯 (DavidWarkGriffith,1875 1948)所创 用。特写镜头是电影画面中视距最近的镜 头，因其取景范围小，画面内容单一，可 使表现对象从周围环境中突现出来，造成 清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写 镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人 物出画入画 电影艺术处理镜头结构的一种手法。 镜头画面中的中心人物或运动物体离开画 面，称为出画；人物或运动物体进入画 面，称为入画。当一个动作贯串在两个以 上的镜头中时，为了使动作流程继续下去 而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物 或运动物体的出画和入画方向应当基本上 一致，否

19、则必须插入中性镜头作为过渡。圈入圈出“划”的一种变化。以圆圈的方式， 从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或 以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈 入），并由下一个画面所取代。有时圈入也 用于强调或突出画面上某一细节部分。切出切入指上下镜头直接衔接。前一个镜头叫“切出”，后一个镜头叫“切入”。这种 不需外加任何技巧的镜头组接方法，能增 强动作的连贯性，不打断时间的流程，具 有干净、紧凑、简洁、明快的特点。往往 用于环境描写、人物对话和行动的衔接。 在故事影片的拍摄中，同一场面内的镜 头，一般多采用这种衔接方式。随着镜头 的切出切入，观众在视点的不断变换中， 逐渐了解表现对象，并不感到画面的组接

20、痕迹。淡入淡出 也称“渐显渐隐”。电影中表现时 间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐 渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端 称“淡入”，表示一个段落的开始；前一 个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡 出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出 节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以 视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。 随着电影节奏的加快，今已较少采用。划入划出简称“划”。电影中表现时间、空间 转换的技巧之一。用不同形状的线，将前 一个画面划去（划出），代之以后一个画面 （划入）。一般适用于表现节奏较快、时间 较短的场景转换；尤其是在描写同时异地 或平行发展的事件时，划的组接技巧有着 别种方法所不能替代

21、的作用。其不足之处 在于，如处理不当，容易使观众意识到银 幕的四面框的存在，削弱了画面形象的真 实感。化入化出也称“溶出溶入”、“溶变”，或简 称“化”、“溶”。电影中表示时间和空 间转换的技巧之一。指前一个电影画面渐 渐消失（化出）的同时后一个画面渐渐显现 （化入） 。两者隐显的时间相等，并且在银 幕上呈现一个短时间的重叠，即经过 “溶”的状态实现交替。也常用以表现现 实与梦幻、回忆、联想场面的衔接。 “化”的方法，比较含蓄、委婉，并往往 有某种寓意。根据内容、节奏的需要， “化”的时间可长可短，一般在 13 秒之 间。长镜头“短镜头”的对称。指在一段持续时 间内连续摄取的、占用胶片较长的镜

22、头。 能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句 子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的 蒙太奇句子） 。其长度并无明确的、统一的 规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜 头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中 运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等 运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部 运动方式统一起来，因此显得自然流畅， 又富有变化，为画面造成多种角度和景 别，既能表现环境、突出人物，同时也能 给演员的表演带来充分的自由，有助于人 物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整 而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄， 由于不会破坏事件发生、发展中的空间与 时间的连贯性，所以具有较强的时空真实 感。跟镜头又称&quo

23、t;跟拍”。摄影机跟随运动着的 被摄对象拍摄的画面。跟镜头可连续而详 尽地表现角色在行动中的动作和表情，既 能突出运动中的主体，又能交代动体的运 动方向、速度、体态及其与环境的关系， 使动体的运动保持连贯，有利于展示人物 在动态中的精神面貌。空镜头又称“景物镜头”。指影片中作自然 景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧 情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背 景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进 故事情节、表达作者态度，具有说明、暗 示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产 生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染 意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果， 在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也 有独特作用

24、。空镜头有写景与写物之分， 前者通称风景镜头，往往用全景或远景表 现；后者又称“细节描写”，一般采用近 景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯 描写景物，而成为影片创作者将抒情手法 与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力 的重要手段。拉镜头 将摄影机放在移动车上，对着人物或 景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐 远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩 展，使观众视点后移，看到局部和整体之 间的联系。类型电影 20 世纪三四十年代在 美国好莱坞占主流地位的一种影片制作方 式的统称。电影艺术在其发展进程中，逐 渐形成电影所特有的不同类型的影片。所 谓类型，是指由于不同的题材、技巧和格 调而形成的影片的范

25、畴、种类或样式。例 如，好莱坞电影最重要类型之一西部 片，具有独特的题材领域、自然背景、地 区特征乃至于场景、服装、道具等造型元 素，并由此产生这一类型独有的叙事方 式、形象构造、场面调度等艺术手法。其 他类型如喜剧片、歌舞片、犯罪片、警匪 片、侦探片、恐怖片、战争片、社会片、 伦理片、幻想片、心理片、历史片、传记 片、爱情片、儿童片、体育片、灾难片等 都有各自的传统特征。类型电影是艺术产 品商业化、标准化的表现形态，多以观众 喜爱的明星扮演的定型化的人物、观众感 兴趣的流于程式化的情节，富于刺激性的 图解式的银幕形象牢牢地抓住观众；但由 于它保留了历年来艺术家们卓有成效的创 造，形成电影自身

26、的传统，并随着时势的 推移不断有所变化，符合大众化艺术的要 求，因此为好莱坞电影赢得广大的国际市 场，并为其他国家商业电影所仿效。第二 次世界大战以后，由于好莱坞大制片厂制 度的解体、导演个人风格的强调、各国新 电影流派的兴起、观众审美情趣的变异， 电影类别及其内涵、技法、形式、界限均 发生很大变化。推镜头将摄影机放在移动车上，对着被摄对 象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画 面。摄影机向前推进时，被摄主体在画幅 中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要 表现的部位。其作用是突出主体、描写细 节，使所强调的人或物从整个环境中突现 出来，以加强其表现力。推镜头可以连续 展现人物动作的变化过程，逐渐从形

27、体动 作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示 人物的内心活动。后景镜头中位于主体后面或靠近后边的人 或物。后景在镜头画面中，与前景相对 应，有时作为表现的主体或陪体，但大多 是戏剧环境的组成部分。后景可以丰富画 面形象，产生多层景物的造型效果，增加 镜头的空间深度，从而构成场景的典型环 境和生活氛围。摄影机取俯角拍摄时，画 面中后景的表现最为明显。在某些场面处 理中，后景即构成背景。根据场面调度的 需要，随着摄影机在场景中的运动及机位 的变化，后景也可能相应地转换为前景。近景摄取人物胸部以上的电影画面。视距 比特写稍远。近景中，人物上半身活动占 据画面显着地位，成为主要表现对象，能 使观众看清人

28、物的面部表情，或某种形体 动作。近景和特写的作用有相似之处，即 视觉效果比较鲜明，有利于对人物的容 貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。在 表现人物的感情交流，揭示特定的人物关 系方面，近景有其独到的艺术功能。近景 有时也用于摄取景物的某一局部。有些摄 取人物腰部以上的镜头，一般称为“中近 景”。前景镜头中位于主体前面或靠近前沿的人 或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或 组成戏剧环境的一部分。具有烘托主体和 装饰环境等作用，并有助于增强画面的空 间深度，平衡构图和美化画面。在某些移 动摄影中，借助前景的变化与更迭，可增 强镜头的运动感与节奏感。前景应与画面 内容有机结合，片面追求前景的装饰美，

29、会破坏画面的统一，甚至削弱或混淆所表 现的主体。根据场面调度的需要，随着摄 影机在场景中的运动及机位的变化，前景 也可能相应地转换为后景。内景也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置 的场景（包括室内景或户外景）。内景的有 利因素是不受天气、季节等自然条件的限 制和影响，同时较易于创造出所需的环境 气氛和视觉效果；不利的方面是耗资大， 制作费时，某些场面容易显露人工痕迹， 缺乏真实感。因此，导演为了追求场面真 实，近年多采用实景拍摄。实景非人工搭制的场景。电影拍摄中，为 了追求环境的逼真效果，所直接选用的自 然环境或社会环境。一般须作不同程度的 加工布置，以符合剧情需要。实景使影片 中出现的场面富有生

30、活气息和时代感，既 可节约制片成本，也有利于加快摄制进外景摄影棚以外的场景。包括自然环境、 生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的 室内景。优点是真实、自然，具有浓厚的 生活气息，有利于表现地方色彩或民族特 色。外景由美术师根据影片情节的需要事 先选定，并可按照导演的创作意图对实景 作一定的加工，使之具有典型特征和时代 息、。远景摄取远距离人物和景物的电影画面。 这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远 的景象，以展示人物活动的空间背景或环 境气氛。远景可用以表现规模浩大的人群 活动，渲染气势磅礴的宏伟场面。同时， 远景也常被用来抒发情感、创造意境，即 通过对自然景物的描写，烘托或突出人物 的内心波

31、澜。场记影片拍摄阶段的一项工作内容，也指 担任这一工作的专职人员。主要任务是将 现场拍摄的每个镜头的详细情况：镜头号 码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和 对白、音响效果、布景、道具、服装、化 装等各方面的细节和数据详细、精确地记 入场记单。由于一部影片是分割成若干场 景和数百个镜头进行拍摄的，拍摄时不能 按镜头顺序进行，因此，场记所作的记录 有助于影片各镜头之间的衔接，为导演的 继续拍摄以及补拍、剪辑、配音、洗印提 供准确的数据和资料。影片完成后，这些 记录还可供制作完成台本之用。导演电影艺术创作的组织者和领导者，把 电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为 电影创作中各种艺术元素的综合者，导演

32、 组织和团结摄制组内所有的创作人员和技 术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员 的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以 电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进 行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐 述”，包括对未来影片主题意念的把握， 人物的描写，场面的调度，以及时空结 构、声画造型和艺术样式的确定等。然后 物色和确定演员，并根据总体构思，对摄 影、演员、美术设计、录首、作曲等创作 部门提出要求，组织主要创作人员研究有 关资料，分析剧本，集中和统一创作意 图，确定影片总的创作计划。导演还要按 照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍 摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完 成为止。一部影片的质量，在很大程

33、度上 决定于导演的素质与修养；一部影片的风 格，也往往体现了导演的艺术风格。化装师影片的重要创作人员之一。化装师具 有一定的艺术造诣、美学素养、绘画基储 历史知识和观察、分析生活的能力，能够 掌握并熟练地运用化装技法和技巧，带领 和指导助手完成影片所规定的化装任务。 化装师根据影片总体造型设计的要求和演 员形貌的特点，设计角色的化装造型，指 导制作各种化装造型所需要的零配件，完 成全片人物的试装和定型。在拍摄过程 中，化装师负责保持人物造型的连贯性， 并随着人物性格、情绪、年龄、境遇等因 素的变化，予以相应的修改，以保持角色 外部形象的真实感。美术师旧称“布景师”、“美工师”。影片 造型设计的

34、主要创作人员。美术师的工 作，从研究剧本开始，由分析人物入手， 根据剧情和剧本主题，结合自己的生活体 验和资料积累，进行影片的造型设计。即 以化装、服装、布景、道具等造型手段创 造剧中人物的外部形象和影片的空间环境 符合人物规定情境、具有时代感和地 域特点、并为人物的活动提供较多动作支 点、有利于场面调度和拍摄的艺术空间。 美术师应具有较高的文艺素养和绘画造型 能力，并能熟练掌握影片视觉体现的特有 规律；应善于组织和指导有关美术造型部 门的工作，以努力体现总体设计意图。特技摄影师电影特技镜头的主要创作人员之一。 与特技美术师合作，研究确定设计方案， 运用相应的特技工艺技术，以普通的或特 殊的摄

35、影设备，完成特技镜头的摄制，以 体现导演的创作意图。特技美术师也称“特技设计”。电影特技镜头的 设计者和拍摄工作的组织者，与特技摄影 师合作完成特技镜头的摄制。特技美术师 兼有电影造型的艺术修养和掌握电影特技 工艺技术的能力，能绘制特技镜头的画面 气氛图，胜任各种透视合成镜头所需的绘 画和模型加工等。在与特技摄影师研究确 定具体拍摄方案后，运用相应的特技工艺 技术，完成特技镜头的拍摄任务。特技美 术师提出的特技镜头设计方案，须能体现 导演的创作意图，与影片总体造型融为一 体，并充分考虑到逼真、安全、经济、省 时等要求。制片人一般指电影公司的老板或资方代理 人。负责统筹指挥影片的筹备和投产，有

36、权改动剧本情节，决定导演和主要演员的 人选等。制片人大多懂得电影艺术创作， 了解观众心理和市场信息，善于筹集资 金，熟悉经营管理。制片主任摄制组的行政领导者与组织者。根据 分镜头剧本及导演的创作意图编制和执行 摄制计划和成本核算，参与选择演员，确 定外景地点，审核布景设计等工作。对影 片的政治思想内容和拍摄进程负主要责 任，同时也对影片的艺术和技术质量负 责。环形电影又称“环幕电影”。一种在围绕影院 圆形内壁、呈3 6 0的环形银幕上放映的 电影。由多台摄影机同步摄制，多台放映 机同步放映，有三台、五台、九台、H 台等多种。环形电影院的放映机装置在环 形银幕上方的放映室中，观众站立于观众 厅中

37、央，可随意四面观看。由于视野开 阔，具有多声道立体声效果，能使观众产 生身临其境的感觉。但由于设备复杂，放 映时间不宜过长，一般仅半小时左右。环 形电影院不能兼放普通影片，故限制较 大，难以推广。多银幕电影 以特制放映机在多块银幕上同时映出 不同画面的电影。观众在观看主要画面的 同时，还能在其他银幕上看到有关细节。 多银幕电影可以丰富影片内容，加深观众 对影片的感受和理解。球幕电影 又称“圆穹电影”或“穹幕电影”。20 世纪 70 年代出现的一种大银幕电影。拍 摄及放映均采用超广角鱼眼镜头，观众厅 为圆顶式结构，银幕呈半球形，观众被包 围其中，视银幕如同苍穹。由于银幕影像 大而清晰，自观众面前

38、延至身后，且伴有 立体声环音，使观众如置身其间，临场效 果十分强烈。遮幅宽银幕电影 也称“假宽银幕电影”。一种非变形 宽银幕电影。使用 35 毫米胶片，拍摄和放 映时，在摄影机和放映机片窗前加装格 框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高 度，但不改变画面宽度，使画面高宽比由 原来的 1: ，变成 1: 至 1: ，能得到与宽银幕 电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电 影较为简便，已得到广泛采用。拷贝英文 copy 的音译，意为“摹本”、 “复制品”。用作电影术语，指以正片从 电影底片复印出供放映用的影片。后期制作阶段 混录双片制作阶段和完成片制作阶段 的总称。摄制组在完成对白双片，并经审 查通过后，即进入后期制作阶段，其中混 录双片制作包括配录效果、音乐和