浅谈审美欣赏中的心理因素

1、浅谈审美欣赏中的心理因素- -2007-05-22 10:47浅谈审美欣赏中的心理因素- - 美学作为人的文化活动的关系现象的核心是审美活动关系。构成审美活动关系就需要具备审美主体、审美客体、审美主客体的联系，以及与实现这种联系的审美心理活动等四要素。而审美心理活动是构成审美主客体之间的联系的纽带。在具有更多世俗色彩的审美经验中，我们把各种表现属性看作是由自然事物造成的结果：我们说白云精力充分地在天上飞奔，山峰、原野和橄榄树构成了一处宁静祥和的风景，波浪柔声细语地拍打着海岸.然而这些属性都不存在于自然对象之中，如果不是有人在欣赏，便不会有这些属性了。如果问，为什么我们发现某些自然对象具有这些属

2、性？那么，我们就不应去研究大自然，而必须研究我们自己。这在某种程度上是一个心理学问题：我们可能由于一处风景所展示的各种绿色的形状而发现这处风景是宁静祥和的，但是，所谓我们为什么发现绿色是一种使人感到安宁的色彩这样一个问题，却是一个需要心理学来答复的问题。认为艺术就是模仿，认为艺术就是再现的理论，都意味着存在一个有意识地设计艺术作品的艺术家；或者如形式主义所关注的艺术作品诸形式特征之间的关系就自然对象而言，虽然没有任何人引导我们在看、听或者感受自然时所使用的方式，但是，我们作为观看者却能够为自己提供指导，我们可以选择一个角度来观看一处风景，也就是我们"设计"这种风景的过程，我

3、们在观看它，似乎它就是一幅为了接受我们的审视而设计的绘画。这些理论，都可以看作是为了界定美，根据非审美性质所作出的尝试。那些再现性艺术作品、表现性艺术作品、或者从形式角度精心安排的艺术作品，从审美角度来看，得到人们赞赏的并不总是作品本身所具有的性质，而在于人们的审美态度。审美欣赏是一个复杂问题，它既包含感情因素，也包含理智因素。对审美欣赏，应当充分强调心理因素在我们对艺术作品和自然美的反应中所发挥的作用。人们时常把这种在审美活动中所表露的心理因素称为"审美愉悦"，它可以在以最平淡的形式存在的快乐和狂喜之间变动。艺术作品和其它审美对象也可以是丑的，并且能够在各种各样的程度上激

4、发出与快乐相反的反应。良辰美景固然令人愉悦，但一出悲剧也能使观众在观看它的过程中获得快感。而这里审美主客体的联系与实现这种联系的审美活动之间就存在审美心理尺度问题。审美心理尺度是衡量获得审美感受的标准，在审美活动中审美心理尺度即审美心理距离，也即人们时常所说的被以一种特殊的、超脱的、"审美的"方式激发出来的感情。 直到现在，认为审美态度最引人注目的标志之一是超脱、距离或者非功利性，那么，这里谈论超脱或者非功利性究竟是什么？康德用具有神秘色彩的术语谈论"想象力和知性的自由活动"；叔本华则把他自己的形而上学解释强加到这种心理体验之上，根据理智使自身摆脱意志的

5、种要求的过程来描述审美态度，称之为"柏拉图的理念"；布洛则假定我们全都可以从内省的角度认识到使我们自己与对象保持距离究竟是什么样子；波兰思想家罗曼英伽登则提出一种非常复杂深奥微妙的心理学说明：对象是逐渐与我们对它的实际关注拉开距离的，而我们在这种拉开距离的过程中所体验的并不是一种感情反应，而是在一个不同阶段上逐渐体验三种感情反应。讲距离，就有个孰"近"孰"远"是否得当的问题。何谓距离的适当？用我们的惯用语来说就是不粘不脱、不即不离，这，便是一种尺度。马克思曾讲到："忧心忡忡的穷人，甚至对最美的景色都无动于衷；贬卖矿物的商人只

6、看到矿物的商业价值。"这两种不能产生美感的情况，按审美的心理距离来衡量，均属远近不当之故。一者距离"太近"，矿物商人完全为矿物的商业价值所吸引，就不可能对矿物的审美特性产生兴趣；一者距离"太远"，迫于生计的穷人终是为衣食温饱而忧虑，纵有千般美景也无暇顾及。鲁迅说的"穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的辛酸，饥区的灾民，大约总不会去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的"，从审美的心理距离来说也是同样的道理。对于这种不可"太近"，又不可"太远"

7、;的状况，布洛的表述是可取的。他说，审美欣赏和艺术创作上所需要的心理距离，代表着审美主体与对象之间"一种无我的但又如此有我关系"，这种境界便是适当的距离。如果我们想恰如其分地体会一出戏，保持某种程度的距离是不可或缺的。倘假设我们从个人角度过多的介入舞台上正在得到表现的事件，审美欣赏就会失败：被妒火烧得无法自已的人是无法最充分地欣赏奥瑟罗的；另一方面，我们使自己保持的距离过大，对象就会使我们完全处于漠不关心的冷漠状态就像我们在观看传奇剧时，我们根本不觉得与剧中人物同呼吸、共命运所出现的情况那样。王国维在人间词话中说过一段十分有名的话："诗人对宇宙人生，须入乎其内，又

8、须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。"所谓"入乎其内"是为不离，即要体验到生活本质在于"欲"，在于"痛苦"；"出乎其外"是为不即，即力求摆脱这种痛苦，忘掉物我之间的关系，排除一切功利关系，采取一种超然物外、漠然静观的态度。这就是"出乎其外，故能观之"、"出乎其外，故有高致"。如果只"入乎其内"而无"出乎其外"，势必造成距离过近，难以防止实用、功利关系等方面的考虑对审美的干

9、扰；如果只"超然物外"而无"入乎其内"，又势必造成距离"太远"，也不可能形成审美的关系。唯有既"入乎其内"又"出乎其外"，才能到达"无我的但又如此有我的境界"，才能既置身于审美对象之中，充分开掘它的审美意义，又不胶柱鼓瑟、着重于物象的表现，而领会至"韵外三致"、"弦外之音"，这也就是审美主客体的联系与实现这种关系的审美心理距离。爱德华布洛在阐明他的美感心理距离说时举了一个例子。他把我们引向乘船遇雾的情景。让我们设身处地地设想一下：乘船的

10、人们在海上遇到大雾，且不说呼吸困难，路程耽搁，就是那船的警钟，水手们手忙脚乱地奔跑，以及乘客的喧嚣，就能时时感到大难临头似的，使人心焦气闷，造成心理上莫大的恐惧。但是如果在这时候，保持心理距离，海雾却变成一幅绝美的景致，你不去考虑实际上的危险，你姑且聚精会神去欣赏海景，雾如轻烟似的薄纱，笼罩着平静如镜的海面，许多远山和飞鸟，像蒙上一层面纱，一切如梦境般的幽忽迷离，天和海连成一片，你的四周全是广阔、奥秘和雄伟。这时你完全忘记了自己处在险境中，得到一种美的感受。其实这就是注意力指向审美，削弱来自程期被误、呼吸困难、大难临头等方面的刺激，使之受到抑制或淡化，形成审美的兴奋中心，从而产生一种审美心理距

11、离纯粹的、超脱的感情，获得审美感受。立普斯的美感"移情说"也有同样道理。他指出在美感经验中"物我如一"，即在欣赏过程中，利害关系、实用关系一概不能介入，就是"物"与"我"保持真正的距离。这种距离也是注意指向审美而抑制功利等关系形成的。还有闵斯特堡美感"孤立说"认为，使审美主体孤立于功利、实用、利害等关系之外，把心灵孤立起来，使审美对象显示其本身的真相，使我们的心灵安息于对象之中，使对象变美。事实上，就是形成注意中心产生审美心理距离然后获得感受的问题。艺术不是功利活动，但是那种"审美无利

12、害"的说法也过于绝对、武断了。人类的审美快感，可能从外表上看或者说从直接见效的角度看，没有功利性，但是从深层的、间接的角度看，是不是就没有利害性呢？在不同的时间、特定的空间背景下，审美愉悦就那么纯而又纯吗？在我们看来，确实美并不在于对主体有利可图，但是我们很难想象与人无任何利益关系的事物能成为人的审美对象，引起人的美感。我们从哲学范畴来讲，世界万物是普遍联系的，任何一个对象都可以同人们发生多种多样的联系，而决不仅仅限制在审美一方面。就如我们去市场买一件工艺品， 也有着从审美着眼还是从经济利益考虑的区分。这种错综复杂的联系，使人们在审美过程中不得不有所选择、有所取舍，从而便有注意力究竟

13、指向何方的问题。人们在外物多种刺激的情况下，总是有所注意有所不注意的。一个注意中心的形成，必然伴着另一些刺激被抑制或未被注意。这些被抑制或未被注意的方面就与人的注意中心形成了心理距离。事实上，审美欣赏更受到审美经验的制约。每个人都处于自己特定的时代氛围，具有自己的文化历史传统和独特的境况，所以每个人对艺术本体的理解都会打上自己的个性和存在的烙印。审美欣赏是主体参加的理解和体验活动，必然带有一定的主观性，这种主观性是对艺术作品加以理解的不可缺少的"前结构"。也正因为这种"前结构"中蕴含的主观性，而使审美主体进行了创造性的理解，或者说对美产生了不同的理解。我

14、们无论面对我们从审美角度静观的哪一种对象无论是面对具有表现性的自然对象，还是面对艺术作品，我们都可以进行想象，以适合于审美静观的超脱方式感受一种感情，就是一种特殊的想象一种感情的过程，而在这种想象过程之中，自然带有主观性。譬如两个人正在观看同一处农场，也许其中一个人认为它是平静的，而另一个人却认为它是热闹的。对于前一个欣赏者来说，他看到的也许是山丘的形状，青葱的草木，而后一个欣赏者看到的也许是正在奔忙的工人。这处不同的风景侧面，引起了他们不同的联想，也就产生了不同的感情。而有如许的不同，正因为他们有不同的心理体验。这与桑塔耶那的说法不谋而合，就是所谓的"统觉"机能即审美主体按照以往既有的经验对客体作想象性的欣赏。归根结底，对审美欣赏中的心理因素的探索，实质上使我们回到了认知论范畴，即人们的心灵深处在处理实在世界时的认知问题。这种认知，并不是作用于人和动物器官的刺激的机械记录，而完全是对审美对象主动和创造性地把握。正