谈从英美诗歌翻译看余光中的译学思想

1、谈从英美诗歌翻译看余光中的译学思想     这篇谈从英美诗歌翻译看余光中的译学思想的关键词是英美诗歌,翻译,余光中,译学思想,             摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。关

2、键词： 英美诗歌翻译余光中译学思想提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧;产量颇丰，至今已出版翻译集十一种;并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同

3、的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种有限的创作”(余光中，2002：34)。在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者

4、水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。一、文学翻译需要“变通的艺术”关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”(余光中，2002：55)。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度;而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂?这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通

5、之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点?应该“直译”多一点，还是“意译”多一点?这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之生，俗称直译;太迁就译文所属语言，可谓之烂，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好(金圣华，2006)。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”(余光中，20

6、02：126)。在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森(Emily Dickinson)的一首名诗殉美(I Died for Beauty)的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。原诗：I

7、 died for Beautybut was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room/He questioned softly “Why I Failed”?/“For Beauty”，I replied/“ And Ifor truthThemself are One/We Brethren，are”，He said/And so，as Kinsmen，met a Night/We talked between the Rooms/Until the Moss

8、 had reached our lips/And covered upour names.余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。/他悄悄地问我为何以身殉?/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家;/我们是兄弟两个。”/于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。张国海译：我为美而死了但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁/他轻声地问起“我为何而死?”/“为了美”，我答曰/“而我为了真理两者为一体/我们是兄弟”，他说/于是像亲戚，相遇在夜里/我们隔墙谈天说地/直到青苔爬上我们

9、的双唇/将我们的名字遮蔽。狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌(nursery rhymes)的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”(iambic tetrameter)，双数诗行为“抑扬格三音步”(iambic trimeter)，形成独具特色的“四行体”(quatrain)。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵(para-rhyme)。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排

10、列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的

11、特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”(余光中，2002：177)，达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”(傅雷，1984：80)之境界。二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现

12、原作。谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就

13、“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感(余光中，2002：178)。余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱(Percy Bysshe Shelley)一首变体十四行诗英伦：一八一

14、九年(England in 1819)为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scornmud from a muddy spring;/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they dr

15、op，blind in blood，without a blow;/A people starved and stabbed in the untilled field/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield/Golden and sanguine laws which tempt and slay/Religion Christless，Godlessa book sealed;/A SenateTimes worst statute unrepealed/Are grave

16、s，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过污源的浊浆;/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞;/百姓在荒地废田上被饿死，杀死/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁;/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪;/宗教无基督也无神闭上了圣经;/更有上议院不废千古的恶律/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。原诗在语法结构上十分复

17、杂，翻译难度相当大。全诗是一个完整的长句，前十二行是八个名词中心词构成的长长的主语，第十三行才出现了谓语“are graves”。这样庞大的结构在中文里是无法保持的，余光中在译诗中便化整为零，用一串的短句来对应。原诗中有六个作名词修饰语的定语从句，四个所有格形容词，九个动词分词，还有15个正规形容词，如果都用“的”来翻译，则一共要出现34个“的”字，这样的译诗会让读者读得万分吃力，诗歌简洁含蓄的美感荡然无存。以第一句为例，如果简单地译为“一位衰老的、疯狂的、瞎眼的、被人蔑视的、垂死的君王”，这样的中文就实在是太可怕，更谈不上什么诗性的语言了。余光中在翻译中省去了不定冠词“an”，将“君王”缩成

18、“王”以直接搭配“老”字，再用一个“又又”的结构，将原来长达21字的句子缩短至13字，原来的六个“的”也只剩下了一个。结果经过余光中的巧妙处理，整首译诗中只出现了七个“的”字，全诗结构紧凑，语言流畅，诗意盎然，显示出余光中高超的中文水平和非凡的创作才能。三、英美诗歌翻译中的格律问题一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演

19、员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之我的。在演技上，理想的译者应该是千面人，不是性格演员”(余光中，2002：36)。因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文(金圣华，2006)。以下便以爱伦·坡(Edgar Allen Poe)名诗大鸦(The Raven)第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转

20、换方面的技巧。原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he;not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door/Perched upon a bust of Pallas just

21、above my chamber door/Perched，and sat，and nothing more.译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下/栖止而坐定，更无其他。这首大鸦 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺(Lenore)而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“大鸦一诗，韵律至严，翻译最难。

22、”(林以亮，1989：39)然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”(trochaic octameter)，第六行为“扬抑格四音步”(trochaic tetrameter)。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵(每节第二、四、五、六行)，译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵

23、，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”(alliteration)运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首大鸦，可说是“形神兼备”的典范之作。四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨著名翻译家王佐良

24、先生曾对余光中翻译的大鸦作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”(王佐良，1990)。余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如大鸦一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。余光中认为，在文学翻译中，译者需要兼具作家的才华和学者的严谨，方能出好的译作。他说：“成就一位称职的译者，该有三个条件。首先当然是对于施语的体贴入微，还包括施语所属的文化与社会。同样必要的，是对于受语的运用自如，还得包括各种文体的掌握。这第一个条件近于学者，而第二个条件便近于作家了。至于第三个条件，则是在一般常识之外，对于施语原文所涉的学问，要有相当的熟悉，至少不能外行。这就更近于学者了。”(余光中，2002：172)而余光中本人正是兼具了作家与学者之长，所以翻译出的英美文学作品才会有如此高的艺术水平。其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：“翻译是一种创作性的工