博物馆的功能与艺术的观念-文档资料

1、博物馆的功能与艺术的观念人类每一次技术及其观念发展的变化， 都在不断解构与重构 着艺术的性质。自从现代意义上的公立博物馆诞生，“艺 术”含义及理念开始出现了新的变化。一、作为城市艺术会展场所的公共博物馆的发展根据维基百科的解释，博物馆（Museum 词原系拉丁文， 源于希腊语Mouseion，原指约公元前300年亚历山大港祭祀希 腊文艺女神缪斯（Muse）的神庙（Mouseion。缪斯庙中专门 收藏古希腊亚历山大大帝在欧洲、 亚洲及非洲的征战中得到的珍 品。虽然这一时期人们还没有将其收藏品当作“艺术”来对待， 但当时的博物馆并不对外开放， 这不仅表明当时的收藏者对其藏 品的重视，同时也奠定了后

2、来博物馆的基本功能。文艺复兴时期，欧洲的王室贵族开始于王宫中设陈列室收 藏珍品，但亦只开放给贵族参观。早期的博物馆始于富裕的个人、 家庭或艺术机构的私人蒐藏品， 包括稀有或令人好奇的自然物件 和文物。这些东西往往摆设在所谓的奇观房或搜奇柜。 其他大众 接触这些蒐藏品，往往只有“有头有脸的人”才有机会， 特别是 私人艺术收藏，但这得依据主人及其工作人员的意愿而定。虽然世界第一批公共博物馆设立于欧洲 17 至 18 世纪和启 蒙时代，但所有这些早期的博物馆，主要是皇宫贵族收藏奇珍 异宝的场所，尽管对公众开放，但一般人要想参观却是难上加难。目前公认的第一个真正的公共博物馆则是 1793 年法国大革命

3、 后开设的巴黎卢浮宫，它被赋予了国家艺术保护博物馆(Conservatoire du mus e um national des Arts ) 的重要职责， 第一次将美术馆藏收归国有， 开美术馆大众化先声。 通过卢浮宫， 不同时代、 不同地域的人们首次看到了法国王室的蒐藏、 法国拿 破仑一世征服欧洲最伟大城市的物证以及从世界各地不择手段 搜罗的物品。博物馆又称博物院，根据 1946 年 11 月在法国巴黎成立的 国际博物馆协会( International Council of Museums ，简称 ICOM的界定，它是“一个不追求营利，为社会和社会发展服务 的公开的永久机构。它把收集、保存

4、、研究有关人类及其环境见 证物当作自己的基本职责，以便展出，公之于众，提供学习、教 育、欣赏的机会。”可见其功能主要在于收藏、研究、展示与 教育，因之也被称为“立体的教科书、 艺术的殿堂、 知识的海洋、 科学的长城、 终身教育的课堂、 激发思维和创造才能的场所” 所有这些比喻或描述，都在不断强化或突现着博物馆的基本功 能，然而我们感兴趣的问题是，博物馆的出现，为人们对于“艺 术”的理解与体悟、观念与实质带来了怎样的变化。二、博物馆带来的“艺术”的变化 其一，展示空间功能的“位移”。 在早期阶段，博物馆基本上是利用原有建筑，博物馆所特 有的功能，首先带来了展示空间性质的改变。早在 1848 年，

5、英国游记作家贝尔圣约翰第一次参观了卢浮宫，7年之后，他记述了自己的感受：在其建筑空间的使用功能上，卢浮宫以前是 “上演权力的悲喜剧的场所，阴谋、操纵、妒忌、阴暗的猜忌、 恶毒的动作的聚集处， 产生皇家荣耀与苦难的地方， 弄臣和宫女 寻欢作乐的热闹场所，美德的墓地，粗俗的中心，制造病态的怪 想、贪婪的野心、黑暗的狂热、进攻外国的战争计划或针对异教 徒或者附属臣民的屠杀的大工厂”， 而通过博物馆的建立“它已 经变成了为数众多主要是艺术的物品的宁静而又华丽的庇护 地我们在那儿至少看到了所有文明残骸的一鳞半爪。”从浮华奢靡的皇宫， 到聚集人类文明精华的殿堂， 展示空间功能发 生了重要变化。不仅是卢浮宫

6、，故宫亦然。不仅专业的博物馆如 此，一些图书馆、 教堂等也因其艺术收藏而其空间功能也在逐渐 发生着变化。 按照现代展示设计理念， 展示空间首先是为展示内 容服务的，然而早期博物馆是先有非为藏展的建筑空间的营构， 然后才有艺术品的集藏与展示，这种展示空间功能的“位移”， 使得艺术品在早期博物馆既定的展示空间中只能缩手缩脚、 委曲 求全。当然，博物馆展示空间功能的“位移”，带来的不仅仅是 艺术被动的“受气包”的形象， 事实上以博物馆为主体的艺术会 展场所的出现， 也在不断营构与改变着城市的艺术地标与文化景 观。除了早期博物馆对建筑空间功能的改变，在现代博物馆中， 这一特点体现得更为出色。“由著名建

7、筑师赖特设计、于 1959 年正式开放的纽约古根海姆美术馆代表了美术馆设计的一个转 折点。从此，美术馆建筑本身开始承担两个作用，既是收藏和展 览艺术品的场地，又是建筑艺术的一个经典作品。”除此之外, 德累斯顿的德国电影博物馆、悉尼歌剧院、上海歌剧院、西班牙 毕尔巴鄂市古根海姆博物馆这类例子不胜枚举。其二，“集装箱式”的呈现方式。艺术收藏与展示空间的变化，使得艺术品以“集装箱式” 的方式呈现出来（这里不是指其密度）。无论先前具有何种材质、 形状、色彩、功用，无论以何种方式获得，任何一件物品，一旦 进入博物馆，首先就被以“艺术”的名义命名，紧接着或以时间先后顺序、或以空间的地域方位、或以物品类型用

8、途、或以制作 材质工艺进行编目收藏、观察研究、陈列布置、图录撰写、 解说展示。“集装箱式”的作品呈现方式，无疑为人们观赏艺术 作品提供了极大的便利，一日阅尽数千年，几步跨越数万里，人 们既可以走马观花、匆匆浏览，也可以反复比较、仔细揣摩，但 与此同时，艺术作品所存在的时间、空间都被极大压缩，甚至出 现艺术作品在时间与空间上的“叠加”，这样，其历史性、地域 性被极度压缩，甚至在一定程度上被不断削弱， 艺术作品脱离了 其赖以存在的时间与空间上的关联语境，成为其“孤立”的现 象。问题还不止于此，如果说时间与空间上的压缩与隔离使得 艺术品的关联语境受到挤压或削弱， 那么这种呈现方式将会不断 改变、拓展

9、与书写着“艺术”的内涵与外延。 博物馆最初的设计 带来了建筑展示空间功能的变化， 那么“集装箱式”呈现方式的 出现，使得所有藏品获得了“艺术”的二次命名。 二次命名理所 当然会带来“艺术”概念及其实物的变化， 如“非艺术”的“艺 术”化， “此艺术”的“彼艺术”化， 甚至在年代、 地域、形制、 性状、真伪等方面出现变化。 如南京博物院对“彩陶”与“彩绘 陶器”的混淆、 上海博物馆与台北故宫博物院有两件器型与铭 文一模一样的青铜器等。 所有这一切， 使得“艺术”不断被拓展、 不断被书写、不断被呈现。其三，剥离“上下文”。 之所以会出现这些变化，很大的原因是因为所有艺术品都 脱离了其生存的地域、环

10、境、氛围及其相关物，被剥离了其赖以 存在的“上下文”。正如有论者所言，在博物馆中，“存世的艺 术现象并不是当时的艺术实况， 希腊雕塑原本状况是彩色的， 神 庙也有红色的立柱和蓝色的三垅板、 檐口， 而壁面上的五彩图画 早已荡然无存，留存到今天巴特农神庙洁白静穆，浮雕和饰带， 以及残缺的三女神雕像， 风韵绰约，到底谁是艺术史的对象 ? 在现代雅典的闹市之中洁身朝天的卫城， 而它的雕塑又搁置在千 里之外大英博物馆灰色的大厅里， 浴沐着天顶透进的白光， 与射 灯的淡黄交辉映照，这种观赏的角度和状态又是什么 ?”同一类 型的作品，如岩画的展示，除了地方博物馆的收藏，一般博物馆 都会分门别类，势必造成时空的紊乱与交叉。同一件作品，其存在的物理时空发生变化，其性质必然发生变化。正如艺术史家巫 鸿所言：“那些在表面上并没有被改换面貌的艺术品，但是它们被置换了的环境、组合和观看方式使它们成为再造的历史实体。 一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的 陈列柜里，和几十面其他同类器物一起显示铜镜的发展史。一幅手卷变成了一幅长卷，因为观众再不能真正用手触摸 它，一段一段地欣赏移动的场景。任何从墓葬中移出、转入美术 馆的器物、壁画、石刻都被不可避免地给予了新的属性和意义， 同样的转化也见于为殿堂和寺庙创造的雕塑和绘画。所有这些转化都可以在历史物质性的概念下成为研究的课