klapheck英文翻译

1、一、康纳德·克拉佩克（Konard Klapheck）的绘画常常被视为它们各自“时代精神”的产物，并且被纳入晚期超现实主义的范围之内。1965年安德烈·布列东（André Breton）写道：“他所选用的绘画工具是我们随处可见的，然而在这种放大的图像中，观念远远超越了绘画工具本身对象的基本结构被呈现为一种简化直观的理论化效果。正是这种硬边与曲线的交替和碰撞，以及其中散发出的光感，使克拉佩克逐渐上升到一个更高的境界，通过信件参与心理学和社会学的研究，帮助他更好地进行创作研究。”克拉佩克的绘画被视为波普艺术的一支，或者被归入现实主义潮流。这些风格在他的创作方式中都能够

2、体现出来，但是我们却不能给他的绘画艺术贴上一个恰当的标签。自20世纪90年代初开始就没有一种艺术理论可以独占鳌头，年青一代不再觉得绘画还是一种格外“时髦”的媒介之后，我们今天才能够慢慢看到克拉佩克作品的独特之处，才能够直观地审视作为克拉佩克之克拉佩克。 1955年，克拉佩克在参加了几次绘画班之后，进入杜塞尔多夫艺术学院跟随布鲁诺·戈洛（Bruno Goller）学习绘画。戈洛微妙的象征风格与当时的抽象表现主义和行动绘画形成鲜明对比。戈洛给克拉佩克布置作业画静物，克拉佩克没有选取静物画通常所用的对象，而是选择了一台欧洲大陆款打字机（图：打字机The Typewriter）。这幅画成为克

3、拉佩克的代表作，它细致入微，坚实有力，背景被一条水平线分割成两部分。这个纪念碑式的打字机通过它表面的真实传达出一种不安，以及在空间中的孤立感使它的存在显得更咄咄逼人，在精确的描摹中，每处细节都很有力量。空旷背景的怪异感与打字机中的白纸交相呼应，在场与不在场之间的平衡营造出了一种扣人心弦的紧张气氛。克拉佩克作品的现实感不能在一个一对一的简单层面上来理解。机器、配件、工具的功能一直都暗示着人的存在，研究这些已知的象征意义是为了发现那些未被发现的所在，那些没有被意识到的作用，以及那些未具传达意义的符号。因此，一种无言之言产生了，一种新的句法形成了，已知通向未知，那些不同寻常的人类行为被突显出来。这些

4、物体的真实感是伪造的，因为克拉佩克不仅重新定义了它们，而且重新建构了它们，他通过截图、放大、拼接和变形极其接近客体或者将其纪念碑化为它们赋予美学身份。这种精确的、硬边的尖锐感加强了这些客体的绘画性场景感，甚至小幅画作也能够将客体纪念碑化，并彰显出其形式的形而上意义。由此，绘画本身的形式、色彩、三度空间的合理性与内在逻辑性更甚于物体本身。工具、仪器、机器是帮助人们更好地生产、生活这才是真正的主题，克拉佩克赋予它们以人的特质和属性。至1973年，克拉佩克主要描绘的对象增至十个，从打字机到建筑工具，从迷你自行车铃铛到大型推土机，然而克拉佩克依然热衷于情感与关系、人类本质与幽灵幻影之间的张力，因为这种

5、张力能够表现这些物体强大的在场与现实感。克拉佩克很早就建立起他的图像世界，一直都对放大和变形保有浓厚兴趣，并不停地寻找新的物体来充当新作中的主角。这种探索使他不断扩大他的图像世界，从家居物品如打字机、淋浴头、鞋撑子、电话等到我们工业社会中的巨大图腾，甚至包括海湾战争期间以色列地区每日必备的防毒面罩。在克拉佩克的作品中，恐惧与快乐并存，相互交流且辨证统一。我们可以看到这种意味深长的图像学不只是一种习惯，其不可思议的精确与尖锐是一种不容置疑的存在。二、至1985年，克拉佩克的作品经历了四个发展阶段，1985年和1986年在汉堡、图宾根、慕尼黑的美术馆进行的回顾展详细记录了他走过的艺术历程。这些巡展

6、展出了他79幅草稿和油画，有些作品尺幅十分巨大。1955年至1959年的这段时间被命名为“词汇表的创立：初期的主要作品”，1959年到1963年的重点是“简单化与风格化”，紧接着1963年到1973年的主题是“回归旧题：升华与纪念碑化”，而1973年到1985年则是“构图原则的发展：对平面图表的发掘”。克拉佩克将他重新制造的物体与他本人的传记联系起来，并且在誊写它们的过程中找到自己的位置与映像。“真实”的物品变成了现实的图像，它们被再创造，并屈从于某种必要的调整。在“群体动力”与孤立的状态下，在精确的语言“喧哗”中，这些自行车铃不仅是一个孤独的形式区域，还是一批不断增殖的有机体。这些图像虽然连

7、绵不绝，但却各不相同。它们既是个性的，又是共通的，群体中的对话，孤立与群聚，统一与自由选择，都在这些画作中表现出来，如各种各样的键盘（图：美杜莎，我的朋友Medusa, My Friend，图：权力意志The Will to Power，图：激情的字母表The Alphabet of Passion）和早期创作中变换多样的主题。各种经历和它们之间错综复杂相互联系，进而转化到以自己独特的语言如何表现图表位置确切的视觉方式的思考上。甚至在创作小幅作品时，克拉佩克也成功的将他感兴趣的物体纪念碑化了，产生具有体量感和令人叹为观止的存在感。细节和局部的无限夸大更加强了这一效果，仿佛物体已经脱离了物质形态

8、，不再是唾手可得，就像纪念碑那样。于是，这些物品不再是直观的，而是变得模棱两可起来，并且获得了新的定义和特质。通过这种方式，克拉佩克在陈腐与神圣、平庸与庄严之间建立起一种张力。在那些最有力的画作中，这种张力着重表现为一种既不拒绝也不接纳的暧昧不明的关系。这些物体脱离了最简单的功能之后，并不具备人与其发明之间最基本的交流条件。虽然它们在克拉佩克的画布上依然显得陌生，有距离感，不符合我们平常的认知，并且被转换为虚假的人造物，但将现实事物具体化变得势在必行。在他对事物之间相互联系的实验中，鞋撑子变成了妻妾（图：妻妾The Harem），电话筒处在一种漂浮的不真实的状态，并且缠裹着电话线变成了一种良知

9、的声音（图：良知的声音The Voice of Conscience），扁了的汽车轮胎意味着遗忘（遗忘的力量The Power of Oblivion）。“死”物被激活了，克拉佩克的观察和想象力赋予了它们新的生命。三、1973年，康纳德·克拉佩克开始进行初步的图表研究，此时他的绘画与实物的比例是1:1。虽然在奢华富丽的色彩面前，他对这种媒介的兴趣会间或减弱，但他还是将其作为自己的目标进行系统性的研究。他在1982年的一篇名为“关于我的绘画”一文中评价了这一探索过程：“过了一段时间，我开始运用这些规则，后来我将它们归纳成了一个体系。我首先在画布上用红铅笔画出垂直线和水平线，由此形成一个

10、坐标轴，在我使用量角器的时候，它比那些变形的画面边缘要可靠得多。然后，我会规定许多禁忌：任何一条线都不能穿过坐标轴，任何两条由炭笔画的线条都不能在红色铅笔画的线条的交叉点上相遇。坐标轴上所有交点之间的间距都不相等。所有一切，包括两个间距之和，都不能重复。我开始靠一根测量尺工作，画面上布满了数字，如果有透视问题，计算器就变成了我的主要工具。为什么要这样？我想尽最大可能达到一种张力，一种不对称，并且通过有意识地避免一切重复，我想起了十二音体系的音乐，即在连续的十二个音中，任何一个音都不能重复。”就像建筑师根据他的蓝图来建造楼房一样，克拉佩克的素描就是他绘画作品的蓝本。任何一张纸或画布上都没有反复无

11、常或者粗糙敷衍的痕迹，客体的每一个外形都十分精确且清晰。相遇（Encounter）（图），自传（Autobiography）（图），胜利者（Conqueror）（图），以及迷人的糊涂虫（The Charming Scatterbrain）的草图每幅都具有与众不同的图式和吸引力，但是其高度的精确性和硬边的线条却是一致的，再一次使我们清晰领略到克拉佩克绘画世界的魅力。在一项关于素描和油画的比较研究中显示，最重要的决定都是在最初的素描中形成的，之后通过色彩逐步确定下来。克拉佩克的油画、速写和雕塑看起来就像是个技术的世界，一个充满各种仪器和巨型器具的匿名世界，这些仪器和配件绝不仅是展现它们一般的“实用功能”，