06徐健顺基本调与吟诵调讲解

1、基本调与吟诵调徐健顺一、中国音乐的创作顺序我们中国人的音乐传统，是先词后曲。尚书说：诗言志，歌永言，声依永，律和声。这段文字，到了礼记则表述为：故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。礼I己,乐I己毛诗大序又表述为：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这些话的意思都是一样的，即诗歌舞的顺序是：情一一言一一诗一一歌一一舞先有感情，心动了，有了感情，于是有话要说；话说出来，不足以表达感 情，于是拖长它；还不足以表达感情，于

2、是加上叹词；还不足以表达感情，于是 和上音律歌唱；还不足以表达感情，于是手舞足蹈，这就是古代的跳舞了。我们从中可以得出几个结论：第一点，一切都是从感情出发的。志者，心之所之也，心所向往的地方， 也是感情的意思。没有感情，就没有诗歌，也没有舞蹈。诗歌、音乐、舞蹈，都 是从感情里自然生发出来的。今天的流行歌曲和所谓舞蹈，都是表演的。甚至很 多人以为艺术就是表演艺术。岂不知，生活艺术才是艺术。艺术就是在生活中， 感情来了，挣脱了动物性的羁绊，绽放出人性的光辉，就是艺术了。表演艺术永远是二流的。表演就是假装。为什么每次演出都要这样唱？为什么每次到这里都要这样跳？难道感情没有任何变化？以前的艺人都是知道

3、这 一点的，所以要钩脸儿，把自己藏在脸谱的后面，还要出场先亮相，表示自己不 是那个角色。也正因如此，以前的艺人严于修身，有气骨有艺德。现在从大众到 艺人，都以为演艺明星是艺术专业户，艺人就只有离艺术更远了。生活艺术才是真正的艺术。宗教艺术，是那人真的信仰。剪纸艺术，是那 人真的那么想。这些都不是表演。歌唱，是有话要说才唱的。唱的是自己的词， 唱给自己或者他想告知的对象，不是不认识的人，不是虚空的大众。舞蹈，是身 体自然的动作，用以表达他的感情。现在我们见到的舞蹈，大都是谄媚于人。这 不是我们中国人所谓的舞蹈。舞蹈和歌唱一样，都没有什么美不美，只有感人不 感人。所以会说话就会唱歌，会走路就会舞蹈

4、。每个人都不一样，每次都不一样。 这才是艺术。第二点，我们的旋律和节奏，是从语言中生发出来的。因为我们的语言， 是声调语言，还是旋律型声调语言，天然地与音乐相通。西方的语言属印欧语系， 是重音语言，他们有重音没声调，天然只与节奏有缘，而与旋律较远。所以西方 需要作曲家。作曲这件事，在西方是天才才能做的事，需要拍脑袋的灵感，而灵 感需要刺激，所以贝多芬的头发是那样的，艺术家在西方近乎疯子。中国历史上， 几乎没有作曲家。我们有编曲家、演奏家、作词家、歌唱家，就是没有作曲家。 像姜夔自度曲，已经是很特殊的事情了，所以他要反复提起。况且“度”也不是 西方作曲，而是在长短高低规则已定的情况下， 选择乐音

5、和结构的过程，实际上 接近编曲。我们不需要作曲家，是因为人人都是作曲家。在中国，作曲不是个什么事 儿。把想说的话拖长，往音阶上一放，就是歌曲。语音的长短高低轻重缓急，就 化为音乐的旋律节奏。这件事，每个说汉语的中国人曾经都会。我们从小就体会语言的声音的涵义，学习使用声音去表达。妈妈呼唤刚出 生的孩子：“宝宝一一”，其实孩子对这个声音的涵义一无所知。但是，他会慢慢 去体会。慢慢地，他会明白，当妈妈说：“宝宝”的时候，是喜欢他；说“宝 宝！ ”的时候，是生气了。他会从语音、表情和动作中体会涵义。他也就会用语 音、表情和动作表达自己的意思。汉诗文是用声音创作的，先吟后录，或者吟了不录，当创作完成的时

6、候，它基本上都还是声音的作品。用声音创作，自然会用声音调节。当他表达一种高 兴的情绪时，不会使用低沉的声音、闭口的声音。这是每个说汉语的中国人的本 能。所以诗词文赋，就有声音的涵义。况且诗文还是有声音规则的，长短高低轻 重缓急，是有规则的，按照这个规则去创作的，声音的涵义是按照这个规则去表 达的，所以诵读时怎能不遵守这个规则呢？不遵守， 又怎能找到作品的声音的涵 义呢？第三点，我们是诗歌舞一体的。我们的诗叫诗歌，我们的舞叫歌舞，我们 的乐叫歌曲。西方的语言与节奏相关，与旋律比较疏远，所以语言和音乐相对分 离，他们能欣赏纯粹的乐曲的声音，从旋律和节奏中感受情绪。中国人当然也能， 但是汉语和节奏、

7、旋律都很相关，语言和音乐是紧密结合在一起的。 我们几乎没 有器乐曲的传统。古代的音乐基本上都是有词可唱的。 我们的音乐叫唱歌。旋律 和节奏，是从语言中生发出来的，不是拍脑袋另创造的。现在我们有民乐队，经 常演奏中国的器乐曲，其实那些曲原来都是有词的。我们抛弃词，只欣赏曲，很 大程度上是受到了西方音乐传统的影响。 现在连弹古琴的也不会唱了，都闭着口 弹。在古代，吟咏时自己抚琴相和，就是琴歌，不抚琴，就是清吟。琴曲都是琴 歌，琴歌都是吟诵。现在琴谱的打谱也有问题，不遵守吟诵的规则，长短高低就 经常不对。古琴界的人士，将来一定要重新学会吟诵才好。不是说中国没有器乐 曲，当然也有的，但不是主流，中国人

8、更爱唱歌，而且，即使是这些器乐曲，原 来也是从语言中生发出来的，原来也是有词的。我给你唱一个旋律：0,6 12 3. 531 2 6-,虽然我唱的只是一个旋律，没 有词，但是你的心中有没有响着“让我们荡起双桨”的声音？有词的旋律和没有 词的旋律是不一样的。有词的旋律，即使没有唱词，演奏者和听众的心中，也一 样有词的声音。我们应该重视我们华夏民族的歌唱传统， 我们的旋律是从语言中 生发出来的，我们的情感是靠语言来表达的，应该恢复和发扬我们的按词歌唱的 传统，摆脱西方器乐曲的影响。第四点，古诗文基本上是书面语，古代的书面语和口语也是不同的，最大 的一个差别，就是书面语是拖长的，或者说，拖长是书面语

9、的一个主要特征。不 是说所有的书面语都是拖长的，但是总的来说，大多数书面语是拖长的。这就是 “歌永言”、“长言之”的意思。今天我们是用口语的方式对待古代的书面语了，这是个错误。古诗文是拖长的，这一点非常重要，对于理解汉诗文的形式特点， 是一个基础性的认识。第五点，我们的诗是可以入乐歌唱的，所以叫诗歌。入乐歌唱的方法，叫 做“律和声”，即把拖长之“言”放到音律上，也就是宫商角徵羽上。凭什么来 放到音律上呢？凭什么知道哪个字放在哪个音律上呢？这个不是靠西方作曲家 的拍脑袋的灵感，而是我们的语言的天然习惯。我们汉语的上古音，是旋律-音高型声调，各声调之间大致有个音高的相对关系， 所以四声对五音，也有

10、个对应 关系，因此才可以“律和声”。（具体论证请见声音的意义0）所以现在我们吟诵，也是按照声调的相对音高关系，来大致确定字的乐音。只不过现在的汉语已经是旋律型声调语言了， 四声已经不能对五音，已经变成音 程之间的较为复杂的关系了。明白了以上五点，就可以谈谈吟诵的曲调的问题了。二、腔与调在中国音乐的创作顺序“情一一言一一诗一一歌一一舞”中，现在我们来 专门关注一下从“诗”到“歌”的过程，也就是曲调的产生过程。这就是中国式 “作曲”法。中国自古没有作曲家，就是因为人人都会作曲。会说话就会作曲， 会走路就会跳舞。中国式作曲的方法，叫做依字行腔、依义行调，中国的歌曲，是有腔有调的。什么叫腔，什么叫调呢

11、？比如有这样条下行旋律线:现在要用这个旋律唱普通话的四个字，声调分别是一声、二声、三声、四声，那 么唱出来就是这样的: 原来的那条旋律就是“调”；每个字根据它的声调而改变了的旋律就是 “腔”；“调” 加“腔”，就是“曲”，即实际唱出来的旋律是：实际唱出来的“曲”是:曲是腔和调的合成，就像两个波的叠加。如果用五线谱或者简谱记下来， 就是记的这个“曲”。我们看到这两个“曲”完全不同，但是却是同一个“调” 所以中国的音乐，是不能用五线谱和简谱记的，一记，腔、调全混在一起，谁也 搞不清楚哪是腔哪是调。我“发明” 了中国式记谱法，就是腔、调分记，把调记 在一条线上，把腔分记在上下，这样就一目了然了。比如

12、二人转小拜年：6-6 6 6 6 6 0 5 3-2-2一1一655 53、j33 正月里来是新这样就看得很清楚，每个字都是有腔有调的，这一句的调是个平调，加一个下行 的尾腔。第三句的调和第一句是一样的，就是腔不同：6 6 0 6 6 0 5-3-2-2-1-6 ， ， ， ， / /55家家 团 圆 会呀比如“年”这个字，唱的时候要向上挑一下，再接下行的尾腔：3532216, “会”是同一个调同样的位置，但是因为是四声，就没有向上挑，而是直接用下行的尾 腔表示声调的降调了： 532216。如果"会''也唱成：3532216,就成了 “回” 了， 就倒享了。“团圆”都

13、向上挑，而“是”、“新”两个字就都没有上挑，而是分别 用下降和平的音程，这就是声调的体现，也就是“腔”。西方音乐，有主干音和装饰音；中国音乐，有腔和调。西方所谓的装饰音， 在中国歌中，有的是腔，有的是调，不可混淆。西方所谓的主干音，在中国歌中， 应该属于调，但是，也有判断不清，误把腔看成主干音的情况。所以，分不清腔 和调，是搞不清中国音乐的。调，才是中国音乐的“主旋律” 。中国音乐，不可 直接以西方音乐理论来分析。有了 “腔”，就永远不会倒字。以前中国人唱歌，是永不倒字的。唱歌的目 的是什么？不是为了耍帅，不是为了摆pose,而是为了把歌词传达给对方（或者 自己）。字都唱倒了，还传达什么？你说

14、话的时候怎么不倒字呢？你怎么不把“来碗拉面”说成“赖完辣棉”呢？因为那样说了对方听不懂啊，你就算是来个刘德 华式pose也没用啊。那么唱歌的时候为什么就不管词了呢？你到底是想表达什 么呢？一次，我在出租车上听广播，刘德华在唱爱你一万年。我怎么听都是“爱 你一碗面”啊，还以为给“面爱面”做广告呢。“万”是第四声，是降调，可是他唱的是35, 3长5短，这就成了一个三声的腔音，那不是“碗”吗？ “年”是 第二声，是升调，他反倒唱成了 176的降调，再加上他mn不分，就成了 “面”。更要命还在后面：“爱你经得起考研"！天哪，原来刘德华也考研，现在真是考研 成风了。“验”是第四声，他却唱12,

15、听着不就是“研”吗？如果一位男士跪在你的面前向你求婚，口称“爱你一碗面！ "你会答应他吗？ 千万别答应！就算他是刘德华！因为他对他所说的话毫不在意，他的全副心思，都在他的pose上，都在他的帅上，都在他的旋律节奏所暗示的浪漫上，可是，对于他正在发的誓言，却如东风过耳。一个人不重视他所唱的词，还唱个什么意 思！没有意义。中国人，一定要言为心声，绝不能倒字。有一个贴子，在网上流传十年了，还在不断地增加，还有人在不断地往上贴新的，因为总有新歌出来，就总有笑话出来。这个贴子叫听错的歌词 ，大 家可以自己上网找找。其中大部分都是倒字问题。我这里摘一部分，笑死人不偿 命啊：“学习雷锋，好榜样李昌

16、坚定豆子香”这个李昌是谁呢？为什么他坚定了，豆子也就香了呢？因为豆子也是爱国的吧。我一直是这样理解的。济公里唱：“哪里有不平哪有我。”太对了，地上哪里不平，当然会有“窝” 了！龙的传人那句“永永远远地擦亮眼”，当初无论如何也听不懂，总听成“永永远远地差两年；老是纳闷儿，为什么一定要差两年呢？“我们的祖国是花园，花园的花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜”后两句小时候听成“河南的阳光照耀着我们，美国人脸上都笑开颜”，郁闷了好些年有没有听过张学友唱的结束不是我要的结果“结束不是我要的结果那个等在车窗里面的人已不是我”我和好友俩人听了很多次，都以为“那个等在厕所里的人已不是我”怎么也

17、没想通。还记得游子费翔的故乡的云-“鬼来吧，鬼来（归来吧，归来）；乍一听，真吓了一跳。第一次在听童安格耶利安女郎时，竟听成“野驴呀，神秘野驴呀”纳闷儿了好一阵子！爱的主打歌第一次听，恍惚听里面唱到：:原来原来你是我的猪大哥.”以为“猪大哥”是神马最新的爱称。我曾在农村教小学生唱歌，白毛女中“北风吹”同学们很快唱得熟了，一天，一个同学突然问我：老师，“北风拿个锤,雪花拿个瓢”去干什么呢？我没听明白，同学们争着说：他说的是歌词。奥！原来“北风吹”第一句“北风那个吹，雪花那个飘”，被小学生理解为“北风拿个锤，雪花拿个瓢”！真是哭笑不得，我至今记忆犹新。可见听错歌词，是大家普遍的经验。这年头，唱歌不打

18、字幕，鬼也听不出 来唱的是什么。离开字幕就不成歌，这叫什么歌？我说中国人已经不会唱歌了， 一点儿也不过分吧。有腔有调！有板有眼！有情有意！有乐有乐！这才叫中国人的音乐、中国 人的歌、中国人的生活。当然，要做到不倒字，技术上也不是特别简单，这里不仅有本字的音程问 题，还有前字到本字的音程问题。避免倒字、依字行腔的方法，也就是中国传统 的“作曲”法，我总结了 “单、连、顺、断、拖、开”六个字，详见其他吟诵论 文。依字行腔就是中国传统作曲法，或者叫中国式作曲法，很简单的。我在吟 诵学习班上讲，一般只要两个小时。两小时后，人人都会作曲，而且很多人已经 达到几分钟作的曲，非常好听，又不倒字。中国的曲，是

19、从词里来的，是从字中 生发出来的，很简单，而且只有这样的曲，才入情入心，一下子直击人心。我们 要通过吟诵教学，让中国的孩子们重新学会自己作词，自己作曲，自己唱，自己 听，自己教育自己，一一也就是乐教，并不是遥不可及的事情。已经开始啦！要做到不倒字、依字行腔，也很简单，秘诀就是：把注意力放在词上！忘 掉旋律！旋律是无所谓的，词才是你真正要说的话。只要你记住要说的词，就不 会倒享一一生活中说话怎么你从不倒字呢？就是因为你不在乎你的声音美不美， 而在乎每个字本身。从这里你也可以悟出，其实吟诵没有什么美不美的，没有什么好听不好听，只有感人不感人，感动自己，感动别人。能令心动神摇，必是词意全出，这就是

20、好吟诵。跟嗓音好不好、pose帅不帅、甚至跑不跑调，都实质上没关系。依义行调，很简单，就是根据“义”来定“调”，该降还是该开，都是词义 决定。这一点，对于作曲的人来说，可能是最重要的事情，就是那个“灵感”的 秘密。但对于吟诵来说，其实没有什么可讲的，因为人人都是声音艺术的大师。不是吗？从刚出生开始，你就在辨认声音的意义。妈妈对你说：“宝宝一一真乖一一”，其实你对这四个音节的意思毫无所知，但是，慢慢地，你就知道了， 从表情，从动作，从一遍遍的爱抚中，你明白了语音的涵义。于是，你也学着用 声音去表达涵义。你知道如何运用长短、高低、强弱、缓急这些手段去表达情绪， 包括清浊、轻重、开闭、颤抖、断续、气

21、声、假声等等，你其实什么都会，什么 都明白。你不可能要表达一个高兴的意思， 却用低沉的闭口音，也不可能表达一 个激动的意思，用一个平缓的慢节奏。把这些放到乐音上，就是唱歌。你其实知 道旋律和节奏。那么作曲家在干什么？他们实际上不是在作“曲”，而是在作“义”。他们 在琢磨用旋律和节奏表达更丰富、更细腻、更变幻的“义”。所以那是“表演”。 吟诵不需要表演。吟诵是本来就有“义”，不是更怎样，也用不着更怎样。所以，依义行调是不用讲的，人人都会的一件事。在我们的吟诵学习班上， 也的确可以发现是人人都会的。但是，依义行调还是要讲。不是讲行调，而是讲“义”。对“义”的理解如 果错了，依义行调就好不了，整个吟

22、诵就好不了，不管有多好听的旋律，也是白 搭。现在我们恰恰是“义”的理解出了问题。汉诗文的“义”有三个层次。一个是字义，这是现在一般的老师都知道的， 至少知道怎么去查，在哪里能够找到，不管是百度还是辞典，总之，字义是一般 人都可以掌握的。第二个层次是音义，这是现在一般的中国人都不知道的， 可以 说一无所知。而我们的汉诗文，却是用声音创作的，是声音的作品。吟诵是讲音 义的，现在只有通过吟诵，才能了解音义。第三个层次是文化的涵义。这是现在 一般的中国人都多少知道一些的， 但是大多是错的。因为我们所受的教育，以及 我们常见的学术声音，基本上是基于“五四” 一代以及苏联的观念，尤其是其中 激进派的观念。

23、这些观念存在很多、很大的问题。他们在很多细节上是值得肯定 的，但是在基本观念上是有问题的， 经常偏离古代汉诗文的真相。 比如他们对汉 诗文的作者群一一儒士，缺乏深刻的认识，比如他们没有意识到作诗对于儒士来 说首先是修身，然后才谈得上抒情。他们对中国历史和文化的判断也比较简单武 断。这些观念渗透进每一首诗、每个字的体悟上，使得我们对汉诗文的文化涵义 存在底层观念的重大偏差。综上所述，汉诗文的意义层次，一个是我们基本上可以知道的，一个是我 们基本上不知道的，还有一个是大概知道一些，但很多是错的。三个层次相加， 我们对汉诗文的“义”的了解，其实是不及格的。“义”理解错了，当然依义行调就会错。所以这个

24、问题，我们重点强调的是对“义”的把握，尤其是音义和文 化的涵义。关于汉诗文的“义”，是个很有意思，也很有说头的话题，但是，这篇文章 主要要说基本调和吟诵调，就不以此为重点了。三、基本调与吟诵调从“诗”到“歌”的这个过程，主要是旋律和节奏等音乐的创作，在西方 就叫“作曲” 了。在中国古代，因为语言是旋律型声调语言，这个过程是相对天 然的，与西方刻意的“作曲”不同，或者可以叫“中国式作曲”吧。中国式作曲 的原则是依字行腔、依义行调。中国式作曲的时间是多长呢？也就是， 面对一首 诗，能够吟咏出来，需要多长时间呢？如果是依字行腔、依义行调，大概需要几分钟到几十分钟，凡是参加过吟 诵学习班的学员都是有这

25、个经验的。 如果是西方式作曲，需要多长时间呢？一般 是几个小时到几天，甚至更长。因为西方式作曲，需要考虑曲的涵义、细节、结 构等等，而中国式作曲，这些都是天然的，诵读好了，自然旋律节奏就大致出来 了。所以中国式作曲比西方式作曲要快得多。然而，这个几分钟到几十分钟作曲的成绩，对于古人来说，还是太慢了。因为吟诵是用来读书的，用来大量诵读的。诵读的要求是：一秒钟！你拿到书，到读出声来，需要多长时间呢？ 一秒种。就只有一秒种。古人拿到书，到有旋律地吟咏出来，只需要一秒钟。一秒钟，怎么能做得到？古人有办法，这个办法，就是分两步走，中间加一个环节。加一个环节，那不是更慢了？不是，是更快了。这就是中国的哲学

26、。这个环节，我给起了个名字，叫“基本调”。基本调，就是代代相传的，以文体和风格来分类的一批主干旋律。我们采录的这些老先生，都有自己的一批基本调，具体诗文的吟咏都是在 这些基本调的基础上变化出来的。古代的文人，都会从老师那里学到一套吟诵的“基本调”，这套“基本调”， 是按照文体和风格来分类的。先按文体，各各不同，比如说，仄起五绝、平起五 绝、仄起五律、平起五律、仄起七绝、平起七绝、仄起七律、平起七律、五古、 七古、四言诗、骚体诗、骈文、古文，等等，每一种文体，都有自己的基本调， 也就是基本的旋律。五绝、七绝等等，并不是文体的最底层，因为仄起和平起的 旋律正好是相反的，而现在的朗诵根本不管这些。以

27、前有的老师干脆直接用平仄的口诀来教给学生，我们就有宁波戴君仁等 多位先生吟的这种“平仄调”的录音，比如戴君仁先生吟的仄起七绝：3332 1 1. 2 3232仄仄平 平仄 仄平6561. 2 7 6 6 55 平平 仄仄仄平平3 5 6 1.2 7 6 5 5_ 0 平平 仄仄平平 仄5 6 J 1 7 3 2 3 2 1 1 仄仄平 平 仄 仄平这样以期学生记得更牢，这也就证明了 “基本调”的存在。基本调在文体之下，又分风格。在正常情况下，一个文人，每种文体至少有两个基本调，一个偏阴柔，一个偏阳刚。我叫它们“阴调”和“阳调”。有的先生（如镇江的陈克刚先生、温州的戴春兰先生等）说，老师教学生，

28、有男调和 女调，对男学生和女学生，同一首诗的调子会不同，这也是阴阳调的现象。一种 文体两个调子，是比较普遍的情况，我们采录到的一种文体最多的调子， 是五个 调子。北京的窦宇宏先生，现年 92岁，他说老师教给他，每种文体五个调子， 各有名称，如豪放、萧淡、柔媚等等，也是风格的划分。阴阳调的例子，如陈少松先生的平起七绝，吟杜牧清明：3 21 2 3 55 53 5 5 22 清明时节雨纷纷23_55_223_53_22 3211路上行人欲断魂6123 6165_6_016 J2320借 问 酒 家何处 有321_ 6 J2_16 56 6 6 J5牧 童遥 指 杏花村但同样是平起七绝，吟李白的早发

29、白帝城，则是：111_ 3_23_533 2111 朝辞白 帝 彩云问3353235111 6165-61:21565 6千里江 陵一日还05611216 65_2 5516560两岸 猿声啼不 住6 5 3 5_ 5_J 6 1 6 5 5 2_ J 1 轻 舟 已 过 万重山陈先生吟所有的平起七绝，都是这两个调。这就是阴调和阳调。清明是阴调,早发白帝城是阳调。陈先生吟所有的近体诗、词，也都是每个诗体两个调。阴阳调，实际上是一个调，所谓太极生两仪，如是而已。阴阳调之间的关系如下：阴调：节奏慢、旋律平缓。阳调：节奏快、旋律起伏。上述陈少松先生平起七绝即是如此。把一个阴调，节奏加快，旋律变起伏，

30、 就好像完全变成了另一个调子，即是阳调了再举个例子。钱绍武先生的四言诗基本调，也有两个。吟庾信枯树赋2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 |昔我种柳，依依 汉南。5 i i 6 | 6 6 i 5 5 1今日摇落，凄怆 江潭。5 6 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 |树犹 如止匕，人何 以堪？吟曹操的短歌行：5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 对酒当歌，人生 几何？5 i 5 2 2 | 3 3 5 1 1 |譬如朝露，去日 苦多。6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |慨当以慷，忧思 难忘。很明显，后者的调子，和前者的调子，每句都是后半句相同，而前半句

31、更 加起伏了。枯树赋就是阴调，短歌行就是阳调。以前的文人，每个人都从老师那里学到这样一套基本调。当拿到一首诗， 或者一篇文时，第一步，就是花一秒钟的时间，判定文体和风格。比如一看，哦, 是仄起七律，豪放的，那么就是仄起七律的阳调，基本调就这一个，就定下来了。 然后张口就吟出来了。这个吟的过程，叫做“依字行腔”、“依义行调”。首先是依字行腔，这是基本功，不需要时间的，张口就是，不会倒字。按 照字的声调，随时调整基本调的旋律，所以没有一首诗的旋律是完全相同的。 这 样就保证了大量诵读。其次，才是依义行调。依义行调就不是第一次张口就吟出来的了，依义行 调是反复涵咏出来的。在大量诵读时，总有一些诗文，

32、是吟诵者特别喜欢的，他 就会反复吟咏，也许吟几遍，也许吟几天，也许吟一辈子。每一次吟咏，都会使 得旋律离开基本调更远一些，他会根据诗文的涵义，调整旋律节奏，即依义行调。最后，直到他感觉满意为止，他觉得他终于完全体会和表达出了是作品的涵义， 这时候，这个旋律就是只适合这篇诗文的旋律了，我管这种调子叫“吟诵调”。所以，每个文人都有一套基本调，又有一些他得意的吟诵调。基本调是非 常宝贵的，吟诵调更是宝贝中的宝贝。有些吟诵调，还是几代师生反复琢磨的。 这些吟诵调，深刻而完满地传达出了作品的涵义，是中国诗歌、中国音乐、中国 文化的精品。它们积淀着古代文人对诗文的理解，不是我们今天的作曲家所能达 到的，因

33、此异常珍贵。我们在“吟诵集锦”专辑中推出的像赵朴初先生的浪淘 沙、钱绍武先生的短歌行、叶嘉莹先生的赠卫八处土、戴逸先生的前 赤壁赋、陈以鸿先生的出师表等等，都是吟诵调。这也从一个角度说明了 抢救传统吟诵的重要性。我们在采录的时候，都会先采录吟诵调。我们的采录是有规范、有程序的。 在采访完毕以后，进入采录吟诵的时候，都会请先生先随意吟诵。这时候，先生 一般都会先吟诵自己得意的作品， 这些就是吟诵调。等到先生已经吟诵完，我们 再拿出我们的采录作品集，里面是按文体分类的，我们查查先生还有哪些文 体没有吟诵，冉一一请求吟诵。这时候，就是基本调了。那么一个文人一般会有多少吟诵调呢？据我们的采录情况，少则

34、只有数种，多则过百。古代雅爱吟诵的文人，或有过千者。因为我们老一辈的吟诵曲家，像 陈炳铮、劳再鸣、李明、盘石、张本义等等，作品皆过千，虽然那是吟诵曲，不 是传统吟诵，但是反复涵咏以定调的过程是一样的， 由此推想，古代文人当有吟 诵调过千者。惜乎不传！长期以来，一直有人对吟诵存有误解，说吟诵是一个调子吟所有的诗，是 千篇一律，毫无个性。这里面有一个误解，一个不理解。先说这个误解。不存在千篇一律，实际情况是每首诗的调子都不一样。首先分了文体，然 后又分了风格，在这个基本调的基础上，依字行腔，所以最后出来的旋律，没有 完全一样的。吟诵也是一词一曲的！只不过与现代西方音乐相比，好像某些诗之间差异 不大

35、，也就是同样的基本调。但是，我们先来比较一下这两者之间的效果。现代西方音乐，的确每首歌之间差异很大，如果不大，还会被视为抄袭， 甚至遭到起诉（因为侵犯了利益）。但是这样的音乐，需要作曲。作曲的时间，一般是几个小时，到几天。而吟诵是读书用的，中国文人是大量诵读的，是随口 诵读的，作曲的效率太低了。吟诵在一秒钟之内，就能唱出来，而它已经抓到手的，有文体一一不同的 文体，其意义机制不同，这不是西方文体学阐述的重点吗？一一那么，哪些字该读长，哪些字该读短，高低轻重、缓急消浊，都一一被正确地表达出来。还有风 格，起码是阳刚还是柔媚，甚至更细致的区分。还有字义，因为依字行腔，每个 字都很清楚。一秒钟之内，

36、吟诵至少抓住了作品的意义的六七成。而作曲，还没 有开始。假以时间，如果他能反复涵咏几个小时到几天，那么他就有超越了基本调 的吟诵调，因为是依义行调的，所以作品意义的更多部分，甚至全部，都会被抓 住，表达出来。而作曲，用同样的时间，并不能保证词曲的合一，不能保证作品 的意义被充分地表达出来，尤其在目前作曲家们对汉诗文的声韵格律几乎一无所 知的情况下。人家当初是遵循这些规则做出来的声音，你不知长短高低、轻重缓 急，怎能理解其声音的意义？既不理解声音的意义，还想用音乐的声音去表达， 岂非天方夜谭？两相比较，吟诵的优势显而易见。现在再来说那个不理解。这个要难一些，因为我们这几代人，从小就听 music,以及music化了的中国音乐，并不知道这个世界上有完全不同的音乐， 中国的音乐