浅析河南戏曲“画地做场”对中国地方戏的影响

1、浅析河南戏曲“画地做场”对中国地方戏的影响摘要：画地做场是河南地方戏及其他省市地方戏经常采用的一种临时剧场，俗称之为地 摊戏。它在地上直接铺摊做戏、随处可设、用后即撤，具有经济便利、流动性强等优点，深 受戏班和民众欢迎。作为一种临时剧场，它培育、推进了河南地方戏剧种、班社的发展与成 熟，并深刻地影响了民众戏曲观念的形成。它的存在，彰显了地方戏曲生存、发展中的民间 智慧，体现了民间戏曲的生存之道。关键词：画地做场；地摊戏；剧场；地方戏：河南。中国戏曲的发生、发展和成熟经历了一个漫长的历史进程，其间诞生了诸多形制各异的 演剧场所。廖奔在中国古代剧场史一书中，将中国戏曲剧场分为两大类：第一类是无剧

2、场意识时期的演出场所，指的是利用自然地形进行表演的方式，如远古时期巫觐歌舞所用的 山林空地、崖壑坝坪等；第二类是人们有意识进行技艺、戏曲表演的演出之地，包括露台、 舞亭、乐亭、殿堂、庙宇、戏楼、酒馆、茶园等。在他看来，中国戏曲剧场的真正诞生是宋 代勾栏瓦舍的出现，宋代城市商业经济的繁荣，以及商业游民阶层的大量出现，使市井娱乐 发达起来，它向社会提出了建设专门化剧 场的要求，于是城市游艺区瓦舍 里的勾栏剧场应运而生。明清两代，又相继出现了酒馆、茶园等商业性的演剧场所。这类商 业性的剧场与以祭祀为主的神庙剧场共同构成中国戏曲剧场的两大主体。此外，还存在着众 多的临时戏台，尽管城市乡村里遍布着神庙戏

3、台、酒馆茶园戏分，但还不能够满足民间的广 泛需要，仍有大量的演出是在临时搭设的戏台上进行的。这类戏台往往选择场地空旷处，用 条木席布等原料临时捆扎搭架而成，再用各色颜料涂绘装饰一新今天，学界在讨论中国戏曲 剧场史时，关注点一般都是具有一定规模、体制，相对成熟的演剧场所，但从河南地方戏发 展的历史来看，以河南梆子、越调、曲剧等为代表的河南地方戏在登上高台、进入茶园等城 市剧场之前乃至登上舞台之后的很长一段历史时期内，多采用画地做场这种形式的临时剧场, 即使是在今天，我们也可以在街头巷尾看到它的踪迹。由此，这种广泛流行于民间的临时剧 场不能不引起我们的注意。一、画地做场的渊源、历史与现状。画地做场

4、，民间俗称之为地摊戏，在河南的戏曲文化中，它具有两层含义：一种是指戏 曲班社演出的场所，就地铺摊做戏，故而称之为地摊戏：另外一种是指戏曲班社的组建形式， 多指民间戏曲爱好者自发组织的业余戏班，因此类戏班多在村头街尾以搭地摊的形式演唱， 民间将这种非专业性戏班称之为地摊戏。第一层意义上的地摊戏，具有剧场上的意义，因在 演出时戏班往往先划定一块固定的区域用作剧场，故而河南民间艺人又称之为画地做场，为 了避免歧义，本文采用画地做场代指剧场意义上的地摊戏，它是一种非专业、临时性的剧场。画地做场，在河南历史悠久。早在春秋时期，河南淮阳地区就诞生了此类临 时性演剧 场 所，诗经陈风宛丘曾记载了宛丘当时巫风

5、炽盛，民众四季巫舞不断的狂 热情形。子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翻。朱熹诗集传云：陈，国名。伏莪氏之墟，在禹贡豫州之东。其地广平，无名山大川。西望外方，东不及孟诸。周武王时，帝舜之胄有虞阕父为周陶正，武王赖其利器用，与其神 明之后，以元女大姬妻其子满，而封之于陈，都于宛丘之侧。与黄帝、帝尧之后，共为三恪， 是为胡公。大姬妇人尊贵，好乐巫觐歌舞之事，其民化之。这段话描述陈之先大姬妇人尊贵， 好巫蜘祭祀歌舞，国民传其遗风遂成习俗，举国巫舞不断的情形。如果将这种狂热的巫风歌 舞视为戏曲在其萌芽阶段的一种因素，那么宛丘显然可以视作河南最早的临时性剧场。西汉元

6、封六年（公元前1 0 5年），汉武帝在长安未央宫平乐馆观看百戏演出，有京师民 观角抵于上林平乐馆的记载。张衡西都赋详细记载了在平乐馆里上演过的百戏节目，有 走索、跳丸、马戏、角抵、东海黄公、总会仙倡等二三十种之多。东汉明帝时，在洛阳长林 苑内东侧设立了平乐观，汉和帝经常在平乐观内观看百戏，并诏令当时的文学名家李尤作平 乐观赋以记之。在此赋中，李尤记载了当时百戏上演的场景，乌获扛鼎，千钧若羽。吞刃 吐火，燕跃鸟峙。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰。侏儒巨人，戏谑为偶。禽鹿 六殷，白象朱首。从现在资料看，西汉的平乐馆和东汉的平乐观都没有设立固定的演出场所， 应该是在利用馆（观）内的广场临时设

7、场演出。隋代，每岁正月十五日，于端门外，绵亘八 里，列为戏场，百官起棚夹路，从昏达且，以纵观之。这里明确提到了设立戏场，于端门外， 绵亘八里，从中可以看出这是利用城市街道设立的临时性剧场，临近城6中枢，以便民众观 看。到了宋代，出现了专业化的演剧场所瓦舍勾栏，它的出现标志着演剧场所完成了由临时 设立到职业化、固定性场所的转变。但专业性剧场的出现，并不意味着临时性剧场的消失。实际上，从中国戏曲剧场的发展 史来看，名目众多、形制各异的剧场虽然存在形态上的高低之分，但它们之间并不是简单的 更替关系，某一种类型的剧场出现之后，往往与此前的剧场同时并存。如宋代勾栏瓦舍的出 现，并没有取代旧有的神庙剧场；

8、庙宇戏楼的出现也没有取代神庙中的露 台。据1 9 2 9年河南新志记载：安阳腔，一名落子腔。安阳最盛，南至汲、辉，简单 猥鄙，每数人就地为台，演于太行山之荒村。封丘地处河南东北部，是河南地方戏发展史上 的重镇，也是豫剧祥符调的发源地之一，在河南豫剧发展史上占据重要地位的许门天兴班即 在此地诞生，历时长达二百余年。封丘县戏曲志记载：封丘县戏曲演出场所，据查宋代以 前演地摊戏。演员在打麦场上、村头巷尾、路边的空地上即可演出。时至今日，农村 还仍然演着地摊戏。河南南部信阳地区，素有歌舞之乡的美誉，由于地处山区，此种临时性的剧场尤多，息 县戏曲志记载：原来是没有固定演出场所的，常常运用流动演出场所。有

9、时戏班和玩会班 到了一个地方，找一个空场，用锣鼓招徒观众，人聚多后再演出。此种演出方式形式简便， 深入群众，被称为打地摊。地摊从古到今一直存在，过去本县的专业剧团和业余剧团常在春 秋两季到农村打地演出。春天，逢三月三庙会，四月八集会。秋天，财主庆贺自家农业丰收， 请戏助兴：工商户主为生意兴旺也联合筹请戏班。现在业余剧团在乡村演出时，有时仍然采 取此种形式。（灯歌）多在元宵期间表演，四周花灯高照，中间划地为台，因此有人称为花地 灯可见，画地做场这种临时性剧场不仅历史悠久，而且在民间一直长盛不衰，正如淇县 戏曲志所言：旧时，演出没有固定场所，常常就地演出。此外，从河南各地市戏曲志对地摊戏名目众多的

10、称谓来看，也足见其在河南流行之广， 分布地域之多，如驻马店地区称之为锣鼓社，信阳地区称之为地场或地扑笼子，焦作地区称之为国鼓圈，荥阳则称之为板凳头。即便是在河南地方戏登上高台之后，它作为一种权宜性 的临时剧场，也被诸多民间班社所广泛使用。河南巩义市堤东村，自清嘉庆末年兴办戏班起，前后持续一百六十余年，演戏之风极为 盛行，号称千户之家，家家都出爱戏人；荒野坟地，坟坟葬有爱戏竹。该村所办戏班被时人 称之为堤东戏。据记载，堤东戏在其发展、兴起的过程中，曾长期采用这种画地做场的演出 方式。自咸丰五年至同治十年（18 5 5 1 8 7 1 ）的十五年中，堤东未再成戏，但是一年一 度的地滩（摊）儿戏却一

11、直没有间断。地滩（摊）儿戏，又叫闱鼓圈儿戏，在堤东戏未搬上 舞台以前，她已在堤东流行了很长时间。现在戏又从舞台上搬了下来。每年春节、灯节就大 演特演地滩（摊）儿戏。在演出形式上也不像先前专搞独唱清唱，而是一场一场地一角儿不 缺地唱看家戏。他们和在舞分上一样严肃认真.，动作和做功都和真演戏一样，很受群众欢迎， 逢年过节，堤东附近各村里的人，也多有跑来看地滩（摊）儿戏的。由于画地做场的经济便 利，并不局处一隅，使1 2 3孙建杰：画地做场与中国地方戏曲的发展其具有较大的流动性， 它还催生了中原地区一种独特的演剧形式拱戏。由甲村请戏班唱戏，演出结束后，甲村负责 将戏班介绍给乙村，如此类推地向前拱，故

12、名拱戏。中国戏曲志河南卷认为此种演戏形式 只存在于豫北地区，但经查阅资料，信阳新县也存在此种演剧形式，新县戏曲志称：拱戏， 这是一种农村巡回演出的方式。多在秋收之后至春节举行。关于此种拱戏的详细形式，民国 时期的吴闰青在其冀南戏剧异闻中有详尽的描述：游行之戏，此戏在旧历正月及四月（此为过麦戏）八月（此为谢秋戏），全班约十余人, 分坐四轮敞车，以大牛拉之，沿村演唱，每至一村，即有首事人出寨去接，谓之接唱，将车 赶至十字路口，由车上搬下戏箱（不过一二只），村里搬来两张桌子，几个凳子，于是便唱起 活来，所唱以三人一出的居多，一而由管事人向各家去攒钱，多少不拘，唱五六出再奔他村。如留唱夜戏，即在此村过

13、宿，系支搭帐篷，代办伙食。如此周游演唱，以一月为期，过 正四八三个月后，即不再游行演唱矣。据本地人云，从前并不要钱，如某村接唱，仅预备糖 果茶水而已，盖表示一半为庆贺性质，一半为演戏者酬谢村人的意思，久之由糖果茶水一变 而为银元钞票，目下尚系如此，亦为演戏中一特殊现象也从该文的描述中可知，这里所说的 游行之戏即是中国戏曲志河南卷和新县戏曲志中所说的拱戏。将车赶至十字路口，由车 上搬下戏箱（不过一二只），村里搬来两张桌子，几个凳子，于是便唱起活来，这亳无疑问就 是画地做场，只是这种连演月余、横跨数村乃至整个县城的形式却也足以让人感叹。在这种 演剧形式的形成中，没有任何文书契约，也没有戏班的拜帖和

14、村社主事的邀约，然而戏班与 村社的契合、节令与戏班的默契像事先商定一样，互相遵守并相沿成规。显然这种临时剧场 发挥了重要作用，它的便利性、经济性为游行之戏的形成提供了坚实的基础。由此，也可以 印证画地做场在河南民间的广泛存在。二、画地做场与中国地方戏曲之关系。廖奔在中国古代剧场史中说：中国戏曲的演出经常是随时利用各种地形和建筑进行 的。画地做场，一般多选在寺庙前、村镇的十字路口或打麦场等空旷之地，随用随设，不设舞台装置，在地上直接铺摊做戏，用后即撤，因此它具有随处可设、经济便利、流动性强等 优点。它对登场演出的戏班来说，要求更低，三五人即可成班演戏，班社易于组建：对戏曲 观众来说，它往往是送戏

15、上门，观众在家门口即可观剧，戏资极低，且不占用劳动时间，故 而深受戏班和民众的喜爱。从戏曲剧场演进史的角度看，画地做场不同于庙会高台，也不同于城市剧场，它是较低 层次的一种演剧场所。它既存在于村头巷尾，也出现在城市之中，繁华都巾、乡村僻野都有 它的踪迹：它既可以免费演出，也可以坐地收钱，在商业性和非商业性之间自由转换。作为 河南最为广泛采用的一种舞台形式，在它身上蕴含了河南地方戏曲发展的智慧，体现民间戏 曲的生存之道。第一，它催生了河南地方戏各剧种的成熟与发展。从现有的资料看，绝大多数河南地方 戏曲剧种在其诞生之初，都曾经历过这种画地做场的演出阶段。如豫剧，据荥阳戏曲志 记载，它在传入荥阳之初

16、便采取此种剧场演出，并逐步获得观众的认可，清同治以前，荥阳 各地民间艺术形式较多，其中的高跷、旱船、小车之类中常有河南梆子唱段。据说是从开封、 洛阳、南阳等城市的戏班学来的，后逐渐形成一种俗称坐板凳头戏或叫围鼓圈戏，地摊演出。 一张桌子几条长凳，三五人围着桌子坐，管唱管打。一个人可拿几种乐器，边唱边打16 1 7 .早期怀梆戏班也普遍采用这种形式，在府城里，惟同乐会和普庆会是最 早的怀梆戏班。相传清同治年间，同乐会就出现了不少好的演员。他们多以围鼓圈的形式演 唱，不化妆、不穿箱、无表演动作。这种形式至民国年间，沁阳城内小河边一带仍然盛行流 传。二三十人组成，多在晚上演唱，以自娱为主，也给人唱喜

17、庆戏，一般不收费。固始、潢 川等地的嗨子戏，又名花篮戏，是从当地民间歌舞地灯演变发展而来的一个地方性小剧种。 据固始县戏曲志记载，在其发展初期，往往在空地、稻场上演出，观众围在四周 观看，群众俗称地扑笼子。再如河南曲子，住正式登台之前，多为乡间民众自发组织 的业余班社，其班社组织形式类似龙虎班，多为三小或二小戏，每逢农闲时在、岁时节令或 喜庆之事，乡民必定载歌载舞，演戏祝贺，但这些曲子戏的班社都有一个不成文的铁规，即 不登台，演唱之时，必定是在村镇要冲之地画出一个固定的区域用作戏场。对绝大多数河南 地方戏曲剧种来说，画地做场是它们不断完善自我、磨砺艺术水平，提升技艺的重要舞台。第二，它是河南地

18、方戏曲班社成熟与发展的重要载体。根据河南省1 7个地市戏曲志资 料统计，在坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击中华人民共和国成立前，河 南有史料可稽的五百余个戏曲班社中（不含科班），绝大多数都曾经历过画地做场的演出方式, 可以说它是河南地方戏曲班社发生与发展的上壤。如沁阳普庆会，原来只是唱怀梆的业余小 板子，从不登台，但它经过长时间的演地摊，在画地做场中不断完善自己的艺术表现形式， 借鉴其他兄弟剧种的表现形式，终于在清光绪六年（1 8 8 0年）前后，随着形式的演变， 人员的扩大，由地摊走上高台，发展成为一个组织完善的怀梆戏班，成为怀梆剧种发展史中 占有一席之地的重要班社。再如前文提

19、到的堤东戏戏班，该班在1 9世纪末曾一度衰落，为 了尽快将堤东戏戏班发展壮大，培养戏班自己的艺术人才，当时的艺人们采取的方法就是放 下身价，重归地摊戏，以地摊戏为主干重建堤东戏戏班。光绪二十年（1 8 9 4年）路三、喻成二人已年近半百，他们抱着扶起堤东戏的决心， 由孟津返里，走访串连，物色人材，准备大干一场，但响应者寥寥无几。这时贺黑马也已年 逾古稀，弃艺休养了，他们找到贺老合计了一下，决定先参加到地滩（摊）儿戏里和青年人 混熟了再说。从此，他们就参加了地滩（摊）儿戏，原来自光绪三年遭灾后，这地滩（摊） 儿戏一直就没有停，不过只是在春节唱唱，更不会外出演唱。路三等人抓住这个围鼓圈死不 放，逐

20、步扩大它，完善它，并恢复了地滩（摊）演正场的传统。功夫不负有心人，地滩（摊） 儿戏越办越好，内容好，文武全演，不但逢年过少遇会逢集演，就是结婚做寿，吃喜面，生 意发财等也都请他们唱一场，而他们很少重演廿目。据该文记载，堤东戏戏班在衰落之后， 主事艺人主动选择了重归地摊戏的演出方式，并以此为基础完善角色、丰富内容、壮大戏班， 由只有两三个角色的单纯演唱逐步恢复到在地摊戏中演出正场戏的阶段，最终再度成为能唱 上百本剧目的大班。第三，它影响了民众戏曲观念的形成。画地做场不设戏台，戏场和观众席处于同一个平 面，二者也不刻意设置隔离带。这在最大程度上拉近了观众和剧场之间的距离；它基本没有 舞台装置，最多

21、一个桌子，几个板凳，这种极简化的舞台处理方式，形成戏场即看台、看台 即戏场的客观事实，抹平了观众和戏曲艺人之间的身份差别，消除了演员和观众的心理距离。观众在这种剧场看戏与在高分、戏楼等专业性剧场看戏有明显的区别。高台、戏楼、剧 院等演戏场所，它们在设计上都通过物理空间把观众和戏曲演员隔离开来，这样时时刻刻提 醒着演员和观众牢记自己的身份，即演员是表演者，观众是欣赏者。二者的关系在观众进入 剧场的那一刻就确定了，台下是现实的世界，台上是虚拟的空间。画地做场以最简单的方式 和形式，最大限度实现了零舞台的效果，戏场即看台，看台也是戏场，大大降低了观赏戏曲 的仪式感。观众不需要买票入场看戏，更不需要对

22、号入座：观众也无须提前入场等待戏曲开 演，随来随看。这种与生活融为一体的演剧场所呈现了戏曲即生活的理念，民众既是在戏场 看戏，又是在享受一种生活状态。在这种戏场看戏使民众实现了角色转变，即从戏曲的观赏 者到戏曲的参与者。民众以参与者的身份经历戏曲所呈现的故事，并把自己融入其中，体验 戏曲人物的喜怒哀乐，而不是单单鉴赏戏曲演员的技艺和水平。在这个过程中，民众被潜移 默化地植入了朴素的戏曲观：戏如人生，人生如戏。现实就是舞台，而民众亦是演员，正如 戏谚所谓天地大舞台，舞台小世界。这种戏曲观的形成对民间文化的影响是深远的。三、余论。在中国戏曲发展史上，剧场往往与剧种有着潜在的对应关系，某种特定类型剧场往往契 合着某一特定类型的戏曲，这一点在花部兴起之后尤