格式塔原理及应用

1、格式塔原理及应用格式塔心理学派断言： 人们在观看时眼脑共同作用， 并不是在一开始就区分一个形象的各个 单一的组成部分，而是将各个部分组合起来， 使之成为一个更易于理解的统一体。 此外，他 们坚持认为，在一个格式塔（即一个单一视场，或单一的参照系）内，眼睛的能力只能接受 少数几个不相关联的整体单位。格式塔原理及应用 格式塔心理学派断言：人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各个单一的组成部 分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。此外，他们坚持认为，在一个格式塔 （即一个单一视场，或单一的参照系）内，眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。1:格式塔的

2、概念 在某些领域内，心理学和视觉传达设计学具有共同的研究兴趣，视觉知觉便是其中之一。许多年以来，心 理学家们一直想确定，在知觉过程中人的眼和脑是如何共同起作用的。作为设计师，对此也同样感兴趣， 因为视觉表现，比如平面广告的设计，归根结底是给别人看的。对知觉所进行的一整套心理学研究，以及由此而产生的理论，被称为格式塔心理学（完形心理学 ） 。格式塔心理学的部分原理对设计是没有直接影响的。然而在视觉传达设计中，不论在理论还是在实践方面，许多 格式塔理论及其研究成果都得到了应用。这些理论和研究述及了这样一个观念，即人们的审美观对整体与 和谐具有一种基本的要求。简单地说，视觉形象首先是作为统一的整体被

3、认知的，而后才以部分的形式被 认知，也就是说，我们先“看见”一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。 格式塔心理学派断言：人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各个单一的组成部 分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。此外，他们坚持认为，在一个格式塔 （即一个单一视场，或单一的参照系）内，眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。这种能力 的强弱取决于这些整体单位的不同与相似，以及它们之间的相关位置。如果一个格式塔中包含了太多的互 不相关的单位，眼脑就会试图将其简化，把各个单位加以组合，使之成为一个知觉上易于处理的整体。如 果办不到这

4、一点，整体形象将继续呈现为无序状态或混乱，从而无法被正确认知，简单地说，就是看不懂 或无法接受。格式塔理论明确地提出：眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这一过程， 才产生出易于理解、协调的整体。长期以来，设计师们认识到：表现作品的整体感与和谐感是十分重要的。他们根据直觉的观察和对自己的 视觉表现的自觉评价，以及受众的反应得出结论：无论是设计师本人或是观者，都不欣赏那种混乱无序的 形象。一个格式塔很差的形象即缺乏视觉整体感、和谐感的形象，产生的视觉效果是缺乏联系、细节零散 而无整体性， 破坏了人们的视觉安定感， 给人的总的印象是 “有毛病”。这样的视觉形象势必为人们所忽视， 乃至

5、于拒绝接受。2:格式塔的概念格式塔原理在构图中的应用形式2.1: 删除 删除就是从构图形象中排除不重要的部分，只保留那些绝对必要的组成部分，从而达到视觉的简化。 在实际的设计创作过程中，必须留意在设计中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的多余的东西。如果 有，则应排除，以改进你设计上的视觉表达的格式塔。通过研究一些设计大师的作品，我们注意到，任何 有效的， 吸引人的视觉表达， 并不需要太多复杂的形象。 许多经典的设计作品在视觉表现上都是很简洁的。 当各个视觉单元一个挨着一个，彼此 * 得很近的时候，可以用“贴近”这个术语来描绘这种状态，通常也把 这种状态看作归类。以贴近而进行视觉归类的各种方法

6、都是直截了当的，并且易于施行。设计师可以根据 需要使用贴近手法创造出完美的格式塔。这是因为由贴近而产生近缘关系，运用近缘关系无论对少量的相 同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行归类都同样容易。比如在印刷版面设计中，为了区分不同的内容，也经常采用近缘关系的方法来进行视觉归类。最简单的例子：在处理不同内容的图片和与之相关的说明文字时，只要将每一幅图片相应的文字段落与之贴近，在此不同 的图文组合之间保持一定间距，无须指引符号，读者也不会搞错各个图片和文字段落之间的关系。报刊杂 志的版面编排，字母与字母、词与词、行与行之间，也都运用了近缘关系，使版面整体分为若干贴近的栏 块，成为若干个相关的视觉组合。

7、2.3: 结合 在构图中，结合就是指单独的视觉单元完全联合在一起，无法分开。这可以使原来并不相干的视觉形象自 然而然地关联起来，比如常用的一种设计手法- 异形同构：把两种或几种不同的视觉形象结合在一起，在视觉表达上自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义。例如一幅下面的插图设计：说明佛罗里达 橙汁含钾量与一只大香蕉一样，很难相信，是吧？却好喝极了！2.4: 接触 接触是指单独的视觉单元无限贴近，以至于它们彼此粘连。这样在视觉上就形成了一个较大的、统一的整 体。接触的形体有可能丧失原先单独的个性，变得性格模糊。就如在图案设计中相互接触的不同形状的单 元形在视觉感受上是如此相近，完全溶为一体。

8、2.5: 重合 重合是结合的一种特殊形式。如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是不同的，那么，区分已被联结 的原来各个视觉单元就越容易；相反，如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是一样的，那么，原来 各个视觉单元的轮廓线就会消失，从而形成一个单一的重合的形状。重合，能创造出一种不容置疑的统一 感和秩序性。重合各个不同视觉形象的时候，如果我们看到这些视觉形象的总体外形具有一个共同的、统 一的轮廓，那么这样的重合成功了。2.6: 总格调及纹理 格调与纹理是由大量重复的单元构成的。两者的主要区别在于视觉单元的大小或规模，除此之外，它们基 本上是一样的。格调是视觉上扩大了的纹理，而纹理则是在视觉上

9、缩减了的格调。因此，在不需要明确区 别的情况下，我们可以同时解释格调和纹理，感知格调或纹理的视觉格式塔，总是基于视觉单元的大小和 数量的多少。但在一定的场合，别的因素也可能起作用。例如，一个格式塔中视觉单元的总量就可以影响 它的外观。当数量很大，以至不能明显地看出单独视觉单元时，这种现象就可能发生。比如透过窗户看到 的不远处的树林是足够大的，可以构成一种格调；但是，如果在飞机上俯瞰一整片树林，恐怕就只能将其 作为一种纹理来看了。格调和纹理实际上没有严格的区分界限，当视觉单元大小及数量变到一定的量值范围，这种特性可以使格 调显得像是一种纹理，也可以使纹理呈现为一种格调。或者，创造出一种格调之内的

10、纹理，以至格调和纹 理同时并存。2.8: 闭合<P> 有一种常见的视觉归类方法基于人类的一种完型心理：把局部形象当作一个整体的形象来感知。这种 知觉上的特殊现象，称之为闭合。当然，我们由一个形象的局部而辨认其整体的能力，是建立在我们头脑中留有对这一形象的整体与部分之 间关系的认识的印象这一基础之上的。也就是说，如果某种形象即使在完整情况下我们都不认识，则可以 肯定，在其缺乏许多部分时，我们依然不会认识。如果一个形象缺的部分太多，那么可识别的细节就不足 以汇聚成为一个易于认知的整体形象。而假如一个形象的各局部离得太远，则知觉上需要补充的部分可能 就太多了。在上述这些情况下，人的习惯知

11、觉就会把各局部完全按其本来面目当作单独的单元来看待。2.9: 排列 </P><P> 排列是将构图中过多的视觉单元进行归整的一种方法。其常见的形式有整列法与格栅法。 </P> （1）整列法在设计中，整列这个术语可以简单地解释为“对齐” 。当两个或两个以上的视觉单位看起来是排列整齐的， 那就是已进行过整列了。有两种整列类型，即实际上的整列和视觉上的整列。比如书中的文字也是视觉整 列的极好例证，我们所读到的这些文字段落实际上就是由一些并不存在的共同线进行了整列的。这种知觉 现象的发生，是由格式塔闭合原理，以及贴近原理造成的。实际上的整列则存在着实际的对齐线。整列法

12、 应用在版面编排中的典型例子就是图文之间的对位排列。 </P>（2）栅格法 </P> 当一个现成的格式塔中用到两个或更多的交* 整列时，就会出现一种栅格划分，将版面分为若干块。</P>在实际设计中，为了体现版面的秩序性和连续性，如报纸的各版面，书籍、杂志连续的各页，展览会上展 出的同一主题的连续展版等等，设计师往往使用同一种（类）标准化的栅格系统，使一系列视觉内容具有 关联性和连续性。与划分单独版面的栅格不同的是，用于连续设计的栅格系统可以是灵活多样的，以便于 将各种形式的视觉材料 （文字、照片、图画、表格等 ） ，组合在一系列既统一而又富变化的栅格系统中。

13、在 使用栅格法来编排视觉材料时，由于实际的或是审美的需要，有时会打破栅格的约束。比如在印刷设计中 图片的“出血”，是一种很引人注目的变化用法， 这种用法对栅格的理解类似于平面构成中的非作用性骨格。 这种局部低限度违背栅格的情况并不影响整体的连续性，相反还能使版面更加生动、完美。 </P> 2.90: 归类<P> 当构图中各个视觉单元具有共同的特征时，它们就显示出一种视觉归类的趋向，这种视觉简化法也称 为相似归类。有许多途径能够达到归类，比如大小、形状、方向、颜色或色调的相似等。 </P> 大小归类：当单独的视觉单元显得大小相似时，看起来就同属一类。这时，就很

14、容易将它们看作一个较 大的视觉群体中的一个组成部分。 </P>形状归类：形状相同或相似的视觉单元往往被看作组。 </P> 方向归类：各种各样的线、形或视觉单元的排列式样如果方向相同或趋于一致，那它们就能够呈现出一 种类似性。我们就会发现，这些视觉内容往往被看作一个大的整体。 </P> 颜色归类：在大多数情况下，如果各视觉单元在颜色或色调上相似，人们的习惯知觉就会将其看作一个 较大的视觉组合。 </P>韦特海默认为，很久以来，欧洲科学的特点是认为科学的任务在于将复杂的东西破成元素。现在“如 果以活生生的经验请教于科学，问它对这些经验能够讲些什么，它

15、便给你一大堆的元素如感觉、意象、感 情、意志、动作和与这些元素有关的定律等 。它对你说，请吧！你就用它们重新组成你的经验吧。这就使 我们在具体的研究上陷入困难， 引起了传统分析所不能解决的问题。 ”很明显， 这个批评的矛头不仅针对感 觉论，而且也针对联想主义。韦特海默把这些学说，讥评为镶嵌说或包扎说。冯特认为心灵有将元素主动地综合为整体的统觉，但 在韦特海默看来，这个统觉说还是让感觉元素占据重要的地位。至于格式塔则“不是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。 它们不单纯是盲目地相加起来的、 基本上是散乱的难于处理的元素般的 形质'，也不仅仅是附加于已经存

16、 在的资料之上的形式的东西。相反，这里要研究的是整体，是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑 的是有具体的整体原则的结构” 。这被认为是格式塔心理学的核心主张。格式塔心理学有一条基本原则是组织，组织原则首先是图形和背景。在一个视野内，有些形象比较突 出鲜明，构成了图形；有些形象对图形起了烘托作用，构成了背景，例如烘云托月或万绿丛中一点红。 在一个知觉野或知觉场中，邻接的单元与大小，形状或颜色相似的单元连合在一起。反之，距离较大或大 小、形状、颜色各不相同的单元，则各自分离，如果主观上如果硬把它们拉在一起，也难造成稳定的组合。 在听觉方面也有相同的现象的经验。时钟的声音“的嗒”组成自然的节奏，

17、改成“嗒的”虽暂时可能，但 不久又恢复到“的嗒”了。为了解释似动现象，韦特海默曾提出脑历程的交互影响的场论，认为脑内有一中心位置受了刺激时， 便有一定大小的神经波传播出去像投石于水时所引起的涟谢一样。假使 a 点和邻近的 b 点先后受了刺激， 则 a和 b 之间产生了短路。如果 a点传出的涟漪达到最高峰，而有类似的兴奋圈恰恰从 b 点来到，神经 历程的方向便决定于 a 先到达的这个事实。 a 、b 两点越加接近，似动历程产生的条件便越加有利，而这个 历程就是一个广阔的特殊整体。格式塔心理学便运用这个场论解释知觉单元的组合。波林说： “我们已经看到，格式塔心理学对于整 体的重视导致其弟子们应用了

18、场论。如果场内的材料由于互相作用的场力或由于它的作用类似于磁场或电 场的作用而造成形状，那么经验的项目构成结合的图形就可以有时被理解了。 ”格式塔心理学还用这个场论研究学习问题。 克勒在第一次世界大战时期， 由于被迫困居在特内里费岛， 便从事于黑猩猩学习的实验。他给黑猩猩布置各种不同的学习情境，观察它们如何解决问题，取得目的物 香蕉。这种情境的压力是显而易见的。动物要走向目的物，而动物和目的物之间则由实验者设置了障 碍。动物必须观察整个情境，领会目的物和障碍物的关系，然后克服障碍，解决问题，取得食物。 这种学习称作顿悟学习，与桑代克的试误学习不同。试误学习的障碍不是动物所能观察得到的，以致它们

19、 只得进行盲目尝试，试而误，误而再试，最后侥幸得到了成功。而顿悟学习则是动物领会情境的关系，或 利用手杖将香蕉拉到手，或把箱子重叠起来，跃登其上取得高悬于屋顶下的香蕉，或将目的物推向相反的 方向，用迂回的方法达到目的。总之， 动物在顿悟学习的情境内， 能够凭自己的智慧使整个学习场得到知觉的改组。本来是黑猩猩用 作玩具的手杖，现在可变成它用以拉取目的物（香蕉 ）的工具了。波林说：“心理学的这一新篇章把各项经验的组织描述为可感知的客体， 再把这些客体的结构描述为更 大的系统，而不与感觉'或其属性'发生任何关系” 。波林对格式塔心理学的这个总结应该说是相当准 确的。 在某些领域内，心

20、理学和视觉传达设计学具有共同的研究兴趣，视觉知觉便是其中之一。许多年以来，心 理学家们一直想确定，在知觉过程中人的眼和脑是如何共同起作用的。作为设计师，对此也同样感兴趣， 因为视觉表现，比如平面广告的设计，归根结底是给别人看的。对知觉所进行的一整套心理学研究，以及由此而产生的理论，被称为格式塔心理学（完形心理学 ） 。格式塔心理学的部分原理对设计是没有直接影响的。然而在视觉传达设计中，不论在理论还是在实践方面， 许多格式塔理论及其研究成果都得到了应用。这些理论和研究述及了这样一个观念，即人们的审美观对整 体与和谐具有一种基本的要求。简单地说，视觉形象首先是作为统一的整体被认知的，而后才以部分的

21、形 式被认知，也就是说，我们先“看见”一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。格式塔心理学派断言：人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各个单一的组 成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。此外，他们坚持认为，在一个格 式塔（即一个单一视场，或单一的参照系）内，眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。这种 能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似，以及它们之间的相关位置。如果一个格式塔中包含了太多 的互不相关的单位， 眼脑就会试图将其简化， 把各个单位加以组合， 使之成为一个知觉上易于处理的整体。 如果办不到这一点，整体形象将继

22、续呈现为无序状态或混乱，从而无法被正确认知，简单地说，就是看不 懂或无法接受。格式塔理论明确地提出：眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这一过 程，才产生出易于理解、协调的整体。长期以来，设计师们认识到：表现作品的整体感与和谐感是十分重要的。他们根据直觉的观察和对自 己的视觉表现的自觉评价，以及受众的反应得出结论：无论是设计师本人或是观者，都不欣赏那种混乱无 序的形象。一个格式塔很差的形象即缺乏视觉整体感、和谐感的形象，产生的视觉效果是缺乏联系、细节 零散而无整体性，破坏了人们的视觉安定感，给人的总的印象是“有毛病” 。这样的视觉形象势必为人们所 忽视，乃至于拒绝接受。格式塔原理

23、及应用 删除删除就是从构图形象中排除不重要的部分，只保留那些绝对必要的组成部分，从而达到视觉的简化。 在实际的设计创作过程中， 必须留意在设计中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的多余的东西。 如 果有，则应排除，以改进你设计上的视觉表达的格式塔。通过研究一些设计大师的作品，我们注意到，任 何有效的，吸引人的视觉表达，并不需要太多复杂的形象。许多经典的设计作品在视觉表现上都是很简洁 的。贴近当各个视觉单元一个挨着一个，彼此靠得很近的时候，可以用“贴近”这个术语来描绘这种状态，通常 也把这种状态看作归类。以贴近而进行视觉归类的各种方法都是直截了当的，并且易于施行。设计师可以 根据需要使用贴近手法

24、创造出完美的格式塔。这是因为由贴近而产生近缘关系，运用近缘关系无论对少量 的相同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行归类都同样容易。比如在印刷版面设计中， 为了区分不同的内容，也经常采用近缘关系的方法来进行视觉归类。 最简单的 例子：在处理不同内容的图片和与之相关的说明文字时，只要将每一幅图片相应的文字段落与之贴近，在 此不同的图文组合之间保持一定间距，无须指引符号，读者也不会搞错各个图片和文字段落之间的关系。 报刊杂志的版面编排，字母与字母、词与词、行与行之间，也都运用了近缘关系，使版面整体分为若干贴 近的栏块，成为若干个相关的视觉组合。结合 在构图中，结合就是指单独的视觉单元完全联合在一起，

25、无法分开。这可以使原来并不相干的视觉形象自 然而然地关联起来，比如常用的一种设计手法- 异形同构：把两种或几种不同的视觉形象结合在一起，在视觉表达上自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义。例如一幅下面的插图设计：说明佛罗里达 橙汁含钾量与一只大香蕉一样，很难相信，是吧？却好喝极了！接触 接触是指单独的视觉单元无限贴近，以至于它们彼此粘连。这样在视觉上就形成了一个较大的、统一的整 体。接触的形体有可能丧失原先单独的个性，变得性格模糊。就如在图案设计中相互接触的不同形状的单 元形在视觉感受上是如此相近，完全溶为一体重合 重合是结合的一种特殊形式。如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是不同的

26、，那么，区分已被联结 的原来各个视觉单元就越容易；相反，如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是一样的，那么，原来 各个视觉单元的轮廓线就会消失，从而形成一个单一的重合的形状。重合，能创造出一种不容置疑的统一 感和秩序性。重合各个不同视觉形象的时候，如果我们看到这些视觉形象的总体外形具有一个共同的、统 一的轮廓，那么这样的重合成功了。总格调及纹理 格调与纹理是由大量重复的单元构成的。两者的主要区别在于视觉单元的大小或规模，除此之外，它们基 本上是一样的。格调是视觉上扩大了的纹理，而纹理则是在视觉上缩减了的格调。因此，在不需要明确区 别的情况下，我们可以同时解释格调和纹理， 感知格调或纹理的视觉

27、格式塔，总是基于视觉单元的大小和数量的多少。但在一定的场合，别的因素也可 能起作用。例如，一个格式塔中视觉单元的总量就可以影响它的外观。当数量很大，以至不能明显地看出 单独视觉单元时，这种现象就可能发生。比如透过窗户看到的不远处的树林是足够大的，可以构成一种格 调；但是，如果在飞机上俯瞰一整片树林，恐怕就只能将其作为一种纹理来看了。格调和纹理实际上没有严格的区分界限，当视觉单元大小及数量变到一定的量值范围，这种特性可以使格 调显得像是一种纹理，也可以使纹理呈现为一种格调。或者，创造出一种格调之内的纹理，以至格调和纹 理同时并存。闭合 有一种常见的视觉归类方法基于人类的一种完型心理：把局部形象当

28、作一个整体的形象来感知。这种知觉 上的特殊现象，称之为闭合。当然，我们由一个形象的局部而辨认其整体的能力，是建立在我们头脑中留有对这一形象的整体与部分之 间关系的认识的印象这一基础之上的。也就是说，如果某种形象即使在完整情况下我们都不认识，则可以 肯定，在其缺乏许多部分时，我们依然不会认识。如果一个形象缺的部分太多，那么可识别的细节就不足 以汇聚成为一个易于认知的整体形象。而假如一个形象的各局部离得太远，则知觉上需要补充的部分可能 就太多了。在上述这些情况下，人的习惯知觉就会把各局部完全按其本来面目当作单独的单元来看待。排列 排列是将构图中过多的视觉单元进行归整的一种方法。其常见的形式有整列法

29、与格栅法。（1 ）整列法在设计中，整列这个术语可以简单地解释为“对齐” 。当两个或两个以上的视觉单位看起来是排列整齐的， 那就是已进行过整列了。有两种整列类型，即实际上的整列和视觉上的整列。比如书中的文字也是视觉整 列的极好例证，我们所读到的这些文字段落实际上就是由一些并不存在的共同线进行了整列的。这种知觉 现象的发生，是由格式塔闭合原理，以及贴近原理造成的。实际上的整列则存在着实际的对齐线。整列法 应用在版面编排中的典型例子就是图文之间的对位排列。（2 ）栅格法 当一个现成的格式塔中用到两个或更多的交叉整列时，就会出现一种栅格划分，将版面分为若干块。 在实际设计中，为了体现版面的秩序性和连续

30、性，如报纸的各版面，书籍、杂志连续的各页，展览会上展 出的同一主题的连续展版等等，设计师往往使用同一种（类）标准化的栅格系统，使一系列视觉内容具有 关联性和连续性。与划分单独版面的栅格不同的是，用于连续设计的栅格系统可以是灵活多样的，以便于 将各种形式的视觉材料 （文字、照片、图画、表格等 ） ，组合在一系列既统一而又富变化的栅格系统中。在 使用栅格法来编排视觉材料时，由于实际的或是审美的需要，有时会打破栅格的约束。比如在印刷设计中 图片的“出血”，是一种很引人注目的变化用法， 这种用法对栅格的理解类似于平面构成中的非作用性骨格。 这种局部低限度违背栅格的情况并不影响整体的连续性，相反还能使版

31、面更加生动、完美。归类 当构图中各个视觉单元具有共同的特征时，它们就显示出一种视觉归类的趋向，这种视觉简化法也称为相 似归类。有许多途径能够达到归类，比如大小、形状、方向、颜色或色调的相似等。大小归类：当单独的视觉单元显得大小相似时，看起来就同属一类。这时，就很容易将它们看作一个较 大的视觉群体中的一个组成部分。形状归类：形状相同或相似的视觉单元往往被看作组。 方向归类：各种各样的线、形或视觉单元的排列式样如果方向相同或趋于一致，那它们就能够呈现出一 种类似性。我们就会发现，这些视觉内容往往被看作一个大的整体。颜色归类：在大多数情况下，如果各视觉单元在颜色或色调上相似，人们的习惯知觉就会将其看

32、作一个 较大的视觉组合。格式塔原理及应用格式塔心理学派断言：人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各 个单一的组成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。此外， 他们坚持认为，在一个格式塔（即一个单一视场，或单一的参照系）内，眼睛的能力只能接 受少数几个不相关联的整体单位。在某些领域内， 心理学和视觉传达设计学具有共同的研究兴趣， 视觉知觉便是其中之一。许多年以来， 心理学家们一直想确定， 在知觉过程中人的眼和脑是如何共同起作用的。 作为 设计师， 对此也同样感兴趣， 因为视觉表现， 比如平面广告的设计， 归根结底是给别人看的。对知觉所进行的一整套心理学

33、研究，以及由此而产生的理论，被称为格式塔心理学（完形心理学 ）。格式塔心理学的部分原理对设计是没有直接影响的。然而在视觉传达设计中，不 论在理论还是在实践方面， 许多格式塔理论及其研究成果都得到了应用。这些理论和研究述及了这样一个观念， 即人们的审美观对整体与和谐具有一种基本的要求。简单地说， 视觉形象首先是作为统一的整体被认知的， 而后才以部分的形式被认知， 也就是说， 我们先 “看见” 一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。格式塔心理学派断言：人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的 各个单一的组成部分， 而是将各个部分组合起来， 使之成为一个更易于理解

34、的统一体。 此外， 他们坚持认为，在一个格式塔（即一个单一视场，或单一的参照系）内，眼睛的能力只能接 受少数几个不相关联的整体单位。 这种能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似， 以及 它们之间的相关位置。 如果一个格式塔中包含了太多的互不相关的单位， 眼脑就会试图将其 简化， 把各个单位加以组合，使之成为一个知觉上易于处理的整体。如果办不到这一点，整 体形象将继续呈现为无序状态或混乱， 从而无法被正确认知， 简单地说， 就是看不懂或无法 接受。格式塔理论明确地提出：眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这 一过程，才产生出易于理解、协调的整体。长期以来，设计师们认识到：表现作品

35、的整体感与和谐感是十分重要的。他们根据直觉 的观察和对自己的视觉表现的自觉评价， 以及受众的反应得出结论： 无论是设计师本人或是 观者， 都不欣赏那种混乱无序的形象。 一个格式塔很差的形象即缺乏视觉整体感、 和谐感的 形象， 产生的视觉效果是缺乏联系、 细节零散而无整体性，破坏了人们的视觉安定感， 给人 的总的印象是“有毛病”。这样的视觉形象势必为人们所忽视，乃至于拒绝接受。格式塔原理在构图中的应用形式删除删除就是从构图形象中排除不重要的部分，只保留那些绝对必要的组成部分，从而达到 视觉的简化。在实际的设计创作过程中，必须留意在设计中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的 多余的东西。如果有，则

36、应排除，以改进你设计上的视觉表达的格式塔。通过研究一些设计 大师的作品，我们注意到，任何有效的，吸引人的视觉表达，并不需要太多复杂的形象。许 多经典的设计作品在视觉表现上都是很简洁的。贴近当各个视觉单元一个挨着一个，彼此靠得很近的时候，可以用“贴近”这个术语来描绘这种状态， 通常也把这种状态看作归类。 以贴近而进行视觉归类的各种方法都是直截了当的，并且易于施行。 设计师可以根据需要使用贴近手法创造出完美的格式塔。 这是因为由贴 近而产生近缘关系， 运用近缘关系无论对少量的相同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行 归类都同样容易。比如在印刷版面设计中，为了区分不同的内容，也经常采用近缘关系的方法来

37、进行视觉归类。 最简单的例子： 在处理不同内容的图片和与之相关的说明文字时， 只要将每一幅图片相应的文字段落与之贴近， 在此不同的图文组合之间保持一定间距，无须指引符号， 读者也不会搞错各个图片和文字段落之间的关系。报刊杂志的版面编排，字母与字母、词与词、行与行之间， 也都运用了近缘关系， 使版面整体分为若干贴近的栏块， 组合。成为若干个相关的视觉结合在构图中，结合就是指单独的视觉单元完全联合在一起，无法分开。这可以使原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，比如常用的一种设计手法-异形同构：把两种或几种不同的视觉形象结合在一起， 在视觉表达上自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语 义。例

38、如一幅下面的插图设计： 说明佛罗里达橙汁含钾量与一只大香蕉一样，很难相信，是 吧？却好喝极了！接触接触是指单独的视觉单元无限贴近，以至于它们彼此粘连。这样在视觉上就形成了一个较大的、统一的整体。接触的形体有可能丧失原先单独的个性，变得性格模糊。就如在图案设计中相互接触的不同形状的单元形在视觉感受上是如此相近，完全溶为一体重合重合是结合的一种特殊形式。如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是不同的，那 么，区分已被联结的原来各个视觉单元就越容易； 相反， 如果所有的视觉单元在色调或纹理 等方面都是一样的， 那么， 原来各个视觉单元的轮廓线就会消失， 从而形成一个单一的重合 的形状。重合，能创造出

39、一种不容置疑的统一感和秩序性。重合各个不同视觉形象的时候， 如果我们看到这些视觉形象的总体外形具有一个共同的、 统一的轮廓， 那么这样的重合成功 了。总格调及纹理格调与纹理是由大量重复的单元构成的。两者的主要区别在于视觉单元的大小或规模， 除此之外， 它们基本上是一样的。 格调是视觉上扩大了的纹理， 而纹理则是在视觉上缩减了 的格调。因此，在不需要明确区别的情况下，我们可以同时解释格调和纹理，感知格调或纹理的视觉格式塔，总是基于视觉单元的大小和数量的多少。但在一定的场 合，别的因素也可能起作用。例如， 一个格式塔中视觉单元的总量就可以影响它的外观。当 数量很大， 以至不能明显地看出单独视觉单元

40、时， 这种现象就可能发生。 比如透过窗户看到 的不远处的树林是足够大的，可以构成一种格调； 但是， 如果在飞机上俯瞰一整片树林，恐 怕就只能将其作为一种纹理来看了。格调和纹理实际上没有严格的区分界限，当视觉单元大小及数量变到一定的量值范围， 这种特性可以使格调显得像是一种纹理， 也可以使纹理呈现为一种格调。 或者， 创造出一种 格调之内的纹理，以至格调和纹理同时并存。闭合有一种常见的视觉归类方法基于人类的一种完型心理：把局部形象当作一个整体的形象 来感知。这种知觉上的特殊现象，称之为闭合。当然，我们由一个形象的局部而辨认其整体的能力，是建立在我们头脑中留有对这一形象的整体与部分之间关系的认识的

41、印象这一基础之上的。 也就是说， 如果某种形象即使在完 整情况下我们都不认识， 则可以肯定，在其缺乏许多部分时， 我们依然不会认识。 如果一个 形象缺的部分太多， 那么可识别的细节就不足以汇聚成为一个易于认知的整体形象。 而假如 一个形象的各局部离得太远，则知觉上需要补充的部分可能就太多了。在上述这些情况下， 人的习惯知觉就会把各局部完全按其本来面目当作单独的单元来看待。排列排列是将构图中过多的视觉单元进行归整的一种方法。 其常见的形式有整列法与格栅法。1）整列法在设计中，整列这个术语可以简单地解释为“对齐”。当两个或两个以上的视觉单位看 起来是排列整齐的， 那就是已进行过整列了。 有两种整列

42、类型， 即实际上的整列和视觉上的 整列。比如书中的文字也是视觉整列的极好例证， 我们所读到的这些文字段落实际上就是由 一些并不存在的共同线进行了整列的。 这种知觉现象的发生， 是由格式塔闭合原理， 以及贴 近原理造成的。 实际上的整列则存在着实际的对齐线。 整列法应用在版面编排中的典型例子 就是图文之间的对位排列。当一个现成的格式塔中用到两个或更多的交叉整列时，就会出现一种栅格划分，将版面 分为若干块。在实际设计中，为了体现版面的秩序性和连续性，如报纸的各版面，书籍、杂志连续的 各页， 展览会上展出的同一主题的连续展版等等，设计师往往使用同一种（类）标准化的栅格系统， 使一系列视觉内容具有关联

43、性和连续性。 与划分单独版面的栅格不同的是， 用于连 续设计的栅格系统可以是灵活多样的，以便于将各种形式的视觉材料（文字、照片、图画、表格等 ），组合在一系列既统一而又富变化的栅格系统中。在使用栅格法来编排视觉材料时，由于实际的或是审美的需要，有时会打破栅格的约束。比如在印刷设计中图片的“出血”， 是一种很引人注目的变化用法，这种用法对栅格的理解类似于平面构成中的非作用性骨格。 这种局部低限度违背栅格的情况并不影响整体的连续性，相反还能使版面更加生动、完美。归类当构图中各个视觉单元具有共同的特征时，它们就显示出一种视觉归类的趋向，这种视 觉简化法也称为相似归类。有许多途径能够达到归类，比如大小

44、、形状、方向、颜色或色调 的相似等。大小归类：当单独的视觉单元显得大小相似时，看起来就同属一类。这时，就很容易 将它们看作一个较大的视觉群体中的一个组成部分。形状归类：形状相同或相似的视觉单元往往被看作组。方向归类：各种各样的线、形或视觉单元的排列式样如果方向相同或趋于一致，那它 们就能够呈现出一种类似性。我们就会发现，这些视觉内容往往被看作一个大的整体。颜色归类：在大多数情况下，如果各视觉单元在颜色或色调上相似，人们的习惯知觉 就会将其看作一个较大的视觉组合。格式塔（ GESTALT ）理论及应用 化冰山 规划 理论由来格式塔是德文 Gestalt 的音译，意指有机而连贯的整体。英文常以 C

45、ontiguration 或 Whole 等来表示。 此词最早由奥地利哲学家埃伦费尔 ( Christian Von Ehrenfels,1859-1932 ) 于 1890 年提出，后来这一概念被用来命名由韦特海墨( Max Wertheimer,1880-1943 )、考 夫卡( Hurt Koffka,1886-1941 )和苛勒( Wolfgang Kohler, 1887-1967 )于 1912 年创立于 德国的一种心理学， 即格式塔心理学。 格式塔理论最初建立在某些与流行的经验主义传统的 心理学原子论相对立的一般原则上， 而其主要贡献则表现在知觉心理学领域， 即用大量经典 的实验

46、来揭示眼睛如何自然地把一系列经验感觉组织成前后连贯的模型。在格式塔理论看 来，就“所见”之物是向观察者显现之物而不是实际存在之物而言， 看这种行为本质上是一 种现象学过程。 格式塔理论的基本出发点是， 整体不能用部分之和去理解； 整体的特性是基 本的，而部分的特性则依赖于它们在整体中的地位。 它主张以意识经验中显现的结构性或整 体性为心理现象最基本的特征； 知觉不是感觉相加的总和， 思维也不是观念的简单联结； 理 解是已知事件旧结构 (格式塔) 的豁然改组或新结构的豁然形成； 学习不是通过许多分散的 观念联想而成，而是对整体的组织结构的豁然领悟。结构对学习有重要意义。要点及在设计领域的应用在某

47、些领域内， 心理学和视觉传达设计学具有共同的研究兴趣， 视觉知觉便是其中之一。 许 多年以来， 心理学家们一直想确定， 在知觉过程中人的眼和脑是如何共同起作用的。 作为设 计师，对此也同样感兴趣，因为视觉表现，比如平面广告的设计，归根结底是给别人看的。对知觉所进行的一整套心理学研究，以及由此而产生的理论，被称为格式塔心理学( 完形心理学 ) 。格式塔心理学的部分原理对设计是没有直接影响的。然而在视觉传达设计中，不论 在理论还是在实践方面， 许多格式塔理论及其研究成果都得到了应用。这些理论和研究述及了这样一个观念， 即人们的审美观对整体与和谐具有一种基本的要求。简单地说， 视觉形象首先是作为统一

48、的整体被认知的， 而后才以部分的形式被认知， 也就是说， 我们先“看见” 一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。格式塔心理学派断言： 人们在观看时眼脑共同作用， 并不是在一开始就区分一个形象的各个单一的组成部分，而是将各个部分组合起来， 使之成为一个更易于理解的统一体。 此外，他 们坚持认为，在一个格式塔(即一个单一视场，或单一的参照系)内，眼睛的能力只能接受以及它少数几个不相关联的整体单位。 这种能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似， 们之间的相关位置。 如果一个格式塔中包含了太多的互不相关的单位， 眼脑就会试图将其简 化，把各个单位加以组合，使之成为一个知觉上易于处

49、理的整体。 如果办不到这一点， 整体 形象将继续呈现为无序状态或混乱， 从而无法被正确认知， 简单地说， 就是看不懂或无法接 受。格式塔理论明确地提出：眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这一 过程，才产生出易于理解、协调的整体。长期以来， 设计师们认识到： 表现作品的整体感与和谐感是十分重要的。 他们根据直觉的观 察和对自己的视觉表现的自觉评价， 以及受众的反应得出结论： 无论是设计师本人或是观者， 都不欣赏那种混乱无序的形象。一个格式塔很差的形象即缺乏视觉整体感、和谐感的形象， 产生的视觉效果是缺乏联系、 细节零散而无整体性， 破坏了人们的视觉安定感， 给人的总的 印象是“有

50、毛病”。这样的视觉形象势必为人们所忽视，乃至于拒绝接受。格式塔原理及应用 - 格式塔原理在构图中的应用形式：1：删除删除就是从构图形象中排除不重要的部分， 只保留那些绝对必要的组成部分， 从而达到视觉 的简化。在实际的设计创作过程中， 必须留意在设计中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的多余 的东西。如果有，则应排除，以改进你设计上的视觉表达的格式塔。通过研究一些设计大师 的作品，我们注意到，任何有效的，吸引人的视觉表达，并不需要太多复杂的形象。许多经 典的设计作品在视觉表现上都是很简洁的。2：贴近当各个视觉单元一个挨着一个， 彼此靠得很近的时候， 可以用“贴近”这个术语来描绘这种 状态， 通

51、常也把这种状态看作归类。 以贴近而进行视觉归类的各种方法都是直截了当的， 并 且易于施行。 设计师可以根据需要使用贴近手法创造出完美的格式塔。 这是因为由贴近而产 生近缘关系， 运用近缘关系无论对少量的相同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行归类都 同样容易。比如在印刷版面设计中， 为了区分不同的内容， 也经常采用近缘关系的方法来进行视觉归类。 最简单的例子： 在处理不同内容的图片和与之相关的说明文字时， 只要将每一幅图片相应的 文字段落与之贴近， 在此不同的图文组合之间保持一定间距， 无须指引符号， 读者也不会搞错各个图片和文字段落之间的关系。 报刊杂志的版面编排，字母与字母、词与词、 行与行

52、之 间，也都运用了近缘关系，使版面整体分为若干贴近的栏块，成为若干个相关的视觉组合。3：结合在构图中， 结合就是指单独的视觉单元完全联合在一起， 无法分开。 这可以使原来并不相干 的视觉形象自然而然地关联起来， 比如常用的一种设计手法 - 异形同构： 把两种或几种不同 的视觉形象结合在一起，在视觉表达上自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义 4：接触接触是指单独的视觉单元无限贴近， 以至于它们彼此粘连。 这样在视觉上就形成了一个较大 的、统一的整体。接触的形体有可能丧失原先单独的个性，变得性格模糊。 就如在图案设计 中相互接触的不同形状的单元形在视觉感受上是如此相近，完全溶为一体。5：重

53、合 重合是结合的一种特殊形式。如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是不同的，那么， 区分已被联结的原来各个视觉单元就越容易； 相反， 如果所有的视觉单元在色调或纹理等方 面都是一样的， 那么， 原来各个视觉单元的轮廓线就会消失， 从而形成一个单一的重合的形 状。重合， 能创造出一种不容置疑的统一感和秩序性。重合各个不同视觉形象的时候， 如果 我们看到这些视觉形象的总体外形具有一个共同的、统一的轮廓，那么这样的重合成功了。 6：格调与纹理格调与纹理是由大量重复的单元构成的。 两者的主要区别在于视觉单元的大小或规模， 除此 之外， 它们基本上是一样的。 格调是视觉上扩大了的纹理， 而纹理则是在视觉上缩减了的格 调。因此，在不需要明确区别的情况下，我们可以同时解释格调和纹理， 感知格调或纹理的视觉格式塔，总是基于视觉单元的大小和数量的多少。但在一定的场合， 别的因素也可能起作用。 例如， 一个格式塔中视觉单元的总量就可以影响它的外观。当数量很大， 以至不能明显地看出单独视觉单元时， 这种现象就可能发生。 比如透过窗户看到的不 远处的树林是足够大的， 可以构成一种格调； 但是，如果在飞机上俯瞰一整片树林，恐怕就 只能将其作为一种纹理来看了。格调和纹理实际上没有严格的区分界限， 当视觉单元大小及数量变到一定的量