文化特性与城市建筑——以杭州为例(1)4页

1、文化特性与城市建筑杭州案例研究现代城市的竞争，不仅是经济实力的竞争，更是文化、城市形象等软实力的竞争。中国拥有五千年的悠久历史和三千多年的城市建设史，然而在过去几十年里，因为飞速的经济发展和快速的城市化，中国的城市面貌产生了翻天覆地的变化。大多数拥有悠久历史的城市在现代化建设中失去了可识别的身份，众多城市的历史街区和古老建筑在现代化进程的滚滚潮流中轰然倒地。源远流长的文化传统在城市营造者的眼中沦丧。而城市居民内心深处的欲望和危机感与日俱增，缺乏地域文化的城市也使得居民缺乏城市认同感。如何在快速的城市化进程中，保持和发扬建筑的文化特性，是值得城市居民和城市营造者深思的。一、当代中国建筑文化的缺失

2、1.1传统建筑文化的缺失任何建筑都和本民族的文化精神和价值观念紧密相关。中国传统建筑是中国传统文化和哲学精神的体现，天人合一的宇宙观、物我一体的自然观以及阴阳有序的环境观一直作为基本的建筑理念影响和制约着中国建筑的发展，使中国建筑表现出强烈的人文意识和理性精神。这种精神在当代建筑中理应得到继承与发展。然而令人遗憾的是，由于西方文化思想的强势冲击，加上人们对中国传统文化和西方近现代文化精神缺乏正确的认识和理解，没有正确的应对策略，使中国传统建筑文化在一种截然相反的文化冲击下变为了弱势。中国当下建筑，大都沿袭西方建筑的模式，摩天大楼、欧陆风情随处可见，一些标志性建筑以其新颖和现代的造型刺激着人们的

3、眼球，然而中国传统建筑文化的内涵却缺失了。我国是世界文明古国，有着浩瀚如海且弥足珍贵的文化遗产，我国城市建筑的文化遗产资源也极为丰富，几乎每一座城市都有自己的生命历程，它不但是城市发展的历史见证，也是城市文明的现实载体。如何保存城市的历史面貌，延续城市的历史生命，对当下城市建设是至关重要的。令人遗憾的是，在我国现有的城市建设中，这方面的工作却做得不够。当年梁思成谈北京城的规划与建筑时，曾感叹“伟大的北京城墙”被人们所忽视，他说，北京城墙的产生、变动，“充满了历史意义，是一个历史现象辩证的发展的卓越标本”，“至于它的朴实雄厚的壁垒，宏丽的城门楼、箭楼、角楼也正是北京体形环境中不可分离的艺术构成部

4、分”。北京城墙的消失，令人惋惜，而今天，比北京城墙更大的历史遗迹毁坏现象却在普遍发生。如作为我国的七大古都之一，首批国家级历史文化名城的杭州，在近几年旧城改造和西湖沿线改造工程的启动中，不少散落在西子湖畔、街市中间的名人故居在人们的视线中被损毁，乃至消失。而在北京，随着城市建设的不断扩大和大规模的旧城改造，成片的灰砖灰瓦胡同和四合院被拆毁和迁址，得以幸免的也被一幢幢高大的建筑物所淹没。据统计，近年来随着北京旧城改造速度的加快，北京的胡同正在以每年600条的速度消失。上海的石库门、云南丽江古城，也面临着同样的命运。在今天的中国，许多城市建设，都毫不顾及这个城市与历史的联系，一个全新的城市建设，常

5、常就意味着这个城市的历史文脉的切断，意味着这个城市历史内涵的消失。而这一点，与欧洲的许多城市建设对历史文化的保护，对历史文脉的延续相比，形成鲜明的对照。2.2地域文化特征的缺失地域文化常常反映一个城市最真实的面貌。中国传统的城市建筑大都具有鲜明的地域特色。如北京位于平原地区，是几代封建王朝的都城，古代建筑师在建筑设计中，充分利用自然的河湖水面、人工堆筑的山丘，并把它与宫殿、庭院、城楼、塔楼建筑结合起来，形成错落有致、有皇家气派的建筑群落和空间，同时又不失自然的美丽和地域风情。又如古代苏州、杭州等城市的建设，也是在充分考虑吴越文化特色和江南秀山美水的地域特色基础上建立起来的。而今天，这种体现地域

6、文化特色的城市建设却日见稀少。如浙江绍兴原是一个规模并不大、河网纵横、保存得也相当完整的历史文化名城，与苏州分庭抗礼，分别是越文化与吴文化的代表，而如今大拆大改，建大高楼、广场、草地等，使绍兴失去了原有的地域特色和城市风貌。除此之外，景观也是地域文化的主要特征之一。景观主要设计对象是城市开放空间，包括广场、公园、步行街、居住区环境、城市街头绿地以及城市滨湖滨河地带等。“景观”是一个城市的特色和标记所在。中国传统建筑和城市规划，讲究自然与人文的统一、山水胜景与历史文化的统一、居住环境的选择与审美诗意空间营造的统一，城市的主体建筑常常包围在山水、庙堂、田园、乡村、湖泊之间，所以具有非常丰富的景观文

7、化内涵。一个城市的建设常常有着“十景”、“八景”之类的著名景观，以成为一个城市的标记和引人入胜处。而这一特色，在当今的城市建设中却日见消失。许多城市建设，并没有建造出新的城市景观，而由于设计者不注意与周边环境的协调，使城市失去了原有的景观特色。如古称“三面荷花一面柳，一城山色半城湖”的济南大明湖，就因为四周的高楼林立，已失去了旧日的诗情画意和景观特色。社区也是一个城市建设中不可缺少的部分，也应该具有鲜明的文化内涵。在国外的许多社区建设中，都有意识地保存民族、地域、职业、风俗、道德、宗教、艺术修养等方面的文化特色。在中国，社区建设单调如一也成为普遍特点。二、以杭州地域文化对建筑形态的影响为例2.

8、1中国美术学院象山校区王澍设计的中国美院象山校区可以算是中国传统文化在建筑中的表达的具体探究。这座校区可以称得上是中国传统园林院落式的大学建筑。漫步其间，让人感受到一种传统江南水乡的意境。白墙、青砖、小青瓦、茅草、竹子这些传统建筑与景观元素在象山校区里重复出现。在中国美院象山校区的设计中，成功地把中国传统的空间概念，传统的诗意与审美带入当代建筑。也体现了设计师从视觉审美的角度对中国传统工艺和民间智慧的欣赏。中国美院象山校区没有选择进入中国时下流行的政府组建的大学院区，而是选址在杭州南部群山的东部边缘，尽管这里暂时会存在一些基础设施不足的问题，但是依照中国的文化传统，在建筑选址时，环境中的山水甚

9、至比建筑更加重要。在中国的传统文化中，山与建筑的关系，从来不是景观关系，而是某种共存关系。于是，象山校区便是让中国传统与山水、建筑共存活用在今天的范式。校园采取曲折而自由的布局。建筑和自然景观各占一半。建筑不再突显，而是让位于境界和气象，得到得山水之照应和领引。校园中心是郁郁葱葱的象山，山脚下是一弯流水，30余座建筑像书法笔触一样顺着水势围绕象山一气呵成，平静的沉浸在平缓的山水之间，这一群建筑就像守护的星座，一张一弛一松一紧之间便勾勒出象山。整体的自然错动与内院的几何严谨形成了动静之间的生趣转换，不规则总图构成一种空间的运动关系。象山脚下原是一片平坦的稻田，设计师在平地起坡，然后建筑就遵循中国

10、传统风水和习惯顺着坡就势而建。校园内的场地被改造得就像中国江南丘陵地貌，此起彼伏，站在象山脚下左右望望，感觉景外有景，难以穷尽。有如一幅中国传统的手卷画，不能一目了然，只有慢慢展开才可窥见全貌。正所谓“景贵乎深，不曲不深”。中国画用水墨写意，一黑一白，是其色彩的基调。中国美院象山校区大面积的白墙黑瓦，尽显中国画意蕴。国画贯以墨为主，以色为辅。黑是生命力的具象流动，白之虚象容纳宇宙万物万境，两者交相辉映，形成一起一伏的奔腾之势，从而使静态的画面有节奏地律动。建筑就在这律动之中既具有了诗的意境，又具有了音乐般的气质，映现出中国画的意境和品格。校园整体色调高级素雅。南方建筑中常见的砖，瓦，泥，竹，木

11、，檐让美院校园充满了江南意蕴，灵气十足。这些材料的质感和色彩还能完全融入自然。建筑基座平台的地面用的露石混凝土。就像乡村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出来，密集而均匀。隐含着房子与时间的关系，体现出传统的特色和精神。中国美院的建设探索了一种当代中国本土新的城市营造模式，探索了如何将民间的传统建造工艺同简单纯朴的现代主义构造方式相结合。试图用手工的建造方式来抵制现代技术导致的生活世界的异化、人的异化，以及随之而来的人的无根状态。校园里很多做法出自施工管理人员和工匠的智慧。王澍为了模仿没有设计的介入之下的民间建筑生成方式，他让房子不完全由设计决定，设计师只是控制样式与风格，工匠才拥有

12、手工的建造语言这是民间一代代传承下来的约定俗成的规则。建筑随着手工的建造过程呈现出随机的、偶然的结果。在这种营造方式下形成了自发生长的秩序和肌理，细节处尽显心意，呈现出混杂的和谐。象山校区的建筑多采用中国传统的合院式布局。四合，或三合，或缺一角，偏移扭转，随性布置。王澍对传统的运用并不拘泥于模仿，所有的合院建筑并不都是封闭的。有的合院在面向象山的一面完全敞开，怀抱青葱的景色。在图书馆这个院落有一个缺口，王澍在这个缺口的地方种植了一棵树，期待着树茂密了，学生们会在树下看书玩耍。在动静结合、虚实对比、承上启下、循序渐进的空间组织原则下产生了檐下、洞内、飞道、屋顶下沉院落、屋顶平台、树下等多种多样的

13、富于层次的教学交流空间。学生在建筑和自然之间穿梭，在实与虚之间流走，体验心灵的自由。2.2浙江美术馆在浙江美术馆的构思阶段程泰宁用铅笔绘制了几张概念草图，颇有传统水墨画的风格，横向展开如一幅长卷，轮廓清晰，虚实相映。它重点强调了横向水平线条和屋顶的纵向体量感，并淡淡点染了近水远山，烘托出建筑与环境的关系。草图不仅描绘了建筑的总体形象，也为整体的造型语言定下了“水墨山水”的基调。建成之后的浙江美术馆，深色的玻璃屋顶坐落在层层白色平台之上，有峰峦叠嶂之意，从地面不同角度看去呈现出不同的轮廓。主体屋顶形式来自歇山顶的变形，在这里传统的屋面曲线被干净利落的折线代替，相应地曲面也被分解为几个折面，歇山顶

14、侧面的山花、前出的“抱厦”等，都以玻璃面的转折起伏表现出来。传统歇山顶又名“九脊殿”，屋脊的造型非常生动，美术馆对此进行了突出表现，在屋面转折处以大尺寸的黑色钢构件勾勒轮廓，在强化形体的同时使造型层次更为丰富关于中国式屋顶的起源，有山岳崇拜等几种说法，尽管难以证实，但传统坡屋顶的形象与山川水体有天然的亲和关系，这也是山水画中常有民家点缀其中的原因。在背山面水的地理环境中，浙江美术馆运用同样的方式，以坡屋顶点缀山水，使建筑与自然环境和谐共处，并互相强化了对方的存在。另一方面，美术馆并未止步于用现代构件去再现传统造型，而是进行了很多“自由发挥”，这主要表现在屋顶的组合处理上。在美术馆西北角的入口附

15、近，一组屋顶从最上层基座拖曳而下，直至地面水池，屋面之间以连续的三角折面连接，这是传统中不可能出现的方式。在东南角、以及中央大厅的东侧也分别散落了一组小屋顶，旁逸斜出，不拘一格。另外玻璃屋顶与平台的交接直截了当，完全取消了基座、墙身、屋顶的传统三段式划分。这些“不讲规矩”的方式很接近现代艺术中的“拼贴”。拼贴是 20世纪艺术的重要特征，现成品雕塑、达达主义的镶嵌画、超现实主义诗歌、电影的“蒙太奇”等，都广泛使用了拼贴方法。流行于时尚界和广告界的名言“创意就是旧元素的新组合”，也同样属于拼贴。拼贴的魅力在于既直截了当又出人意料，在丰富甚至混乱中透出灵巧和机智。然而造型上的拼贴效果并非浙江美术馆设计的出发点。与其说设计者将现代拼贴方法引入屋顶造型之中，不如说是立足当代拓展了中国美术的写意传统，导向了与现代艺术的结合点。中国传统的写意山水画与现代的拼贴有一个相通之处，那就是注重直观的自由创作态度。它们往往来源于自然事物，但却不是对自然