萨克斯四重奏的学习和演奏要求

1、萨克斯四重奏的学习和演奏要求摘要萨克斯四重奏能很好的培养一个萨克斯学习者的音乐修养，扩宽萨克斯学习者的视野、丰富音乐知识、提高演奏水准。但在学习萨克斯四重奏的过程中必须遵守一些演奏要求。本文通过笔者多年对萨克斯四重奏的学习和研究，从多方面阐述了萨克斯四重奏的学习对一个萨克斯演奏员的重要性，并结合笔者日常学习、练习的心得体会浅谈如何演奏好萨克斯四重奏。本论文由摘要、正文和结论组成，后附参考资料。正文共分成四章，第一章简单的介绍了萨克斯的发明和历史以及萨克斯的基本演奏要求。第二章先介绍萨克斯四重奏的发展过程，然后阐述了萨克斯四重奏的特点和学习它的重要性，最后总结了组建重奏组的一些准备工作。第三章从

2、技术上和思想上提出了演奏好萨克斯四重奏的几点基本要求。第四章谈到了中国目前萨克斯四重奏的状况及对未来的展望。关键词:萨克斯管；四重奏；室内乐；演奏要求；目录第一章萨克斯管的基本概况和基本演奏要求.03第一节萨克斯的发明和历史简介.03第二节萨克斯的基本演奏要求.06第二章萨克斯四重奏的学习.10第一节萨克斯四重奏的发展简述.10第二节学习演奏室内乐的重要性和萨克斯四重奏的特点.11第三节组建萨克斯重奏组的准备工作.13第三章萨克斯四重奏的演奏要求.15第一节演奏萨克斯四重奏的技术要求.15第二节演奏萨克斯四重奏的思想要求.28结语.:.31参考文献.第一章萨克斯管的基本棍况和基本演奏要求第一节

3、萨克斯的发明和历史简介 1842年左右，比利时人阿道夫·萨克斯(Adolphe Ssx, 1814-1894)创作出了一种管体以金属材料制成却不属于铜管族乐器，属于木管族乐器却又有别于木管族乐器的移调乐器一一萨克斯管。萨克斯管是阿道夫·萨克斯的独立发明，后来以他的名字而命名。阿道夫·萨克斯以对器乐制作的实践经验与声响学理论的结合，加之灵感对天才的眷顾，使得他注定成为器乐发明史上最伟大的成员之一。一、萨克斯管之父一阿道夫·萨克斯 1814年，阿道夫·萨克斯出生于比利时的小城-一迪南。他的父亲是当时一位小有名望的乐器制造商。阿道夫·萨克斯

4、擅长单簧管和长笛演奏，在15岁的时候已是布鲁塞音乐学院的一名优秀生，并且和布鲁塞爱乐交响乐团合作演出。他在长笛和单簧管的演奏方面有相当的造诣，也正是由于他将单簧管加以改进，才使得单簧管成为交响乐中的标准成员。比利时政府对此大加鼓励，在一个展览上授予他二等奖，但阿道夫·萨克斯为自己没能取得一等奖而感到有些扫兴，失望之余开始赴巴黎发展。 1842年前后，阿道夫·萨克斯发明了萨克斯。其后他遭到了竞争对手的联手攻击，萨克斯管受到抵制而没有被厂泛使用。 1846年，阿道夫·萨克斯发明的萨充斯管获得了乐器的专利这奠定了他在巴黎音乐界的显赫地位，被誉为欧洲的天才，而后阿道夫&#

5、183;萨克斯在巴黎开办了一家萨克斯制造企业。阿道夫·萨克斯一共发明了14种大小不同、形状各异的萨克斯(包括小型的小高音萨克斯和大型的倍低音萨克斯) 1851年，阿道夫·萨克斯取得了二十四键金属大管的专利权，此种金属大管被称为“萨克斯体系大管”。 1853年，阿道夫·萨克斯的成功引起了同行的嫉妒，于是便将他告上法庭，说阿 一3-道夫·萨克斯窃取了他们的专利，阿道夫·萨克斯为了维护自己的发明和荣誉进行了英勇而长期的斗争。 1857年阿道夫·萨克斯在巴黎国立高等音乐学院开班。 1887年，阿道夫·萨克斯在萨克斯原来的最低音“B&

6、quot;键下，又增加了一个降“B"键，并且在几个最低音且较大的几个键上加装了保护键的半框架装置。 1894年，已身无分文的阿道夫·萨克斯在巴黎去世，不过可以告慰他在天之灵的是，经过他的律师多年的努力，最终打赢了和他竞争对手们的官司。二、萨克斯的诞生和发展 1842年前后第一支萨克斯诞生了，世界上第一支萨克斯是由阿道夫·萨克斯发明的上低音降E调萨克斯管。他最初的设想是为管弦乐队设计一种低音乐器，比奥菲克莱德号(Ophicleide)吹奏灵活并能适应室外演出。他将低音单簧管的笛头和奥菲克莱德号的管身结合在一起并加以了改进，由此一种音色美妙、造型优美的乐器就这样诞生了

7、。 它主要由三大部分组成，分别是管体、脖管和笛头。除笛头外其他部分均为铜制，虽然萨克斯使用金属制成，但根据使用簧片的发音原理，却属于木管乐器。这支乐器的发明给阿道夫·萨克斯的好朋友柏辽兹留下了深刻的印象，柏辽兹是当时欧洲最具影响力的音乐家之一，他在各种媒体上对阿道夫·萨克斯发明的这种乐器大加赞赏，说这是最具人声特点的乐器。并于1842年3月13日在洛杉矶歌剧音乐公报( La Revueet gazette musicale )上介绍了这种“改造过的开孔大号”6月12日再次于争鸣杂志( La journal des Debuts)撰文大力推介，使萨克斯为人所知。其后由于阿道夫

8、个人遭到了竞争对手的联手攻击萨克斯管也被受到了抵制，较少将萨克斯纳入管弦乐团编制。 1844年萨克斯管第一次只用在乔治凯恩特纳的歌剧最后的犹太王中，柏辽兹也为萨克斯创作了一部合奏曲圣歌。 1845年法国军事部打算改良陈旧的军乐队，在阿道夫自荐之下，4月22日于巴黎艾菲尔铁塔下的战神广场举行了一场阿道夫的乐队与Carafe带领的传统乐队的比赛，由观众决定胜负。戏剧性的是支持阿道夫一方的音乐家当天甚至有几位缺席，阿道夫只能自己填空补缺，拿上两个萨克斯交替吹奏。最后居然新乐队音乐效果还是完全胜过传统乐队，观众完全倒向了阿道夫乐队这一方。于是萨克斯开始在军乐队中崭露头角。 1847年波姆(Thelba

9、ld Boehm,1794-1881年)创立了环键系统理论，完成了符合科学原理的新式长笛，后被称为“波姆式长笛”。波姆对长笛的改革得到了巴黎科学院的承认，同时也为世界所公认，并且他的环键系统理论被普遍运用到其它木管乐器上，也用到了萨克斯管上。这为萨克斯管在演奏上，特别是在手指的技巧上带来了极大方便，从而提升了萨克斯管的表现力。 1853年，法国军队开始启用萨克斯，使木管乐与铜管乐完美的结合起来，当时欧洲所有国家的管乐队都来购买阿道夫·萨克斯发明并生产的这种乐器萨克斯管，这也使得阿道夫·萨克斯成为了当时非常富有的人，但这也使他引起了同行的嫉妒导致他后半身官司缠身。 1857巴

10、黎国立高等音乐学院开办萨克斯专业，1870年由于经费问题关闭。1942年由Marcel Mule执教，重开萨克斯专业。， 1885年，法国赛尔马乐器制造公司在巴黎成立，该公司主要生产萨克斯和单簧管，尤其在萨克斯的制造方面，其卓越而优秀的产品质量闻名于世。 1886年前后由时任中国海关总务司的外国人罗伯特·哈特(Robert Hart)创办了我国历史上第一支管乐队，萨克斯也由此引入中国。 1900年以前关于萨克斯的作品并不多，但也能在交响乐作品中找到萨克斯的身影，并有出色的表现，例如比才的阿莱城姑娘和穆索尔斯基的图画展览会等。 1903年，波士顿一位特别富有的贵妇一一霍尔夫人迷恋上了萨

11、克斯，她出资邀请了包括德彪西、丹迪、洛夫莱尔等当时非常著名的作曲家为萨克斯创作了许多作品，很多都成为当今古典萨克斯练习和演奏的经典作品，如Divertissement Espagnol)(1900) et( Rhapsodie>de Charles Loeffler;+Impression;(1902) de GeorgesLongy;( Premier Concerto ; (1902) de Paul Gilson;<Ballade Carnavalesque; (1903) de Charles Loeffler;(Choral Varie)(1903) de Vincent

12、 dlndy:(Legende(1903) de Andre Caplet:+Rhapsodie; (1903) de Claude Debussy;+Rhapsodie; (1904) de Georges Longy;Pastorale ; de Leon Moreau;+ImpressionsdAutomne; (1905) de Andre Caplet;<<Legende op. 66”(1918) de Florent Schmitt等，霍尔夫人后来也成为了一名优秀的萨克斯演奏家。 之后萨克斯慢慢被作曲家所熟悉，越来越多的作曲家开始尝试专门为萨克斯创作作品，如1934年

13、亚历山大·格拉祖诺夫谱写的降E调协奏曲、193年雅克·伊贝尔创作的室内小协奏曲等等。二十世纪之初欧洲管乐队在北美大陆巡回演出，一些萨克斯演奏者在美国路易斯安那州定居下来，直至二十世纪二十年代爵士在美国兴起，当地的萨克斯演奏者将萨克斯带入爵士乐中，萨克斯在爵士乐中的丰富表现力令世人大为惊叹，从而也就奠定了萨克斯在爵士乐中的地位。第二节萨克斯的基本演奏要求 近年来，学习好萨克斯成为当今社会不少青少年的一种追求，而遗憾的是却很少有学习者在演奏时有明确的演奏要求，且缺乏正确的要领，致使萨克斯演奏发出的声音干扁，尖锐或不圆润，没有表现力，这样的练习，不仅对学生没有好处，而且经过长期演

14、练，也会使学生养成顽固的习惯，影响其发展。 这些问题主要表现在:一、练习者的嘴唇动作太多，有的甚至一个音嘴唇就上下动一次。这样演奏出的声音失真，音头太重，声音刺耳，句子不连贯。二、有些练习者手指关节不放松，手指抬的过高，一下键速度慢，力度过大而且力量不均衡。因此手指跑动速度过慢，灵活性不够或在吹奏较快的音符时没有颗粒性，缺少表现力。三、一些练习者气息支撑力不够，缺乏连贯的张弛有度的气压感觉，常常出现“小句子”或断句的现象，影响了吹奏效果。四、节奏节拍的准确性不够，容易对曲子能否达到一定速度而造成麻烦。五、困难部分抽练少引起的吹奏完整性差，以致于表现的音乐连贯性不够。这些都是萨克斯练习时常见的情

15、况，也都和萨克斯演奏技术和练习方法有紧密联系。 针对萨克斯学习者常见的问题和演奏误区木人提出几点在萨克斯学习和演奏时的基本要求。一、正确的嘴型是完美音色的基本保证 前面提到的嘴唇动作多，导致奏出的声音失真，句子不连贯的问题，终其原因是因为演奏者对嘴型要领理解不准确造成的。所以要想演奏好萨克斯，正确的嘴型是最重要的演奏要求之一。根据对嘴型要领的描述，正确的口形应该是:上牙放至笛头前端三分之一处，下嘴唇包住下牙，嘴角向两边撑，下嘴唇往中间收。 然而不可能所有的音符都用完全不变的嘴形，如果完全不变那么或是高音吹不出或是低音吹不响，那么怎么去调整呢?有的练习者或是松掉嘴角光用嘴唇一个音一动，或是直接用

16、卜牙调节，导致声音尖锐甚至出现啸叫。而正确方法应是在嘴角始终收紧的状态下用下嘴唇向中间收的松紧度来调节。也就正如洪竟立老师所说的，“只有做到了嘴角和嘴唇，水平用力和垂直用力的协调统一才能演奏出完美、统一的音色。”二、正确的演奏手形是快速演奏的重要因素 在我们身边，时常会发现有些萨克斯学习者在吹奏一些乐曲时节奏不准确，而且速度始终无法达到要求，从而不能完美的表现萨克斯作mnr;和曲作者的创作乐思。出现这种状况的原囚，有时候并不是演奏者本身对竹奏把握不准或练习时间不够而达不到速度，而是演奏者手指关节不放松，或抬指过高造成的。 大家都知道在吹奏萨克斯的时候手应成“握鸡蛋”状，然后手指轻松的放至键位上

17、。但真正吹奏的时候手指就会紧张起来，甚至出现“捏”的劲，这样一来还会出现抬指过高，放键迟缓的问题，导致了节奏不准确，手指跑不快。练习者应进行合理的、科学的技术训练。要克服此类问题，应要求学生根据自己手指的不同情况进行有针对性的训练。三、气息支撑是音乐表达的根本条件 在吹奏萨克斯时，正确的气息方法是相当关键的。音乐最终日的是给人以美感。打动听众，让听众的心灵与音乐产生共鸣，而真正制造音乐的并不只是高超的技术、灵活的手指以及花哨的演奏技巧，而更多的是依赖气息的支撑力，也就是连贯的、张弛自如的气压感觉，洪竟立老师曾这样比喻过“一个乐句就像一串珍珠项链，一个个音符就像一颗颗珍珠，珍珠靠绳索串连成项链，

18、而把一个个音符变成乐句的则是持续不断地气息。” 很多练习者在吹奏时都会出现“小句子”或是断句就是因为气自、不连贯、气压支撑力不够造成的，所以我们在吹奏时应始终保持腹部的气压感受，而不是只在吹气后出音的一瞬有此感觉。四、准确的节拍、节奏是演奏好乐曲的必要条件 节奏与节拍控制的好不好直接关系到对曲子演奏的效果。节奏是音乐的脉搏，我们所说的拍子不等于节奏，“节拍”和“节奏”既有联系又有区别，节拍是在音乐谱上固定的东西，表示基本的强弱关系，而节奏和人的生活、行为、动作有着密切的关系，更赋予韵律感，是需要用心灵去感受的，所有的音乐作品，除了它们特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现不同的性格和风格，

19、用什么速度去演奏一首乐曲，既要尊重乐曲本身的要求，还要根据乐曲的性质来确定一个合适的速度。一首乐曲最重要的意义在于它的音乐内容的表现，所以音乐内容的表现占有主导地位。然而没有准确的节拍、节奏，音乐内容的表现只是一句空话。五.吹奏的完整性是演奏的基本要求 不完整吹奏，通常是指演奏中出现错音、语句中断等现象，是一种不可弥补的遗憾。造成吹奏不完整的原因，主要有一下几个方面:(1)不熟练，练习方法存在问题，形成不良习惯;(2)记忆失误，技术有困难未能克服;(3)吹奏注意力不集中，或神精过渡紧张;(4)其它偶然因素。 因此学习者要注意重视完整性的训练，在曲目吹奏熟练后，若要打算从头到尾连起来练，那么则要

20、求能够做到完整无误的吹奏，哪怕速度不够，音乐表现尚未处理成熟，也应该这样去要求。在练习过程中，把分句、分段练习，困难部分的练习与完整性练习有目的的加以区分来练习。 训练时还应注意以下几点:(1)练习时保证精力集中。在吹奏中，学习者要注意培养自己倾听的习惯。为了吹出符合标准的声音，还要保证自己吹奏时的嘴形和气息。 (2)一首乐曲，学习者第一遍的练习中应尽可能的保证音高、节奏、吐音、连音的准确性。因此开始练习新曲时应尽可能慢练，避免吹错或断句，这样就容易形成以第一个音到最后一个音消失为止的一条连贯的、有机的、完整的最佳动作轨迹。(3)重视难点片段的突破练习。把难点作为重点练习的对象。把难点的前后部

21、分衔接起来。衔接时，一定要连惯，才有可能使这个前后衔接部分，始终保持正确的状态，乐句的顺畅。第二章萨克斯四重奏的学习第一节萨克斯四重奏的发展简述 萨克斯四重奏是一种从属于室内乐的表演形式，“室内乐”原来是指“家庭式”的小场所演奏或演唱的音乐，而现在的用法以及含义已经远远不仅于此，当然如今即便是在音乐厅演奏，它的性质也是以亲切与精致为主。在萨克斯四重奏中，以一把高音萨克斯、一把中音萨克斯、一把次中音萨克斯和一把低音萨克斯的组合最为理想、最为融洽、最为经典。萨克斯四重奏经历了80余年，大致可分为两个阶段。一、初期形成阶段 萨克斯四重奏始于1928年，当时是由法国的萨克斯巨匠穆勒(Marcel Mu

22、le)与夏利尼埃(Rene Chaligne),波瓦布福(Hippolyte Poimbceuf)、修芬(Fernand Lhomme)组建的名为“加得雷皮布利凯奴”(1e Quatuor de Saxophones de la GardeRepublicaine)萨克斯四重奏，并于同年12月2日举行了首次萨克斯四重奏音乐会。由此萨克斯四重奏的形式初步形成。1936年重新更名为“巴黎萨克斯四重奏”(1eQuatuor de Saxophones de Paris)并开始了世界各地的演出活动。在这个时期儿乎所有的演出曲目都来自于穆勒的改编曲，很少有作曲家关注到这种新的音乐形式。二、二十世纪中期萨

23、克斯四重奏的确立与发展 在Marcel Mule重奏组的不懈努力下，这种音乐形式被确立下来，越来越多的人认识了萨克斯四重奏这种新的音乐形式，二十世纪中期涌现了一大批作曲家专门为Marcel Mule创作四重奏的作品，如FlorentSCHMITT的Quatuor op. 1020 1941), Robort PLANEL的Burlesque (1942)、Amedee BORSARI的Prelude et Choral varie(1943)、的的Paul PIERNE的pieces-Asx&P. Conversations (I945)、Nuages(1946)、Julien FAL

24、K的Prelude et Fugue、JulesArlequinade(1950)、Clarles BROWN的Quatuor(1959)等。 Eugene BOZZASEMLER-COLLERY第二节萨克斯四重奏的特点和学习它的重要性 萨克斯四重奏相比其他室内乐有着自己鲜明的特点，萨克斯重奏的学习还能让萨克斯演奏者开拓视野、丰富音乐知识、提高演奏者水准，是一名优秀的萨克斯手必须经历的重要一课。一、萨克斯四重奏的特点 上面提到过一般萨克斯四重奏是由高音萨克斯、中音萨克斯、次中音萨克斯和低音萨克斯组成。 从声音的角度来看，中音萨克斯管的与众不同之处在于它的声音明亮，略带芦笛而且很宽广，虽然它缺少

25、双簧管那种富于穿透力的紧张度和突出性、英国管的多情与神秘，但它的最低音区丰满而浑厚、中音区和高音区的音响集中而含蓄，保持了一种与生俱来的统一，而且音响还如同人声。次中音萨克斯管拥有大提琴般的华美音质，除了具有中音萨克斯管的柔美音色之外，还多了些阳刚，具有了更强的爆发力，音色也更具多样性，在高音区强奏时，其音色精致而隐秘，在低音区极弱演奏时，能与长号媲美，高低音区的音色形成了鲜明的对比。高音萨克斯管的音响带有更浓烈的鼻音色彩，这同时也是萨克斯管家族中的特性，从听觉效果上看有些时候非常像双簧管。上低音萨克斯管比中音萨克斯管底一个八度，丰满的低音与低音提琴的音色相似，其中用较慢演奏颤音时犹如人的呻吟

26、，是模仿人声非常相似的乐器。四种萨克斯音色上完美的统一性甚至可以和弦乐四重奏相媲美。 从器乐法的角度来看，萨克斯四重奏一一这一室内乐演奏形式的主要特点在于:它与木管五重奏相比，音色更加统一，各个声部之间更加融合;与铜管五重奏相比，萨克斯具有与铜管乐器相当的音量和更好的灵活性;与弦乐四重奏相比，同样极富有歌唱性，而且比弦乐四重奏更富有力度感。 从音域的角度来看，由高音、中音、次中音和上低音组成的萨克斯四重奏，其音域范围从大字组的C到小字3组的降e近四个半八度，已具有足够的表现宽度。另外从和声理论来看，四支萨克斯足以完成传统的四部和声所包含的范围。二、学习萨克斯四重奏对萨克斯演奏者的重要性 海菲兹

27、曾说过:“如果你有足够好的技巧，你就可以演奏恩斯特和帕格尼尼，但是很少独奏家能真正演奏好莫扎特和贝多芬的四重奏。”因此我们可以说重奏的体裁是最深奥、最具表现力的音乐语言和音乐表达方式，换言之它也是最能体现演奏者音乐素质和艺术修养的体裁。 著名的小提琴独奏大师弗兰西斯卡蒂曾说过:“我十分满意自己作为小提琴独奏家度过的一生，在演奏过许多技巧性乐曲后，现在主要想花更多的时间演奏室内乐，应当更加重视音乐修养和艺术修养，而不是沉醉于炫耀技巧。”由此也可以看出，学习和演奏重奏对于每一位音乐演奏者来说都是非常重要的，纯粹炫技性的演奏总是带有一定程度的自我表现，而室内乐作品则是纯粹为了表现音乐，重奏作品既然作

28、为纯粹音乐表现的体裁，对于任何一位音乐演奏者都不容忽视。我认为，练习和演奏萨克斯四重奏可以在以下几个方面提高自身的修养: 1、极大的提高对分句和音色层次的敏感度。如果你能感受到旋律的线条，知道 它在哪里结束，什么地方是情绪最高点，到达之前如何处理的话，那将极大 的帮助你演奏好任何一首独奏作品。 2、提升对和声、曲式的关注度，更好的了解和声调性变化对于曲式结构的影响。 3、可以提高演奏者的音乐修养。一个人要是缺乏技巧可以花大量的时间去训 练，但是缺乏音乐修养的话，那么他在音乐方面的能量是很有限的。梅纽因说过:“没有什么比演奏室内乐更好的培养音乐修养了。”4、更加贴近音乐本身，使演奏者融会贯通包括

29、音乐理论、视唱练耳、西方音乐史、和声学、曲式学等音乐知识。5、扩宽视野、了解更多的音乐演奏形式。第三节组建萨克斯重奏组的准备工作 重奏艺术是一门涉及面广一而且较为复杂的演奏艺术，他需要重奏组的每一位演奏员都要有统一的集体审美，因此组建一组高素质的专业萨克斯四重奏不是一件简单的事情。 挑选组员就是组建工作的第一大问题。我认为在挑选组员的问题上最重要的方面是被挑选者是否真正热爱室内乐艺术，能不能做到全身心的投入到重奏的工作中，是否能承受他人不同意见的压力，同时还要具备良好的艺术品德。其次，被挑选者还应该具有较高的演奏水品，有独立完成好自己声部的能力，完全能掌握和控制发音、音准、节奏、力度等音乐表现

30、基本要素。 每一位四重奏组员的个人技术和阅历最好尽可能的接近，并且工作态度都应该端正。当然，组员之间在技术和阅历上有一定的差别是难免的，当在集体练习和演奏重奏的过程中，大家应该互相学习、互相帮助;当在音乐上出现分歧时组员之间应该做到有商有量、集体决策，不相互猜疑、恶意指责;当在排练重奏时有任何想法和建议应该大胆提出、坦诚相对。尽量不做不利益重奏组发展和进步的事，一个优秀的重奏团要一切本着合作、进步的原则为前提。法国着名的D工ASTEMA萨克斯四重奏组的演奏家们，为了培养彼此之间的默契，曾在巴黎国立高等音乐学院学习的过程中旅居加拿大BNAFF艺术中心同吃同住三个月。虽然Philippe LECO

31、CQ,Christophe BOIS,Philippe BRAQUART和Eric DEVALLON分别任教于图卢兹音乐学院、布尔日音乐学院、蒙彼利埃音乐学院、巴约纳音乐学院，但他们仍然把重奏的事务排在第一位，任何与重奏有冲突的事情都会让步。当一个四重奏组人员决定后，在进入排练和演奏状态之前，大家应该制定一个“集体排练的初步计划”，这个计划的内容包括排练的时间、排练的方式、演出的计划等等。 “集体排练初步计划”的制定非常有利于四重奏排练的纪律，而且可以使排练更有目的性和准对性。一旦有了计划，组员间就要相互监督，严格按照计划执行。比如决定好的排练时间，大家都要严格遵守，不要迟到。R·拉

32、本曾说过“仅仅一个人的迟到都会带来排练的混乱，如果大家都迟到，那么排练时间就不是用来排练，而是用来等待， 在集体开始合排之前，每位组员应将自己的声部练熟，合排时的经常出错会严重影响排练的进度和挫伤其他人组员的积极性，同时也耽误了大家排练的宝贵时间，合排之前应该把自己声部的各种技术问题，如节奏、音准、手指技术等等问题提前解决。进行准备工作是集体合排效率的前提，是鼓舞和激发组员音乐情绪的条件。如果重奏组成员中有一位哪怕只有一位演奏者不做好准备，不练好分谱，那么排练的效率都会大大降低，这不仅极大的影响了进度，而且也严重的伤害了其他组员的排练热情和积极性，那么排练成果也必然大打折扣。 当一个重奏组初步

33、建立起来后还应该在思想上达成共识:一切关于重奏组的事情都是整个集体的事情;每一位组员提出的意见和建议无论对整个音乐的表现有多大的提升，大家都应该尽量去注意;每一个组员都是重奏组集体的一份子，任何时候遇到困难都应该相互协调、互相帮助。 集合了上述所有的准备工作，一个重奏组才算是真正的建立起来了，在这样的基础上建立的重奏组才有可能在音乐上有一点作为。 世界上很多优秀的萨克斯四重奏组都不是一朝一夕就能建立相互默契、有所作为的，如来自巴黎的D工ASTEMA萨克斯四重奏组，成立于1986年一月，至今已合作超过了25年;Habanera萨克斯四重奏组，成立于2001年，至今合作已超过10年;还有Texas

34、萨克斯四重奏，组建于 1983年，至今合作己近30年。所以一旦组建好重奏组就应该朝着共同的目标坚持不懈的努力，不要毫无原因的频繁变动组员，这样很难建立起相互的默契，从而也很难能演奏出很好的音乐。第三章萨克斯四重奏的演奏要求第一节演奏萨克斯四重奏的技术要求 萨克斯四重奏是一门艰深的表演形式，需要每一位演奏者本身都应有良好的专业自主性，而每位组员都有责任把所有的技术问题放在相同的层面来共同面对、齐心协力解决。下面是在演奏重奏时最常见的一些问题，我用举例的方式对在演奏萨克斯四亚奏时技术上的儿点要求加以论述。一、协调声部之间音响平衡 一位好的重奏演奏者应该是一位专业能力白主性很强的演奏者，此外，还要在

35、排练重奏的过程中时时刻刻培养自己适应集体的能力，出色的完成自己声部演奏的同时还要能非常清楚的熟知其他声部的线条，这样才能更好的呈现一音乐。换句话说，要想成为一名优秀的重奏演奏员就必须要学会协调声部平衡。 协调声部平衡就是要求演奏员一定要清楚的知道白己声部在整个段落中的位置和作用，要分清楚自己是在“主要旋律”、“次要旋律”还是“伴奏声部”，然后对自己所在声部的位置和作用进行相应的处理。 一般来说，“主要旋律”是最容易被听出和最容易分辨的，它承载的旋律元素也最多。如谱例la在谱例1中我们可以清晰的看到旋律出现在中音萨克斯的声部，它通常有这强烈的线条感和歌唱性，这里次中音萨克斯演奏“次要旋律”，另外

36、两个声部休止。 在谱例2中我可以看到和谱例1中转调后儿乎相同的旋律出现在了高音萨克斯的声部，而这时中音萨克斯的声部开始扮演“次要旋律”!构角色，这时作为之前承担主要旋律声部的中音萨克斯演奏员就应该做出调整，_仁动把旋律承交给高音萨克斯的声部，在音色和音量f也应有所细微的调i，次中音萨克斯的演奏员也应把次要旋律承交给中音萨克斯的声部。这样才能更清晰的展现音乐线条。“次要旋律”一般都会有“动机”的元素在里面，通常也会伴随着“主要旋律”的因素，要通过分析才能分辩，如谱例 在谱例3中“次要旋律”出现在中音萨克斯声部，“主要旋律”出现在高音萨克斯声部，这里次要旋律的节奏与主要旋律非常相似，只是前后相差两

37、拍，当主要旋律吹奏长音时次要旋律出来，当次要旋律长音时主要旋律又出来，主要旋律与次要旋律此起彼伏，给人听觉上感觉旋律在不同声部交错进行。 在演奏萨克斯四重奏时，“主要旋律”和“次要旋律”有可能出现在任何一个声部，所以演奏员在分析时不要有惯性思维，一定要认真的做出分析。“次要旋律”在演奏时应尽量配合“主要旋律”，一般来说音量要大于“伴奏声部“小于“主要旋律”，音色要亮于“伴奏声部”暗于“主要旋律”。“伴奏声部”通常作为背景，主要烘托和衬托旋律，但也不可小视“伴奏声部”，它直接决定了和声和乐句的走向。如谱例40在谱例4中，方框中的声部为“伴奏声部”，主要起到和声的作用，分别是由中音萨克斯、次中音萨

38、克斯和低音萨克斯演奏。演奏和声声部的演奏者还应注意自己处在和弦的什么位置，少作出相应的处理，如 在谱例5的第一个圈中，所有声部演奏出一个大三和弦，其中低音萨克斯演奏和弦的根音，次中音萨克斯演奏和弦的五音，中音萨克斯演奏高八度的根音，高音萨克斯演奏和弦的三音。在这种情况下通常演奏三音的声部应有意识的把三音吹奏的较低，在第二个圈中，其他声部呈保持音状态没有变化，唯有高音萨克斯声部降低半度，此时整个和声旱现出小二和弦的效果，这时演奏三音声部的演奏者又应该将三音有意识的吹奏的较高一点，这样才能使和声的效果更完美。 简言之，协调声部平衡是重奏演奏的最墓本要求。“瓜奈啦四重奏”帅在接受采访时谈到“四亚奏的

39、每个声部都是不容忽视的整体机制，你可能在这个乐句里演奏_L要旋律，到了卜个乐句就变成了伴奏声部;可能在这里是领导位置卜个句子又变成从属位置，何时为主，何时为辅，要求每位演奏者具备在主观的演奏自己声部的同时能客观的了解这个声部在整体中的角色与作用。”“在一个重奏组里，每个声部都要学会扮演不同的角色。1由此也可见协调声部平衡对一演奏好一个重奏作品的重要性。二、音准的把握 音准既是萨克斯演奏最基本的要求，义是最难的课题之一。萨克斯的发音、力度、音色等各类技巧无不涉及音准。保证自己声部的音准已不是一件容易、勺事，更何况是儿个人在一起同时演奏，如果每位演奏者对自己声部的音准把握不当，其和弦和谐的程度与音

40、乐本身的表现力就会因音准差异而大相径庭。 关于音准有很多种理论，但对于重奏组的四位演奏者来说无论选择哪种理论都应该不断的培养对音准统一的认识和概念，例如拿和声作为衡量音准的标准等等。这个统一的过程也是需要长期的磨合才能行成的。 当然因为音准这个概念是相对的，一般说来，音乐里没有绝对不变的音高，也没有固定不变的音程关系，因而也就没有绝对不变的音准。著名的演奏家米尔顿·卡蒂姆斯也曾提到过:“由于不存在绝对音准这样的事情，因此就得随时准备做出必要的、巧妙的音高调整。”萨克斯四重奏时跟音准有关的问题:、演奏前的对音。 演奏前的对音工作是非常关键的，通常萨克斯四重奏会以国际标准音“A”为基音相

41、互对音，为确保整体音高的准确，我们还会对一下“A”音的上方五度音。由高音萨克斯开始依次向下对。 这里要特别建议一下由于次中音萨克斯和低音萨克斯的音高随管壁的温度变化较大，所以为了对音的准确，演奏员最好先提前将乐器进行预热。、演奏时和弦的校对。 对于和弦的音准处理我们应当使用“纯律”。但是要成为一名优秀的重奏者仅仅具备“纯律”的概念也是不够的，还应分析不同和弦的构成特点，否则在校对时会出现一些问题。所以，找到不同和弦的构成特点，合理的使用它们构成的方式进行校对也是不可缺少的。 在谱例6中，第一、二、四的圈中都是大三和弦，第三个圈中是小三和弦。大、小三和弦的构成是与“纯律”产生的方式相符的。所以，

42、在对大、小三和弦进行校对时，可以使用根音与五音作为和弦的外框，加入和弦三音的办法校对，以谱例6中第四个圈的和弦为例，先由低音萨克斯吹奏出和弦根音，再由高音萨克斯吹奏和弦五音，最后由中音萨克斯吹奏和弦三音进行校对。校对顺序又如谱例70 之前己经提到过要注意大三和弦中大三度的音高关系要小一些，小三和弦中小三度的音高关系要大一些，也就是说在演奏大三和弦的三音时应偏低一点，在演奏小三和弦的二音时应偏高一点。 当碰到以大、小三和弦作为基础加上七音而构成的七和弦时，例如大七和弦、大小七和弦、小七和弦。也可以使用之前的方法，先以根音和五音作为和弦框架，再先后加入和弦的三音和七音进行校对，以谱例8为例。3、嘴

43、型对音准的影响。 萨克斯也是是簧片乐曲的一种，簧片乐器都是靠簧片震动来发音的，因此嘴lid的控制直接影响到簧片的震动，从而影响乐器的音准。 在第一章第二节萨克斯的演奏中曾提到了萨克斯演奏的嘴型，正确方法应是在嘴角始终收紧的状态下用下嘴唇向中间收的松紧度来调节高低音的转换，而下嘴唇向中f司收的松紧度正是以音色和音准为标准的。通常正常演奏高音时嘴会偏紧，演奏低音时会偏松，但如果高i过紧则会导致音准偏高，低音过松会导致音准偏低。在独奏演奏时也许还不容易发现，而在重奏中则会表现的尤为明显。4、乐器木身的音准缺陷。 众所周知，管乐器本身就多少存在着或大或小的音准缺陷，萨克斯也不例外。侮一种不同品牌的萨克

44、斯在音准问题上差别各异。 下面总结了一卜通常情况下萨克斯都会有音准偏差的音。 高音萨克斯一般在萨克斯记谱小字2组“a”以上会偏高。 中音萨克斯一般在萨克斯记谱中小字2 _的“c”和小字1组的“b +a;, +g;会偏低，小字二组“a”以上偏高。 次中音萨克斯一般在萨克斯记谱小字2组的“d". "e”会偏高。 低音萨克斯由于乐器音准相差各异，每个乐器的一音准问题都不大一样。 通常在遇到演奏这些本身有音准缺陷音符的时候，我们应该尽狱去)1J嘴型去做细微的调整，如果是慢乐章或民音遇到这些音符时，应该川加一个或儿个附加键的办法来达到音准的的效果。如演奏谱例14时。 中音萨克斯在演奏

45、谱例14时长音基本上停留在小字二组的“a”上，从最后一小节开始停留在小字3组的“d”上，这两个音正好是中音萨克斯有音准缺陷的两个音，在这里又是持续的长音，所以我们在演奏时应加一个附加键“5”(就是中音的升fa键，右手的中指键)来确保音高的准确。5、旋律与和声不同关系中的音准处理。 5、 在演奏萨克斯重奏作品时，注意乐曲旋律和和声的关系也是十分重要的。旋律是音乐的横向进行，和声是音乐的纵向进行，在演奏中，两者时而相互X_分，时而又相互统一。因此，根据具体旋律与和声的关系，应该用不1司的方式处理音准。 在演奏一些不具备和声囚素的单旋律时一，演奏者可以稍自由一些，甚至可以效仿弦乐演奏者加强半音倾向的

46、方式来突出音乐横向线条的进行。如谱例巧。 当和声处于主导地位时，音准必须符合音乐的纵向进行。当旋律与和声两者合二为一时，如果旋律符合和声的走向，那么音准就必须以和声为依据;如果旋律中出现和弦外音，音乐又要求要突出旋律，那么演奏者也可以考虑用嘴唇的松紧调整来加强半音的倾向性。三、节奏的统一节奏是构成音乐的儿大要索之一，贝多芬也成说过:“理解音乐最不可缺少的就是。”节奏的不准确或不整齐将直接影响和破坏音乐形象，扭曲作品本身，所以在萨二件克斯四重奏中甸一位演奏员都必须严格、准确的演奏自己声部的节奏。然而这还并不是萨克斯四重奏的难点所在，困难在于在室内乐表演形式中是没有指挥的，四个演奏员必须在没有指抨

47、的情况卜演奏好白己几I,I奏的同时，与其他声部演奏员的节奏达到完美的统一。 在合排前，每位演奏员应该用1I拍器练好自己的声部，合排时大家用定好的速度将四个声部的yI奏对齐，但这仅仅是做到了最基本的一步，接卜来还要考虑音乐形象和线条的流动。在没有指挥的情况卜，四位组员一定要统一对作.ua r7的理解，分析yI奏的纤构与布局，确定自己声部在音乐中的作用，这样才能做到既不是跟节拍器一样“机械化”的演奏，又可以将音乐流动的同时将四个声部的节奏整齐划一。 其实萨克斯四重奏中，伴奏声部经常会起到支撑节奏框架的作用，然后旋律在框架内叫白由的流动，如谱例160 在谱例16中，高音萨克斯演奏出旋律，其他声部都是

48、伴奏声部。伴奏声部相同的、重复的竹奏就好像在给旋律“打拍子”一样，这就是之前提到的节奏框架。其实，伴奏声部节奏框架越稳定，旋律声部就越能把握句子空间的尺度。 然而，旋律声部和伴奏声部也是相互制约的。在这种情况下，不仅是旋律声部演奏者不能单单考虑旋律的进行要受到节奏框架的制约，伴奏声部的演奏员也不能因为是节奏基础而完全“机械化”，也要随着旋律的流动稍作调整。 这是Tranco Donatoni萨克斯四重奏作品RASCH的开头，全曲基本上都保持着快速复杂节奏的进行，作曲家追求的是休止上的完全相同。像演奏这种作品时各声部演奏员则要按部就班的用节拍器来练习，演奏时在速度和节奏上不能有一丝的晃动，否则，

49、静卜的地方就不可能在一起四、起音与落音的处理 在一个乐曲、乐段或是乐句的开头怎么让重奏组的四个人统一的开始，又怎么在结束时整齐的落音，这些都是考验一个四重奏团体是否默契的基本标准，也是一个四重奏团体是否算得上是合格团体的标志之一。 首先，组员先要确定在两个以上声部共同起音的情况F，分析起音是用吐音还是不用吐音，一旦有结论就应严格遵照，因为起音时吐音和不吐音的差别是较大的。一般我们在既要弱起又速度较慢的开头用不吐音的方式出音，在强起或快速乐句的开头用吐音的方式起音。 其次，在两个以上声部同时起音的时候，如何让几个声部整齐的出音呢，在演奏萨克斯四重奏时我们常常会找一个“领头”的人，以“呼吸的方法”

50、起到整齐出音的效果。“领头”的人很重要，这个人可能是高音萨克斯声部，有时也有可能是任何一个其它的声部。“呼吸的方法”不仅起到让各声部整齐起音的目的，还有预拍和预示速度的作用。例如，一个如歌的慢板乐章就应该用较缓慢的吸气开始，相反，一个辉煌的快板乐章就应该用短促的吸气开始。 在演奏萨克斯四重奏时，落音整齐划一的方法和起音的方法雷同，也是先要提前确定一个“领头”的人，一般是“领头”人用乐器顺时针小范围的画一个圈，就像乐队指挥的手势一样，这种方法能很好的提示所有的声部准确的停止吹奏。五、重奏中各声部的音量比例 萨克斯四重奏中，各声部之间的音量比例在表现音乐上是十分关键的。 所有人都知道，在重奏中大部

51、分时候旋律的演奏应鲜明突出，当然旋律有可能穿插于各个声部之间，其它各声部应起到支撑和弦，给旋律以补充、润色的作用。俄罗斯著名音乐家谢罗夫曾说过:“声音艺术的主要美与魅力都表现在旋律之中，没有旋律的话，即使和声再严谨，对位与配器再奇妙，一切都会黯然无光，死气沉沉。”这也同样说明了旋律在音乐中的重要性，因而，演奏旋律声部的演奏员必须有意识的调整自己的音量，使观众可以清晰的听到旋律的流动。 同时，伴奏声部也应积极配合，时刻调整与旋律声部之间的音量比例，起到和弦支撑作用目的的同时又不能“淹没”旋律。 如谱例16中，高音萨克斯就应该保持音量与另外三个声部音响之和的平衡，而另外三个声部也应主动调整与旋律的

52、音量关系。 当旋律在内声部进行，或旋律声部的音区同其它声部的音区非常靠近时，特别容易让和声与伴奏的声音盖过旋律声部。这时应特别注意，应该使旋律的音量略大于一般情况，这样才不会被高音声部或音区较近的声部盖过。 当旋律声部在几件乐器之间交替出现时，为了使旋律进行流畅而不中断，排练时应暂时不要其它声部，单独进行旋律线条的连贯练习，并重点注意各声部之间旋律的“交接”，直到在音乐的表现上、音色的统一与音量的大小上，就象是一个演奏者吹奏出的一样为止。 总之，在排练和演奏中，我们应该时刻都要仔细聆听自己和他人的旋律，并随时调整自己演奏中音量的过大或过小，从而使整个演奏保持音量上的和谐统一。六、其他技术问题

53、还有一些技术问题像颤音、装饰音的处理等等主要是基于组员之间相互的沟通和对作品的分析，因为在重奏里任何一个小技术的处理都不是一个人的事，他需要大家配合完成，不能跟独奏一样完成好自己的部分就好了。 就那颤音来说，每个人在自己觉得该颤的地方就颤，用自己的颤音频率颤，那整个乐曲效果将一塌糊涂。颤音在合作时间不长的萨克斯四重奏组里是不建议运用的，他需要组员在长期的排练中不断的磨合和相互沟通，对乐句中颤音的运用有共同的认识，然后在平时的训练中统一颤音的频率，还要对作品的需要、通过组员的交流，最后达到颤音频率该快的地方快、该慢的时候慢，可以说是组员间心有灵犀的境界。 通过重奏中对颤音的处理，我们也可以发现，在萨克斯四重奏里很多小技术的统一都可以用相互沟通和集体分析作品解决，可见重奏中沟通交流和集体分析作品的重要性，包括之前的很多问题像协调声部平衡、起音与落音的处理、各声部的音量比例也都是基于沟通和分析作品之上的，所以这点一定要引起萨克斯重奏演奏员的重视。第二节演奏萨