同词异曲的审美解读

1、    同词异曲的审美解读    管乐关键词钗头凤;同词异曲;审美中国自古以来就是一个诗的国度，从诗经楚辞乐府到唐诗、宋词，直至元、明、清时代，古代中国为后人留下了大量经典的诗词，成为我国传统文化中珍贵的历史遗产。1840年之后，随着西乐东渐和学堂乐歌的兴起，我国第一代留洋音乐家将西方的音乐理论带到中国，并受西方艺术歌曲的启发，着手创作中国的艺术歌曲。在此期间，古典诗词成为作曲家创作的灵感来源，他们借鉴西方的作曲技法，开启了中国艺术歌曲之旅。近年来，以宋代诗人陆游钗头凤为词的艺术歌曲成为创演的热点。在诸多版本中，作曲家戴于吾和周易的创作传唱度较高，现以两

2、位作曲家的同名艺术歌曲钗头凤为例，解读其各自的艺术风格，审思“同词异曲”这一音乐现象背后的审美内涵。一、同词异曲的表现形态（一）同词：经典母语文化的情感共鸣在中国艺术歌曲的创演中，取材于中国古典诗词的歌曲占有极大的比重，这是因为作为本土的音乐家，很容易从母语文化中感受到诗词的魅力。唐诗宋词是我国文学史上的两座高峰，诗词本身所具有的格律音韵使其具有易于吟唱的节奏，同时文学家所赋予诗词的意义，又使其蕴含了深刻的人文价值。陆游是我国古代两宋交替时期著名的爱国诗人，在他存世的九千三百余首诗中，爱国诗篇首当其冲。唐诗以情取胜，宋诗以理见长。由于宋代理学对士人思想感情的约束，宋诗言情的功能逐渐减退，更多地

3、呈现为诗趣和哲理并存。尽管宋代的爱情诗无论在数量还是在质量上都难以和唐诗比肩，但陆游的钗头凤却成为无法超越的爱情绝唱。陆游与原配夫人唐婉原是琴瑟和鸣的夫妻。陆母却担心媳妇耽误儿子的仕途，加之唐琬未孕，最终棒打鸳鸯，拆散了这一对恩爱夫妻。受当时封建思想的影响，陆游拗不过母亲的执意，被迫接受母亲安排另娶新妻，唐婉也随即改嫁。七年后的某一春日，陆游与唐婉在沈园偶然相遇。往事历历在目，如今却已物是人非，陆游题词钗头凤·红酥手于园壁之上，唐婉则以钗头凤·世情薄相答。陆游的钗头凤·红酥手是一首爱情诗，短短六十字，分上下两阕：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一

4、怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红汜鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。”上片以“红酥手”起始，以叠字“错、错、错”收尾，回忆了夫妻二人当年曾执子之手、把酒言欢，却因“东风恶，欢情薄”被迫分离。词的下片以“春如旧”起始，由对往事的追忆回到残酷的现实，“山盟虽在，锦书难托”，物是人非事事休。“莫、莫、莫”三字的落尾，饱含着对这场爱情悲剧的无奈与痛楚。陆游的这一首钗头凤，其艺术冲击力和感染力主要产生于诗背后的一个“情”字.或者说以动人的爱情故事为背景是形成其艺术效果的主要原因。宋词钗头凤上下片均以“3+3+7/3+3+8/3”的句幅来架构，声情凄紧、荡气回肠的

5、文字以及力透纸背的情感悲剧美，使其拥有打动人心的力量。（二）异曲：个人创作风格的展现歌曲是歌词与音乐（曲调）的结合，但它绝不是简单的歌词加曲调，而是一种艺术升华。用艺术手段经过作曲家缜密的思考、设计，并用音乐“唱”出来的歌词，往往比单纯用语言“读”出来的歌词，更能打动人心。中国艺术歌曲诞生之后，陆游的钗头凤·红酥手一词吸引了诸多作曲家竞相为之谱曲，涌现了同词异曲的多个版本，其中以作曲家戴于吾和周易的同名艺术歌曲最具韵味。同词是源于对同一文学作品的喜爱，异曲则显示了作曲家不同的艺术经验和创作个性。作曲家戴于吾谱写的钗头凤采用a+b的单二部曲式，以歌词的上下阕为分段依据，通过两段体结构，

6、展现吟诵表达中的段落关系。如图1所示，歌曲由ab两个部分构成，b段为陆游原词的下阕，其句幅明显大于a段，作曲家把词作的下阕作为情感抒发和情绪推动的段落。这样的构思同样展现在歌曲的节奏和演唱的力度上。八小节的钢琴前奏以舒展的二二拍开始，经历了a段的铺陈，由“慢起渐紧凑”，以戏曲中的四一拍进入掷地有声的b段，力度也由mp渐强至f，最后水到渠成地抵达情绪的高潮。在调式的使用上，戴于吾运用中国的民族调式，以“变徵”为特征，采用雅乐e羽调式，使歌曲带有古色古香的风情。a段旋律以级进发展为主，结尾“错、错、错”三字以旋律下行的方式吟唱了两遍，最后十二拍的长音落在e羽上，恰似诗人对这段爱情悲剧的沉吟和悔恨。

7、b段旋律采用有板无眼的四一拍，在节奏紧缩的同时，用重复歌词的方式扩展句幅和音域，增加了歌曲的戏剧性。b段的尾声与a段不同，作曲家通过一小节和弦的连接让歌曲回归二二拍，并用p的力度重复了“山盟虽在，锦书难托”的无奈。尾声“莫、莫、莫”三字，通过翻高九度的高音、f的力度、休止符和十七拍长音的结合，达到全曲情绪的高潮。总体而言，戴于吾的钗头凤大量使用典型的民族创作手法，如“重复、模进、鱼咬尾”等手法表达情绪的变化和发展，用浓厚的中国风格来表达哀伤凄婉的情绪，呈现出曲折婉转、古朴悲壮的创作风格。与戴于吾的钗头凤相比，美籍作曲家周易的同名艺术歌曲传唱度更高，意境更为飘渺，是中国艺术歌曲中极具代表性的作品

8、。歌曲以西方分节歌的形式，演唱了两段歌词，采用简洁的一段体结构（图2）。周易创作的钗头凤采用最简洁的一段体曲式，呈现自然精巧的总体结构。每段歌词的前十二小节以平缓重复的乐思述说陆游与唐婉的爱情故事，末尾则通过重复“一怀愁绪，几年离索”“山盟虽在，锦书难托”，推动情感的升华。在调性色彩的选择上，作曲家采用西方的b和声小调，同时通过二四拍和三四拍交替出现的变换节拍，营造连贯而飘渺的气息。旋律中三连音、五连音、七连音的音型，淡化了节拍变换的痕迹，使得整首歌曲音流涌动，一氣呵成。歌曲的结尾，音乐陷入了无法言说的哀怨与悲叹，第一段歌词的尾声“错、错、错”游离在小二度之间，最后落于属七和弦，有一种悬而未决

9、的忧郁。第二段歌词的尾声“莫、莫、莫”采用“do-si-la”的落音，歌曲回归d和声小调的主和弦，十六拍的长音犹如诗人的一声叹息，饱含着无奈的悲凉。与戴于吾的创作相比，周易的钗头凤更为洋派，他使用分节歌的形式演唱上下阕两段歌词，并在曲谱基本一致的基础上，展现和声小调的色彩，歌曲每一句均以弱拍开始，整个作品弥漫着“欲语还休”的忧郁气质。二、同词异曲的审美内涵（一）异曲同工：词曲融合中的意境表达艺术歌曲.是18世纪末19世纪初欧洲浪漫主义音乐的产物。史家公认1814年舒伯特用歌德的浮士德中的诗篇写成的纺车旁的格蕾卿是欧洲艺术歌曲体裁得以确立的标志。舒伯特奠定了德奥艺术歌曲的总体特征以诗为词，格调高

10、雅：形象生动，旋律如歌：往往带有钢琴伴奏，通过独唱来展现较高的艺术价值。德奥艺术歌曲的发展给世界艺术歌曲的创作带来深远的影响。受欧洲艺术歌曲的启发，中国艺术歌曲于20世纪初诞生。我国第一首艺术歌曲，当推青主1920年在德国留学期间用苏东坡的词作念奴娇·赤壁怀古谱曲的男中音独唱大江东去。之后，古典诗词成为当代作曲家创作的灵感来源。陆游的钗头凤是我国古代爱情诗中的艺术精品。戴于吾与周易两位作曲家受原词的吸引和启发，创作了同名艺术歌曲，成为我国民族声乐宝库中的经典之作。从调式的运用、曲式的架构及歌曲的风格来看，前者更中国化，后者更西洋化，但在词曲融合和意境的表达上，两位作曲家均显示了极高的

11、艺术水准，具有异曲同工之妙。首先，两首艺术歌曲均以陆游的钗头凤为创作蓝本，按原词上下阕的结构，设计歌曲的曲式走向。戴于吾将两段歌词呈现为a+b的单二部曲式：周易采用一段体结构，以分节歌的形式演绎词作的上下阕，与原词的语感高度统一。在节奏上，两位作曲家均考虑到宋词长短句的特点，采用变换节拍的组合，增加旋律的流动性。其次，在曲調的创作上，虽然两位作曲家运用了不同的调性，但均秉承了我国民间音乐中起承转合的发展原则。在歌词的润腔上，结合原词七仄韵的格律：平平仄（韵），平平仄（韵），仄平平仄平平仄（韵）。平平仄（韵），平平仄（韵），中平平仄，仄平平仄（韵）。仄（韵），仄（韵），仄（韵）（对应“红酥手，黄

12、滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。”）在仄韵上多采用长音或一字多腔的作曲手法，体现诗词吟诵的特点和中国音乐的音韵之美。（图3戴于吾钗头凤;图4周易钗头凤）一首经典的艺术歌曲，离不开钢琴伴奏对作品的烘托。两位作曲家立足于自身创作的基调，分别以民族调式和西洋调式为歌曲谱写钢琴伴奏，衬托歌曲的意境。以前奏为例，戴于吾的创作以e羽调的调内和弦为主，用模进的手法和缓慢下行的旋律线演奏琶音.模拟中国民族乐器中筝的音色，营造安静悠远的画面。周易则以b和声小调为底色，通过三连音、五连音的典型节奏音型和分解和弦的交错进行，展现水波灵动的艺术形象。这与宋词钗头凤唯美凄婉的情调高

13、度吻合。（图5戴于吾钗头凤前奏;图6周易钗头凤前奏）总体来看，在和声织体的使用上，戴于吾综合运用了民族性和声，大量使用e羽调式内的琶音、震音和支声复调来填充旋律，丰富了音乐的表现力，表达了古朴悲壮的情感基调。周易钗头凤的和声思维主要建立在西方和声小调主属功能的连接上，伴奏音型由左手低音和右手分解和弦融合而成，整首作品手法统一，和声清晰，营造了优雅惆怅的意境。（二）殊途同归：艺术实践中的创新与共生我国的诗词文化源远流长，博大精深，它凝结了前人的智慧，更启迪后人的创新。戴于吾和周易的同名艺术歌曲钗头凤在保留作曲家个人风格的同时，参透了原词的内涵，展现了较高的艺术价值。一首钗头凤只是诗人陆游九千三百

14、余首存诗中的一篇，也只是我国诗词文化中的一朵小小浪花，何以引起诸多作曲家的关注与热情？何以成为我国声乐艺术宝库中的精品？透过当代艺术歌曲创作中的“同词异曲”现象，我们看到的是经典传统文化的魅力.也看到了当代音乐家赋予古典诗词以新的艺术形式和艺术水准。创作、表演、欣赏是艺术实践中互为依托的三个环节，展现了艺术作品由产生到发展的动态过程。这期间，每一个实践环节，都涉及到主客体之间的关系。于作曲家而言，陆游的钗头凤是客体，这一诗词文本中蕴含的格律之美、爱情之美，激发了作曲家创作的热情，主客体之间的共鸣，促成经典艺术歌曲钗头凤的诞生。音乐表演在整个音乐实践的过程中，实际上是体现了把一部作品的创作从精神

15、的表现向物质的表现转化的一个逻辑继续。在这个转化过程中，表演家的任务并不是模仿或复制。在表演阶段，创作的主体由作曲家变为演唱者，演唱者凭借自身的音乐理解，用声音技巧对歌曲进行二度创作，当主客体再次交融之后.经典的演唱版本就会成为一个具体可感的音响作品，至此，钗头凤才真正以鲜活的艺术歌曲的形象走进欣赏者的视野。在鉴赏作品的过程中，听众和具体可感的音响之间又构成新的主客体.这一主客体如果能再次形成共鸣，那将使整个艺术实践获得新的发展动力。诚如美国音乐家默赛尔所言：音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。创作、表演、欣赏，每一个环节都具有不可替代的创造性，而决定艺术歌曲生命力的是词曲的高度吻合，以及作品背后所渗透的动人心魄的艺术魅力。由共鸣而产生的共生，正是艺术实践各环节赖以生存、互为补充、相互促进的直接动力。结语陆游的这一首钗头凤不断被品读，被