画之有董巨如书之有钟王

1、画之有董巨 如书之有钟王董源、巨然山水画审美意蕴【摘要】董巨的山水画为五代宋山水画承上启下的重镇。董源擅写江南山水，以长卷展开，创短披麻皴和点子皴。画史上把董源、范宽、李成，誉为“三家鼎峙，百代标程”。巨然师承董源，发展了董源的短披麻皴为长披麻皴，将江南山水的独特气韵表现的淋漓尽致。董巨构图一纵一横，用色变重彩为淡彩。为南派山水画的开山祖师。【关键词】：董源；巨然；南派山水画；起因；南国情调；平淡天真；温柔秀雅；影响与启迪一、董巨山水画艺术的起因山水画作为中国画艺术的重要组成部分，是受道家文化影响兴起的。自隋唐独立以来，经历了多次的政治发展变革之后，中国山水画有了显著的发展。艺苑厄言中，明人王

2、世贞在总结说：山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。王世贞艺苑厄言。周积寅中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第321页。“荆关”和“董巨”代表了南北不同的山水画体系，他们的表现手法和审美思想对后世产生了深远的影响。董源（约-962）一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西进贤县）人。五代南唐时事南唐主李璟任北苑副使，被称作“董北苑”以工山水画最为出色，兼善人物、云龙、牛虎，无所不能。清河书画舫中，明代张丑谓：董源“几于十三科全备，可谓画林中天纵多姿，于古无二”。 张丑清河书画舫。俞剑华中国古代画论类编，人民美术出版社，2005

3、年9月第2版，第350页。长江中下游湖南潇湘一带的山光水色是董源山水画的必备内容。荆浩所表现的雄伟北方山水与董源的秀丽南国景色正好形成了鲜明生动的对比。明代董其昌对董源推崇备至，誉董源为“画中真龙”和“天下第一”并把董源与王维、李成、米芾、元四大家贯穿起来，作为中国山水画的正宗来对待。巨然，生卒年不详，五代南唐画家，钟陵（今江西进贤县）人，历史上一说江宁（今江苏南京）人。早前曾在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到汴京（今河南开封）居开宝寺。工山水，师承于董源，笔墨用法细腻秀润，为董源画风之嫡传。但是巨然师法于董源，但却与董源秀逸奇伟的风格大为不同。他擅画江南烟岚气象的丘陵风景。他的画风

4、在江南山水画对后人的影响建树很大，后人把他与董源并称“董巨”近代黄宾虹总结自己画学历程说：有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。黄宾虹中国绘画美学史，人民美术出版社，北京，2004年7月第1版，第180页。由此可见巨然的影响力。然而，巨然的画作遗留在世的却极为稀少，136件巨然之作由北宋宣和画谱著录了并御府珍藏，收藏的画作基本保留了董源山水画的原貌。收藏董、巨作品的集大成者是继董其昌之后的明末河南睢州人袁枢。董源、巨然的山水画，在北宋宫廷和画坛是颇受重视的，他们得到了宣和画谱和米芾的全力推崇和赞赏，从此后确立了他们的画史地位。米芾在画史中说：董源平淡天真多，唐无此品，在

5、毕宏上。近世神品格高，无与比也。又说：巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多老年平淡趣高。米芾画史。周积寅中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第120页。米氏父子崇尚其画法笔墨并同样师法董源，也为董氏画法一变，关键在于通过水墨洇润的横点用笔和朦胧的云山境界来抒发他们的胸臆。二、董巨山水画的南国情调从唐起，张彦远就提出议画须知南北时代和地方特点的论点。由于北方气候干燥，山脉多石，南方土山和林木旺盛与北方浮土石头上的林木与裸露的岩石形成了与众不同的鲜明对比，故南派山水画以温柔、秀雅的细致描绘与北派山水画的阳刚大气之美形成了截然不同的艺术审美观。五代、宋初的山水画坛崇尚的是

6、北方画家雄壮奇伟的艺术风范。但董源、巨然不同于众的山水画描绘的是江南清新秀丽的青山秀水空气湿润温和、雨量充沛，草木茂盛极易覆盖的景色。他们擅画的是平缓的丘陵风光，状如“馒头”的丘陵，或是峰峦叠嶂、云雾缭绕，或是溪桥渔浦、洲渚掩映令人身临其境沉溺于中，哪怕是一草一木，一山一水，一花一草，一笔一点，它们都被赋予了无限的艺术生命力。其浓烈的江南情调，米芾在画史中说：董源平淡天真多咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片南方也。米芾画史。周积寅中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第120页。董源的山水画以真挚的情感和严谨的创作态度表达了他对长江中下游山水的感受。夏景山口待渡图纵50厘米，横

7、320厘米，是董源抒发南国情调的一幅长卷山水作品。该图开卷便布以一片平缓连绵、草木依稀的山峦平坡，洲渚迂回，景致简洁规整；见那水泽汀岸边上，驶向岸边的船里载着贵客，数人静静在岸边等待着迎接他们。后段远山茂林，云气朦胧，坡岸处有十个渔人在持网捕鱼；有几只渔艇往来于沙汀苇渚间若隐若现，给空旷寂寥的江面，增添几分生动情趣其境界幽深而辽远。董源 夏景山口待渡图董源山水画的南国情调是以江南平远湖山风情称许的，而巨然则以南方的高山林泉景致取胜的。巨然的作品大多采用部分的山水入画，且描绘层层叠叠、连绵不断的山峦，依山而生的树林，些许溪桥、山居、曲径和烟云，葱郁隐现其中富有气势与意境。但它也绝不像北派山水那样

8、险峻逼人，而是以勾皴、点染的用笔反映南方山林烟润、苍秀风神的。董源和巨然的山水画构成，一纵一横。巨然为什么喜作竖式构图，可能与他受北方山水的影响有关。巨然于峰峦岭窦之外，下至山麓之间，犹作卵石、松柏、蔓草等。画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈等一些平常景物，随手拈来，却又妙得天成。经他画过的山石犹如被溪涧的河水冲洗过一般，剔透灵爽。巨然的表现内容与董源之作于江南山水大体相近。不同的是巨然的笔墨比董源豪放大气，不多作云雾迷蒙之景，但画中散发出浓重的江南山川湿润之气却不亚于董源。巨然擅用浓黑的墨色点苔，其山头卵石善用苔点，富有立体性，给人林木繁盛的效果，形成“矾头”之势。长披麻皴粗而密，笔

9、法犀利，果断。由于巨然的艺术活动横跨南北，传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风。他的层崖丛树图、萧翼赚兰亭图和溪山兰若图等，不同程度上调和了北方山水画的造型、构图及笔墨。由此可见巨然山水画的艺术内涵。总之，董巨是以南方山水为描写对象的，南方山水的地域特征决定了他们山水画的布局之特色。假如我们把南派山水画布局与北派山水画布局作一比较的话，不难发现，北派布局险峻雄伟，气势逼人，构图多纵向展开；而南派布局平缓悠远，湖光山色，林泉高致。这是两者不同的美学特征。三、平淡天真以韵胜人董巨山水画的另一个重要的美学特征是“平淡天真”这一审美特征在米芾的画史里有充分的表述：董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。

10、近世神品格高，无与比也。米芾画史。周积寅中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第120页。董源山水画的构图，以平视为主，略带俯视，多取横向的全景式布局，气势弘大。现存的一幅董源典型的平远山水长卷潇湘图，其布局不同于重峦叠嶂，静谧悠远的夏山图。而是一派清新、安静、悠远的江南水乡景色。画面上，山峦连绵横向，山势平缓柔和，坡上林木耸立，坡下溪流汇总成河。成片的矶头在远处的山上显现着，或叠垒着巨石，矶头由片片的苔点紧密连成。近视几不类物象，远观则景物粲然。董源还很重视山水画中点景人物的刻画，或渔者，或渡客，星星点点；衣着设色或青，或红，或白，其形体虽细小，却简而生动，无疑增强了他山水画

11、的情节性，有时却为画面的点睛之笔，令人产生了“洞庭张乐地，潇湘弟子游”的静中有动之感。董源潇湘图董源平远纵深的山水画的布局，对唐代荆浩、李成高远的山水画布局是一大丰富和拓展，它使画家有更大的自由空间去展示江南的千里江山。董源的夏山图就是该风格的杰作。该图一眼望去画面给人以气势辽阔、意境平远的感觉。远处表现了叠嶂的山体绵延不断与河面连成一线，给人以山与水“黄河入海流”的延续，使人的思绪随着画面的延伸而产生辽阔的心境。画卷的前端点缀了一二人物，桥，亭，及牛羊牧放的生活场面，零散而立的植被，颇有恬淡之意。董源把生活中极其平常的平沙渚堤和叠冈远峦表现的淋漓尽致，使人对安静平和的生活产生了无限遐想。且展

12、开成三米多长的长卷，这在董源以前是少有的，不能不说是董源山水画艺术的一大创举!这幅画的结构十分严密紧凑，韵致一气贯通是极为可贵的。此图的下部分利用山坡丛树的一起一伏，远处的山体从左至右慢慢与河水融为一体，山头上的矾点繁密，江南山水之特点又恰到好处的融于画中。这样的章法本身，组成了既有规律又有层次变化的“三远”景致，其节奏韵律使中部一带的沙碛、冈峦间的空间，在视觉上造成一种辽阔的气势和平远的感觉，这是何等扣人心弦的大手笔。还有董源的画面构成，树木虽淋漓约略，但因沙碛的空间感而见其挺拔；虽大多于平缓圆润的山体的不断重叠，但随山体变化的延伸，使画面不因其大面积的山体而觉得压抑，反之使人意境深远。在艺

13、术手法上，董源的成功是用无数平直横亘的沙堤，来引领一座座圆形叠成的冈峦，在平行横线和半圆形的组合中，利用垂直的小树穿插其间，因此造成画面布局既繁密又单纯，似平淡而又高潮叠起。确实不同凡响。综观董源的作品，这种平淡天真的艺术特征随处可见。例如夏山图、夏景山口待渡图等作品，云峦苍林，山远水阔，渔浦人家让人感受到画境之悠远平淡。正如宣和画谱所云：至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷,峰峦晦明、林霏烟云,与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。赵佶宣和画谱。俞剑华中国古代画论类编，人民美术出版社，2005年9月第2版，第529页。正因为董源的山水画富有平淡天真的艺术特征，被元代汤垕画鉴誉为

14、“得山之神气”。巨然擅画江南烟岚气象的山川之景。以现存传为巨然的秋山问道图画上一座挺拔巍峨的山峰屹立中央，山间谷地在中间盘旋着，数间茅屋若隐若现的藏于密林中，一条曲折蜿蜒的小径，绕过柴门，通往深谷。在茅屋中，只见一人似坐于蒲团之上，蒲团侧面立一人，无疑是一位问道者。画面的下段，由曲折的坡岸组成，树木偃仰多姿，水边蒲草在清风的吹拂下摇曳，体现出秋高气爽的感觉。整幅作品给人以笔墨秀润、超然象外之感觉。巨然的秋山问巨然道图巨然的山水画的构图将北派山水画的“高远”和南派山水画构图的“平远”结合起来，画面清新自然。他的山居画、万壑松风图、秋山问道图作品，其内容无非是山高林密，幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍

15、，断桥危栈，爽气逼人；峰峦岭窦之外，下至林麓之间，多作卵石点缀而成，其山川气象、烟岚缥缈，正是巨然描写的江南山水的林泉特色所在。巨然的山水画表现内容与董源之作虽然大至相近，可是其不同之处是糅入一些北方山水画构图的高远特点，不像董源以南派平远幽深为特色，而是善画山 间真景，颇具奇绝之势。其布局讲究结构，善于细处经营，精密而不零散，纷披而又统一。如山居图上的主峰高耸，几出画外；中部群山合抱，山下密林，林中茅屋数椽，柴门开处，林麓之间小径萦回，下端，坡岸逶迤，树木偃仰。画中的主客人物就是在如此明净而又幽深的秋山里坐而论道的，它寄寓着作者道家的思想。由此，平远布局是董巨山水画的一大艺术特色，亦是南派山

16、水画的风格特征。四、温柔秀雅入梦来巨然秋山问道图欣赏董巨的山水画艺术，有一股千年的清净之感，格调整体统一，这体现在他们的笔墨之中。自唐代始，北派山水画以荆浩、关仝、李成为代表，他们共同的艺术特色是以线和细腻的渲染手法也即工笔的表现形式表现北方雄伟峭拔的巨壑、峻厚的石质和坚凝的山体。他们的不足之处是用笔少而渲染多，更谈不上点线面的结合，表现手法单调。董源由于掌理皇家林苑，对江南的土质丘陵有着切身的审美感受，形成了有别于前代画家的自己独特的绘画语言符号用状如麻皮的短披麻皴和更写实的手法来表现山峦起伏的江南景色。巨然的创新是在董源所创的短披麻皴基础上拉长线条演变为长披麻皴。而长短披麻的用笔特点是以反

17、复的中锋连续出之描绘山体的。此法讲求笔的起落、线的错落和墨的浓淡相宜。因此董巨的描写手法比荆浩、关仝、李成更丰富真实，也更写意。因此有“用笔甚草草”（沈括语）之称。在山水画中，“用点”为董源首创的一种皴法，也为中国画之首见，具有装饰作用，故称为点苔，也叫做点子皴。董源笔下所写的江南山水植被，是他用“点”构成的。一般一幅山水画通体皴染以后如觉得墨色不明，或何处凹凸不显，均可用苔补之。巨然也对点情有独钟，他的山体用披麻皴，山头坡脚多用苔点，虚实相生，郁茂秀润，似经意又不经意。不过巨然喜用粗重大的墨点点苔，比董源的用笔鲜明、疏朗，笔法老辣、率意。他的另一个特点是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润泽，

18、仿佛被雨水冲洗过一般。归结董巨山水画的苔点，其妙处是前淡后浓，虚实分明，并参以干笔和湿笔。王伯敏中国绘画史说其“浑厚华滋，不斤斤于细巧”，一点都没有错。故其山水雄厚放逸，气色独厚，或幽深，或旷远，或清秀，或迷蒙，这情调既是画境又是诗境，让观众“忽见画图疑是梦，而今鞍马老风沙”。吴激题潇湘图诗。周积寅中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第332页。 (米芾女婿、书画家吴激看了董源的潇湘图后，留下有如许动人的诗句。)董源山水画总是用秀润、淡雅、温和之笔墨和淡彩（花青和赭石）皴山、点树、染云。其山石无奇峭之笔，平缓如丘；其树木也多用湿笔点缀而成，常简于枝柯而繁于形影。其用墨亦以淡墨

19、、湿墨为主，有一种淡雅、温润的情趣。所以，南派山水画家，在构思、创作时处处以温柔秀雅的审美观审视自己作品。欣赏董源的夏山图其山峦层层叠叠，皴笔柔和，苔草苍润，山间迷漫的雾气，湿润润的；山脚坡岸布满苍郁的树林，浓淡交融，远近有别；一泓明静的湖水，间以洲渚、渔人穿插在明静秀丽的湖光山色之中，抒发着梦幻般的诗情画意。而秀雅温柔的审美观反映在董源山水画上是，其山石轮廓不作突出的主线，不作刚硬方折的斧劈皴。其用线圆曲柔浑，用墨淡雅清润，藏骨于肉。用笔多披麻、雨点皴法，画多平远之势，山头多作矾头、丛林，土石相杂；山下多碎石或平沙浅渚，具有苍莽、深远之气。其画面给人的感觉是淡墨轻岚，笔墨匀停，温柔雅润，故与

20、北派山水画的描绘形式和笔墨特点有明显的不同。巨然的松风万壑画、湖山清晓图、秋山问道图、山居图、层岩丛树图等，在布局取势上是以立轴的方式表现南方万壑丛山，但是它虽具有北方山水的奇峭之势，却没有北派山水“马夏”（马远、夏圭）的雄健、刚硬和刻露。整体看，巨然的山水画笔墨柔中寓刚，骨肉兼得，土石相间，其山石亦无突出的主线，而是用长披麻皴山体，用苔点和晕染来突出山体的轮廓及前后层次，特别善用淡淡的水墨烘染山间的云气和山体，让天地、云山笼罩在一片柔和明润的境界里。巨然的笔墨与董源相比，多不作云雾迷蒙之景，也不画水，但画中散发出浓重的温润之气。董源的构图也不似巨然，多以平视的角度，左右平缓延伸为主，山脉没有

21、棱角，圆圆的；他描画的水不勾水纹，以一大片空白的“平面”代表水，而山头的空白又表现出云的缭绕，水和云的空白交相辉映，显示出迷离的山野意趣。这就是董巨的艺术真实。古往今来，但凡开派的画家都有自己独特的艺术特点，这也是他们能够立足于画坛的资本。五、董巨山水画对后人的影响和启迪董巨是两位承前启后的富有发展的划时代艺术大师，他们的画风使后世不少山水画家受到影响，并在此基础上有新的发展。如宋初范宽的山水画，气色端庄静谧，气势险峻雄奇，山间轻烟薄雾弥漫，山头喜写密林，用雨点皴，山体用钉头皴（其用笔比短披麻皴短）作雪景寒林酷似董源。米芾所创的“米点山水”就来源于董源的点子皴，他用一种浓淡干湿的横点一改董巨的

22、竖点，并积点成山，表现烟雨掩映、生意无穷的江南山水。至于赵干的山水画也是董源一系嫡传。他所画的江南风景，多“烟波浩渺、风光明媚”。他的江行初雪图布局既具有平远的特色，又不同于董源的构图，上天下地，层层舒展，宛如从大自然中截取的一角，使观者领略到最精彩的一部分。赵孟頫的山水画，取法董巨，以笔墨苍润见长，突破了南宋画院“清一色”的“马夏”山水局面。高克恭的山水画融合董巨皴染，兼取“米氏云山”而成一代巧匠。“元四家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇也宗法董巨，用披麻皴表现江南土石丘陵，而各有新意。黄公望说：作山水者，必以董巨为师，如咏诗之学杜也。黄公望画山水诀。张建军中国画论史，山东人民出版社，2008年1

23、月第1版，第364页。可见推崇备至。至明代，取法董巨山水的风气更为流行，以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”更是以董源为典范，尊董巨为南宗山水画的开创人。对明清两代山水画创作影响巨大的董其昌的南北宗论，虽以王维为南宗代表，实由董巨为主演变过来的。清初的“四王”四僧”等无不上追董、巨，各显其才，各造其极的。此时，点子皴已成为南派山水画一个不可或缺的表现元素。故王原祁以“画之有董巨，如书之有钟王”誉之。综上所述，董巨画风对我们的启迪有四：一、“借古开今”的观念。传统是博大精深的，学习传统是为了创新。但是学习传统要对传统实质作整体性的把握。董巨的山水画就是荆浩、李成的基础上发展起来的。另外，学习传统应

24、以创新精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，这样才能达到温故知新、厚积薄发的目的。二、烟云供养。在重视画家的个性和独创性发挥中，要强调画家的主体精神与大自然的和谐观照。画家要画自己熟悉的环境，不必舍近求远，取之于千里之外，或南水北调。画家不可能画自己没有见过之物因为越熟悉才能越画越顺手。如董巨的取材就是画他们生活过的地方，才能“得山之性情”。三、笔墨在中国画表现形式中，无疑是十分重要的，它集中体现了中国画艺术的审美特色。董巨的山水画之所以能焕发着强劲的生命力就是具有鲜活的笔墨表现力和语言符号。但是对笔墨的理解不能局限于形式和技法的层面上，更重要的是要有逆反思维。如董巨的披麻皴，一长一短，构图

25、一纵一横，更重要的是与内容（生活）结合起来，才能相得益彰和有所创造。四、“意境是山水画的灵魂”。山水画新的艺术语言，应该从现实生活中去探求。从某种意义上说，艺术风格语言的创造是人精神体验的形象化，它是“情”与“意”的联合体，体现在山水画中就是作品的意境。写景就是为了写情。董巨用他们那颗体悟天地万物的智慧之心，创造出继王维之后彪炳千古恬淡、温柔的意境。参考文献：1 王世贞.艺苑厄言。周积寅.中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第321页。2 张丑.清河书画舫。俞剑华.中国古代画论类编，人民美术出版社，2005年9月第2版，第350页。3 黄宾虹.中国绘画美学史，人民美术出版社，

26、北京，2004年7月第1版，第180页。456 米芾.画史。周积寅.中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第120页。7 赵佶.宣和画谱。俞剑华.中国古代画论类编，人民美术出版社，2005年9月第2版，第529页。8 吴激.题潇湘图诗。周积寅.中国画论辑要，江苏美术出版社，南京，1985年第1版，第332页。9 黄公望.画山水诀。张建军.中国画论史，山东人民出版社，济南，2008年1月第1版，第364页。what dong yuan and ju ran achieved in painting is what zhong you and wang xizhi in calligraphy. aesthetic connotation from the landscape of dong yuan and ju ran.abstract: landscape painting from dong yuan and ju ran play an important role in co