[精品]浅谈潮剧旦角表演艺术

1、浅谈潮剧旦角表演艺术浅谈潮剧旦角表演艺术摘要：潮剧是用潮州方言演唱的一个古老的地方戏曲剧种， 其行当划分精细，表演各遵程式。文章从潮剧的行当构成入手，介绍 潮剧旦角的分支和旦角各行当的表演艺术特色，并结合表演实践，提 出旦角表演艺术的三点创新做法。关键词：潮剧 旦角 表演 艺术 特色 创新屮图分类号:j825文献标识码：a文章编号：1672-3791 (2014) 03 (b) -0217-02潮剧是用潮州方言演唱的一个古老的地方戏曲剧利主要流行于潮州方言区和海外潮人居住区。 它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了戈阳、 昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐

2、等，最 终形成自己独特的艺术形式和风格。潮剧舞台的角色与其它剧种一样 可归纳为生、旦、净、灵四大行当。但是剧目中多以生、旦戏为主。 潮剧以抒情、柔媚或明快、幽默见长，与之相应，li行和旦行又是潮 剧中最具特色的行当。由此可见，旦角在潮剧表演中占有十分重耍的 地位，旦角表演的成功与否，将是一场戏排演戏是否成功的关键。我 长期担纲潮剧旦角表演，对潮剧旦角表演艺术有较深认识，下面根据 长期的演出实践，结合前辈们的经验，就潮剧旦角表演艺术的特色及 创新谈几点粗浅的看法。1潮剧旦角表演艺术的特色 潮剧和全国其它戏曲剧种一样，都是运用一套套唱、念、做、打去表现塑 造各种舞台人物形象，表演中都离不开“程式”

3、、规范和夸张这些手 法。这些“程式”，对演员有制约性。但是，当它和具体内容结合之 后，却又是发展的，变化的。当一个戏曲演员，就要善于掌握这种变 化，同中求异，异中求同，才有可能去表演千万性格的人物形象。潮 剧旦行分类细致，演好旦行人物，除了耍熟练掌握各个行当的表演程 式之外，在塑造人物之前，首先应明确所表演人物的行当划分，处理 好人物的行当定位、性格定位和气质定位。潮剧的旦行大致可细分为 闺门旦、青衣、花旦、刀马旦、老旦、彩旦等，不同旦行扮演各种不 同年龄、性格、身份的女性角色，她们表演多姿多彩，艺术特色鲜明。1.1青衣青衣乂称正旦，是旦角类中的一个定性行当，其特点均是已婚的中、青年妇女，大多

4、数家庭较为贫寒，以穿青褶子为多。 形象特点为端庄贤淑老成凝重，衣着朴素大方，举止谨慎庄重，不苟 言笑，目不斜视。个性特征是刚毅坚定，能吃苦耐劳，忍辱负重，具 有善良的品质，美好的情操。孝敬公婆情真意切，体贴丈夫细致入微， 呵护孩子柔情似水。出场吋步伐慢，落步稳，动作不繁；道口慢里有 情，情里带绵，有磁性。如井边会中的李三娘、钏美案里的 秦香莲等。 1. 2花旦花旦是旦行的第二大类。从服装上來说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄 上看，都是扮演青年女性。如春草闯堂中的春草，张春朗削发 中的小红，陈三五娘中的益春等。从表演上来看，潮剧花口唱做 俱重。在“做”方面，注重舞蹈性

5、，这与花旦通常表现少女形象分不 开。人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。老一 辈潮剧艺人把花口的表演艺术总结为“24字诀”，即“丑昧三分， 眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕” o另一方面， 如果扮演像梅香一类的角色，她承担着衬托贵妇、小姐的任务，后者 一般举止矜持含蓄，所谓大家规范，前者便要活跃外露，这也许是花 旦在台上一举一动注重舞蹈性的原因z。台上的梅香哪怕站立不动, 也讲究独特的“塑型美”，时时处处起着美化舞台、烘托中心的作用。1.3闺门旦闺门旦大多指未出阁的千金小姐，青春妙龄少女，生长于官宦大户人家，从小就受到良好的礼仪教育，琴棋书画无所不 通。其形象特

6、征为幽默，“秀外”而“慧中”，出场吋总是眼观鼻， 鼻观心，行不动裙，笑不露齿。表演吋收腹、松腰、下肩，动作慢而 优，步伐成“一”字，双手贴腰轻盈妩媚，牛性娇美，具有高雅的气 度。女口陈三五娘中的五娘、春草闯堂中的李半月等。闺门旦 还有一种称为“小家碧玉”的形象，此类女性大都出身于劳动人民家 庭，其特点是健康质朴、爽朗明快、活泼可爱，没有受过多少礼教。 表演吋步伐稍大，成一步半，有时行走连蹦带跳，步了轻快。少用折 扇，多用手帕，道白稍快。1.4老旦老旦是扮演老年妇女的角色，其根据各剧目的不同，有的偏重于唱工，有的偏重于做工。 潮剧老旦表演的特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚

7、劲，而应该像青衣那样婉转迂回。闹钗中温厚的胡母， 母子桥中的善良淳朴的许氏，以及杨家将系列中刚毅豪情的余太 君等，都属于老旦行当。旧时老旦多由戏班屮的老生兼演，如老版刘 明珠中的太后由洪妙老先生扮演。15彩旦彩旦一般是扮演年龄比较老的社会下层妇女，但又不适合列入老口的人物形象。 比如古琴案中的巫娇娥、拾玉镯中的刘媒婆，香囊记中的 花婆和包龙图坐监中的伙夫婆等。这些角色都是出身低下的媒婆、 花婆、伙夫婆之类的劳动人民。因其表演滑稽风趣或奸刁世故，具有 “丑”的表演特点，所以有人称彩旦为丑旦或女丑。虽都有一个“丑” 字，但归根结底应归入旦行。彩旦表演一般采用夸大的形体动作，和 口齿清利、生活气息浓

8、重的念口來表现人物，表演以做为重，唱的较 少，有的由男性丑角演员反串。念口虽然使用潮州方言，但也要求吐 字清晰，嘴皮了利索。她们所扮演的角色，追求的是夸张和对比，一 上场就以一种极具张力的表演，加上与其他旦角不一样的戏服，再配 上跳跃的冲突，给观众一种冲击力，营造出喜剧的气氛和欣赏感觉。 让观众从表演中得到愉悦和笑声。1.6刀马旦 刀马旦一般是扮演身穿蟒扎靠，头戴翎子的女将、巾帼英雄。其大多数提刀骑马、 武艺高强，因此，以气势见长，例如：穆桂英、樊梨花等。在表演上 唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较 重身段，强调人物威武稳重的气质。杨门女将中的穆桂英、挡马、杨八姐闯幽

9、州中的杨八姐、八宝公主中的八宝公主、李慧娘 救裴生等都是刀马旦彳亍当。!-endprint-><!-startprint-> 2潮剧旦角表演艺术的三点创新 川剧大师康芷林先生有句名言: “艺人习艺，贵在死学活用” o死学，是继承的过程；活用，是发展 的过程。作为一个潮剧演员，只有熟练掌握潮剧表现形式和创作方法， 熟悉本剧种表演的方式特点，在继承前辈们的宝贵经验的基础上，勇 于探索，敢于创新，才能在艺术的道路上取得长足的进步，成为真正 的艺术能手和行家。在长期的表演实践中，我积累了三点做法，值得 与同仁们分享。 2.1改革花旦唱腔，采用真假嗓子结合的唱法 以前的传统剧目中，花旦

10、戏分一般不重。随着今天创作路子和题材的 拓展，花旦有时甚至跃升为主角，如春草闹堂；再由于潮剧传统唱法是采用真唱，与新咅乐假唱唱腔相比，咅域咅色方面的艺术表现 力有所局限。听老艺人说，以前童伶唱得好的亮的，可唱至挺七、ao 所谓挺七、八，也只是今天的f调的5、6。而当今5、6在潮剧唱腔 中只是常用音阶。当今曲谱最高音的地方是f调的7、1、2。但是我 们唱至1、2咅阶时便感到十分吃力，再用过去的真嗓子演唱，便觉 得生硬难听，甚至似鬼叫。蔡明晖等老师提出在花旦表演过程中采用 真假嗓子结合演唱方法。这种唱法间或宽，音色亮，高音爬得上去, 表现力比原來唱法更加丰富。在春草闯堂和皇帝与村姑两剧 中，我在扮

11、演春草和村姑吋，尝试运用新唱法，收到了较好的效果, 受到国内外行家的肯定。2.2给老旦注入新鲜的血液老旦是以扮演上了年纪的年妇女为主，纵观潮剧舞台上演出过的剧目，属 于老旦站“中间”的折子戏或中型戏实在不多，大型剧目就更少了， 这在客观上局限了这一行当的开拓与发展。乂由于历史因素的影响, i口时老旦多由戏班中的老生行当兼演，即使是专演老旦者也是由男性 演员扮演，而且在表演上重于唱功，不甚重视身段表情，这造成了这 一行当演唱苍劲、硬朗的表演风格。作为新一代潮剧演员，本人认为 老口年纪虽大，但性别仍然是“旦”，这决定了我们在塑造人物时要 考虑人物的身份、性格、处境，以求表演时演出人物的气质与神韵來

12、。 同时，如何使老口的表演贴近工活，靠近吋代，满足当今观众的审美 需求，是在古典戏曲舞台艺术与现代意蕴中寻找契合点的一个尝试。 本人认为，老旦应尽量由女性演员扮演，在表演过程中应适当加重“做”工，通过身段和表情，演绎出老旦那特有的温柔、慈祥、善良、 淳朴、细腻的女性“美”。在闹钗中扮演胡母、母了桥中扮 演许氏、雷震天波府中扮演余太君时，我抓住这些角色的共性， 那就是女人，是母亲，并以女性间特有的理解沟通，与这些和我们距 离遥远的人物进行心灵的“对话” o通过唱做并重，成功地塑造了温 厚（胡母）、善良（许氏）和刚毅豪情（余太君）的可亲可敬的母亲 形象。 2.3 一个角色融入多个行当的表演艺术，全

13、方位多角度 塑造人物形象当今文艺百花齐放，为潮剧表演艺术的兼容并包创造了条件。我们在研究剧本，确定角色，设计表演模式z时，有时 可以根据剧情和人物年龄、身份、地位、学识等具体情况，突破传统表演模式和套路，在一个角色中融入多个行当的表演艺术，从多个角 度表现同一人物的多面性或性格的前后变化。如青衣可以融入闺门旦, 闺门旦可以融入花旦或刀马旦等成份。在我团排演的狸猫换太子 中，刘娘娘是剧中的反面人物，生活在社会的最高层。她阴险、毒辣、 贪婪、心狠手辣，凭借美色和手段窃位西宫娘娘后仍不满足，妄图与 郭槐利用剥皮狸猫盗换正宫李娘娘初生太子，诬陷李娘娘，达到篡夺 皇后正位的目的。刘娘娘属青衣行当，在塑造

14、这一舞台艺术形象吋， 为突出表现刘娘娘盛气凌人的个性，狡诈狠毒的木性和阳奉阴违的多 面性，我设计出青衣融入闺门口以及现代反面派角色表现手法的“三 合一”表现手法。即在与李娘娘争宠方面，采用正面青衣行当的表演 程式，并融入闺门旦的成份，配合俏丽明快的唱腔，一招一式，一板 眼尽显刘娘娘伪装庄重、贤淑、诡秘骗取皇帝信任和宠爱的虚伪一 面；在与同伙密谋陷害李娘娘的情节过程中，我大胆把现代戏反派角 色表现手法融入其中，采用怒冃圆睁，诡诈奸笑等丰富的面部表情， 把刘娘娘毒辣阴险的丑恶面目向观众展示得一览无遗。我在该剧屮的 “三合一”表演手法，受到行家和观众的一致好评。同样，在昭君 出使中扮演王昭君时，我采用刀马旦融入闺门日的表演手法；在楚 宫风云中扮演孟赢时，我釆用闺门融入青衣的表演手法，都取得 良好的效果。传统表演艺术是前辈们留下的衣钵，必须继承。同吋，潮剧需要发展，新世纪的演员不能只是艺匠或是前辈艺术家们 的克隆。技艺无境，学海无涯，我们只有刻苦学习，练好“四功”和 “五法”，不断提高个人的文化修养和创新能力，才能承担起