传统诗歌创作漫谈

1、传统诗歌创作漫谈诗藻管窥传统诗歌创作漫谈引一、流变（一）什么是诗（二）诗与乐的关系（三）诗与赋的关系（四）诗的流变二、诗心（一）为什么写？表达目的性（二）如何写诗法三段论（三）如何写好诗歌创作中的若干问题1、立意2、谋篇3、练字4、情采5、比兴6、夸饰7、含蓄8、用典9、声律10 、对偶11 、裁剪（四） 、功夫在诗外1 、见识2、才与学三要和五要3、三无与破解4、三不重复5、捷才与苦吟三、诗病四、味藻五、结语附一、八病附二、论诗绝句（一）附三、论诗绝句（二）诗藻管窥传统诗歌创作漫谈李汝启泱泱华夏是个诗歌的国度，这里所谈的诗，特指中华传统诗歌，包括通常意义上的诗词曲联。当然，新诗与传统诗歌也是

2、血脉相连的， 但在这里略而不谈。 古今诗评词话不知凡几， 现在再谈，恐难由新，也恐难谈好，我估妄言之，大家估妄 听之，刘勰在文心雕龙序中说“同乎旧谈者，非雷同也， 势自不可异也；有异乎前论者，非苟同者，理自不可同也。”一、流变（一）什么是诗“诗言志”，“在心为志，发言为诗”（尚书舜典）。意思诗 就是诗人心里的感受，感觉。“诗者，持也！” （诗纬）意 思诗持人心性，可以感人。在我看来，诗有下面要素：诗的 的来源是歌；诗的外形是含有韵律的有一定形式的短章（当 然也有长篇叙事诗包括史诗）；诗的功用是记录和表达心声、 抒发感情、发泄情绪，同时可以感染他人，让人产生共鸣。（二）、诗与乐的关系尚书舜典：“

3、诗言志，歌永言”，始以诗歌并称，事实上诗 一产生就和音乐分不开，诗歌的称谓一直沿用至今。“永言” 之“永”就长、咏，意思是反复地言，有节奏的重复，一唱三 叹！尚书舜典：“声依永，律和声。”从这里不难看由， 诗与歌同时产生，一产生就是吟唱的。古代乐官从自然界中 总结由五音、十二律，用于诗歌的唱和配乐。在古代，不但有诗歌，而且还有不同的方言音乐，比方有南 音，禹时有涂山（在今之安徽）氏之女，作歌"候人兮猗！” 这就是最早的南音诗歌，虽之一句，声情并具。北音： 飞 燕歌，有绒氏二女，“燕燕往飞”。还有东音西音。注意， 这里的所谓南北东西都是以黄河流域一带作为中心的。古代还有专门采风的官员，

4、采民歌被于管弦。因为诗歌具有通人心，摇心魄，沦肌狭髓的社会功用，所以 主张正音，起到教化的作用，如以前教皇子都是用九德武德之歌。刘勰认为“诗为乐心，声为乐体”，“乐体在声，瞽师务调其 器。乐心在诗，君子宜正其文”，“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。" 这都说明了诗歌是一体两面，并且如果诗不合乐律，还要增 减，所谓“君子宜正其文”。如曹子建的七哀诗配乐以后 变成怨歌行就加上四句。曹子建说：“左延年闲于增损古 辞，多者则宜减之，明贵约也。”汉高祖大风歌诗、魏武 帝的来迟歌诗都是用来唱的歌词。但到后来，诗与歌渐渐分离开来了，从刘向开始就有专门的 讨论。一般地认为：只吟不唱的歌词就叫诗，比如古乐府歌

5、辞。估计诗歌分家，是在东汉，最早见于李陵诗。但汉魏还 是不明显，诗一般作歌词由现的，到了南北朝时，基本上就 诗从歌词中分离了由来。但有个明显的趋势是，诗每次的繁荣一定与歌分不开，如古 乐府诗，比如宋词，比如说元曲，比如说现代诗。宋词最早 就叫曲子词，是为配乐的词，但渐渐的成了一种专门的诗叫词，沈约宋书：“吴歌杂曲，始皆徒歌。既而被之管弦。又有因管弦金石作歌被之。”况惠风也说：“唐人朝成一诗， 夕被管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填 之，遂成词”，词者歌词是也。元曲就更不要说。新诗和现代 歌词也是密不可分的，所以现在的歌词杂志就叫乐府 。诗发展到现在，路当如何走，我想是很明确的了，

6、只有再一 次与音乐结缘。（三）、诗与赋的关系诗有六义，赋为其一。赋就是铺陈，“铺采摘文，体物写志也。 毛诗大传“登高能赋，可以为大夫。”可见，古代对官员的要求就要能赋，后来的柏梁体相承一脉。 刘向则明确指由： “不歌而颂”。意思是赋是不用来唱的颂扬，可见歌颂歌颂， 由来有自。班固则说：“古诗之流”。可见赋是不被乐的诗。 在古时诗也分唱与不唱两类的，不唱的就吟诵，利用本身韵 律和节奏和谐，达到悦耳动人的目的。骚是赋的起源之一，承诗，赋源于诗而广于骚， 盛于汉。之后。赋就从诗中独立由来，单独成了一种文体。诗赋同源而异流，最后又似乎合流了，因为到近代大家动则 以登而赋此，把赋当成了诗。另有颂、赞也起

7、源于诗，后与诗分开的， 诗中本有雅、 颂。更古老的舜有九招，叫声歌，有乐无词，唱的时候可以配词（四）、诗的流变中国文化最古老的就是诗，没有比诗更古老的文化了，上古 最早流传下来的文字，是诗。在混沌不可辨以前的葛天氏， 就有葛天氏之歌。后来的尧舜，也最早只有诗歌传下来。 可以这样说，在没有文字之前就有了诗，诗是最早的口头文 学。所以一般学者认为，诗源于劳动，来源劳动号子（现在 的杭育、哎呀叨等可证）。还有来源于祭祀，文人创作等等， 其实这些都并不矛盾。产生后有个加工的过程，如刘禹锡加 工巴渝民歌为竹枝词。我国第一部诗歌总集就是直名诗，被尊为经以后，才叫 诗经。比这更早的要追溯到弹歌：“断竹，续竹

8、，飞土，逐肉。” 但这首歌到底是产生于什么时代不知道。吕氏春秋卷五仲夏季第五古乐云：“昔葛天氏之乐, 三人操牛尾，投足以歌八阕”，这可能是最早可考的诗歌配舞 蹈。黄帝有云门。尧有大唐之歌（尚书）：“舟张辟雍，鸽鸽相从，八风回 回，凤皇喈喈。”舜有南风诗：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。” 禹有九叙歌，夏有五子之歌。诗经之后有楚辞。汉初还是沿诗经体，多四言诗。如韦孟的讽谏诗 ：“肃肃 我祖。国自豕韦”五言诗见于李陵赠苏武，虽然以前如诗经也有五言的， 如召 南行露2 "谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速 我狱？”孺子沧浪：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。

9、沧 浪之水浊兮，可以濯我足。”但完善在李陵诗，也有说古诗 十九首的，但究竟孰先孰后也无从考证，但多数学者认为 李陵诗更早。成熟于东汉，到魏晋南北朝发展到一个高峰。如古乐府诗，多为五言。七言诗，最早见于秦始皇时的 巴谣歌：“神仙得者茅初成， 驾龙上升入太清，时下玄洲戏赤城。继世而往在我盈，帝若 学之腊嘉平”。后来的柏梁体，汉武造柏梁台，诏二千石能为 七言诗者乃得列坐，武帝诗日：“日月星辰和四时。”然后群 臣各赋一句，并句句用韵。虽然，据沈德潜及顾炎武都考证 为伪托，但柏梁体是存在的。七言成熟于南朝鲍照拟行路 难：“今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑。推移代谢纷交转， 我君边戍独稽沉”在鲍明远之前有陆

10、机燕歌行：“四时 代序逝不追，寒风习习落叶飞”王均等都有七言名作， 特 别是南朝江总的梅花落：“腊月正月早惊春。众花未发梅花新。可怜芬芳临玉台。朝攀晚折还复开。长安少年多轻薄 两两共唱梅花落。”大盛于唐，这是大家所熟知的。另外有三、六、杂言、回文、联句、乐府等等。我们可以看到一条这样的脉络：上古歌谣（由诗官或乐官采 集加工整理、升华）一一诗经（或说经孔子删减整理）一一 离骚一一汉魏乐府、集赋一一六朝乐府和诗 （如玉台新咏） 唐诗一一南唐五代诗、词（如花间集）一一宋诗、集词一一南宋诗词、金、诗词一一元诗、词、一明诗、 词、曲一一清诗、词、曲一一南社一一共和初期诗毛、董、 郭、叶、陈等一一改革中兴

11、一一诗词学会、民间、网络。五四以来的新诗，是诗歌的另一流派，与传统诗词曲同名而 异质，可以说是象散文小说一样不同的文体，所同者韵、律传统诗表现在韵律，而新体，韵律主要是语感与节奏。传统诗也有律派与古体，古体名古实新，贯穿整个诗史。新 体也有重韵重节奏的。如外国的十四行诗，类似律体。二、诗心（一）、为什么写？一一表达目的性这个问题上面已经谈到过， 古人就已经指由“言志” “永言”陆 机则说：“恢万里而无阂，通亿载而为津。济文武于将坠， 宣风声于不泯”。钟曝更是说“动天地、感鬼神，莫近于诗”， 白居易主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。郑板桥则说得更神：“经世文章要文关国运犹其小，剖鸿漾清宁

12、厚薄，直通奥窒。”（贺新郎述诗）但是如果现在去问每 一个诗人，得到的答案可能不尽相同，概括起来：1 、 记录： 把诗歌创作当成一种记录方式， 记录自己的生活、环境、时事、见闻、思想、思考、喜怒哀乐。陆剑南六十年间万首诗，每天都是用诗在记录自己的心境。网络上有个叫李令计的，每天都可见到他发一大堆诗，我问他，他就是说用诗来记录。我在编辑上栗古今诗三百时选了本邑黄家骏先贤的难民行 ：“咸丰四年四月六，烈风雷雨坏民屋。田禾一带委逝波，农夫野老吞声哭。哭声未绝干戈起，伤哉四郊多兵垒”梁炳魁先贤杨岐山火依韩退之陆浑山火韵：“我境山数杨岐尊荧荧赤舌吐且吞，俄然长虹贯江 村”纪贼：“萍乡城头乌夜啼县兵弃甲不能

13、守，县 官狼狈逾墙走”，这些就是典型的记录，他详细记录了发生在我们当地的灾荒、大火、战争，记录是诗的主要功能之一。 古人就是根据 诗经 的记录来了解先秦的政治、 经济、社会、文化情况的。几乎没有诗人的诗不是记录心境、见闻的。2、渲泻：把诗歌创作当成一情感的渲泻。不写不快，使自己心灵达到一种平衡。如古往今来的述志诗、感怀诗、永言诗、杂诗均是。陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。钟嵘说：“若乃春花春鸟、秋月秋蝉”四时节候， 父母亲情， 生离死别等等， 都能有感人心， 发而为诗。古人的所谓哀诗之类。3、呐喊：作为一种工具，对不平现象的檄文。所谓投枪匕首。 如谭浏阳的题

14、壁诗： “我自横刀向天笑， 去留肝但两昆仑”，比如秋瑾黄海舟中日人索句并见日俄战争地图 ：“忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。 ”满江红 ： “身不得， 男儿列； 心却比， 男儿烈！ ”等等。4 、表现：证明价值，表现才能。如曹子建的七步诗 。5、爱好：对诗歌的挚爱，自小养成的习惯。6 、 继承： 诗歌守望者， 把写诗看成是一种责任， 责无旁贷。7 、 自娱、娱人、交流： 纯属个人爱好， 从交流中获得快乐，如酬唱赠答、投诗、唱和、代柬。顾贞观金缕曲 ：“季子平安否”8、晋身阶梯、敲门砖。唐时的科举取士。后来有专门投诗问路的，如刘越石（刘琨） 答卢谌 、 重赠卢谌

15、；朱庆余近试上张水部 ，李白的上韩荆州 。9、讽刺：这是诗的一大功能，早在诗经就专门有国风 ，如硕鼠 ；更早的夏，就有五子之歌 ，夏后太康失德，五子歌日。小石源的上栗竹枝词造林：“若将数字拼纸上，累计面积过长沙”。10 、歌颂：起源甚早，如尧大唐之歌 、舜南风之歌 、诗经中的雅 颂 。11 、其他。三种诗：文人诗、学人诗、诗人诗。文人诗或者才子诗：在中国画界有文人画派，同样在中国诗歌中也有文人诗、文人词，或者叫士大夫诗，他们多记录心灵， 追求空灵。 特点是唯美、 灵性、 才情。 如李白、 苏东坡、袁子才等是文人诗的代表人物。学人诗：多指晚清学人诗，重学力，好用典，或说以学问为诗。特点是凝重，有

16、时有盘空硬语。代表人物如韩愈、黄庭坚、钱仲联、钱钟书、刘世南等。诗人诗， 用诗来言志， 对社会的关注、 关怀， 把诗当成生命。如屈原、曹子建、杜甫、辛弃疾等。这三者没有明显的界线，也是可以包兼的，比如韩愈既是学人诗又是诗人诗；白居易既是诗人诗也是才子诗；李煜由才子诗变诗人诗。关怀的对象不同可以形成各种不同的流派： 田园、 边塞诗 （军旅） 、现实、生活、心路、理趣、缘情等等。（二）、如何写诗法三段论子曰： “三人行必有我师焉”。韩文正公说： “古之学者必有师”。都是说一个师承的问题，有不有师承，这是一定的。清初学者倪后瞻先贤论书法有三段论：初段要专一，次要广博，三 段要脱化。真是至理名言，我以

17、为学诗者亦然。同样要经过 模仿、广博、通变三个阶段。模仿：学诗初段，要选定一家，不拘律绝词曲，或法唐贤李 杜王孟，或宗宋贤苏黄辛柳，或宗渔洋神韵随园性灵。首先 要把所师承的对象选准， 了解他的师承、阅历、际遇、成就、 风格等。对这些要如数家珍，把他的诗文篇篇读到，能背诚 好，我不能也。动笔之初，对师门遍和遍模，为之滥熟。初 学写，要让人一看就知道师莫家法奥人，别人嘲也罢，笑了 罢，立定脚跟。这段时期最难，多数人天些却步，难得深入， 难成大气，此其原委。刘勰：“习有雅郑，并性情所银，陶染 所凝”，“夫有天才，学慎始习。斫梓染丝，功在初化，器成 彩定，难以翻移。故童子雕琢，必先雅制”，“故宜摹体以

18、定 习，因性以练才”，这些都明确指由：学慎始，如斫梓（加工 木器）、如染丝、如制陶，模子定了，就无法再来。况惠风：“学填词，先学读词，抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃， 信手拈来，自然丰神谐和矣。”李白就曾遍临文选。杜甫说“焉 得思如陶谢手，令渠述作与同游。”（江上值水如海势聊短 述）“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”（解闷十二首 之七）“谢眺每篇堪讽诵”（寄岑嘉州）等等，可见他师法 陶潜、谢眺、阴铿、何逊等。苏东坡为了学陶渊明，遍和陶诗。广博：中段，则一反前法，要广征博引，从诗三百骚经到古 诗十九首，从三曹二谢到陶孟李杜苏辛秦七黄九陆游李清照 柳三变，下及元好问李东阳陈维桧王士贞顾贞观纳兰

19、公子袁 枚赵冀蒋士铃沈德潜文廷式，以及近代的康有为秋瑾南社诸 子夏承煮毛朱董叶陈，还有聂维弩和网上诸家，这些都要有 所涉猎。通变：三段，这时要数典不忘祖，以中段功夫营养初段之神， 存一家面目，生入各家，无古无今，无人无我，写个不停， 写到极熟，忽然悟由师门精奥，笔底忽由天机，变动挥洒， 成不粘不脱之势，方成学满。刘勰说：“夫设文之体有常” “通变无方，数必酌于新声。故能 骋无穷之路，饮不竭之源。”如果我们死守前人的规矩，亦步 亦趋，总还是前人的东西，必须变化才能成为自己的，走由 不同于前人的路来。如四言的诗经体，骚的杂言体，汉魏南 北朝的五言，唐人的律绝近体，宋人词，元人曲都是诗在求 变过程中

20、创造的辉煌。诗歌是这样，其他的文化艺术也是一 样，如书法，宋人无法越唐人楷法规矩，只好另辟溪径，翻 由行书四家。以后怎么办？也只有变化一途。变有形式的变，有表现手法 的变，也有语言的变。（三）、如何写好一一诗歌创作中的若干问题如何写好是个似有似无的问题，说有，但从来就没有人见过真的能金针度人，有个故事说：从前，有个叫采娘的姑娘，人勤手巧，但她还不满足，便在家中书房摆上香炉，烧香祈祷织女显灵，教她如何绣得更好，共七天七夜，就在第七天晚上，一辆云霞托起的彩车来了，车上坐着织女，给她一根金针，只有一寸来长，扎在纸上，放在采娘衣裙中，并对她说三天不要讲话，三天后你就会变得特别灵巧。金大诗人元好问论诗“

21、鸳鸯绣出从教看，莫把金针度与人。”但如果说没有，从陆机文赋 、刘勰文心雕龙到后来五法八门的诗法诗品诗薮， 莫不说如何作文如何写诗的问题。 但是，我们看过的人，也有隔靴搔痒， 不得要害的感觉。 陆机说“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，难之难也”，说的就是一个眼高手低的问题，想写好，想称心，但很难得作到。自己得意的文字，是要先感动自己，连自己都不能感动，要感动别人是很难的，陆机说“思涉乐其必笑，方言衰而己叹！”写到得意处自己偷着乐，写到悲伤处自己先叹惋不置，暗自伤心饮泪，也就是自己必进入角色。1、 立意命题立意，对于诗歌创作来说，其重要性无容赘述。下面说说构思的问题。立意和构思，两者同而异，但

22、都是动手之前的功夫，我们作篇文章写一首诗填一首词，事先必立好意、构好思、确定好题材、明确体式。比如说写诗我们是用近体 还是用歌行体，用近体是律还是绝，是五言还是七言等等。如果是命题作则要审好题，选好材料。古人把这个过程叫做“镕范”。 “镕范”有三要： 一要确定体式， 明确用什么体裁来表达所要表达的内容；二要选好题材；三要确定中心和重点。然后才是舒发文彩，铺叙情实，取舍增删，如匠之就绳墨，否则“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”。什么意思？若不立好意构好思， 一任笔下泛滥， 必定文不对题，下笔千言， 离题万里， 散漫无收， 有如一堆皮毛， 不见全牛。创作如同盖房，先要有设计，接着才能施

23、工，最后搞装饰。但是话要说回来， 有时可以边构思边写修改， 有的写到一半，觉得途穷，另起的也不是没有，所发立意构思与动笔写作的关系密切不是截然分开的。 但是必须“意在笔先、 心手相应”，表达服从于构思。2、谋篇“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，开篇要启后， 结尾要承前， 也就是说开头是总领， 结尾要照应。诗才有气脉， 有的气脉很明了， 有的时隐时现有如草蛇灰线，诗意似断实连，表现为意境的跳跃。如范成大的眼儿媚萍乡道中 ：酣酣日脚紫烟浮，妍暖试轻裘。困人天气、醉人花底，午梦扶头。春庸恰似春塘水，一片毂纹愁。溶溶曳曳、东风无力，欲皱 还休。其中“春慵”紧接“困”字，”醉”来，这就

24、是承接，如小说家笔下 的伏笔。诗中叫承。不能“失机而后会，恒操末以续颠”，这 就会叫生搬硬凑。况惠风在词话中概括说作词须知“暗”字诀，有暗转、暗接、 暗提、暗顿。诗词的布局即就是叫结构，也有大抵的章法。如元代杨载的诗法家数以“起、承、转、合”四个环节来归纳格律诗之 章法：“大抵诗之作法曰：起句要高远，承句要稳健，转折要 不着力，结句要不着迹。”从理论上讲，写作的首句是最难也 是最重要的，头开得好即“占地步”，首先须阔占地步，然后 几句似有源之泉源源而来矣。头开得好即“占好了地步”使下 面的诗句自然承接顺势而下。再有就是结尾，它是全篇的收 束，须有力、有味，做到首尾圆合，结尾的关合要自然不露 痕

25、迹。中间诗句的语意要有所变化、有所转折，才能扩大诗 意的容量。所以写诗讲起、承、转、合是有道理的。至于律诗，古人认为五言律诗较易写好，因为语言的简炼是 古汉语的一大优势，所以容易写得雄浑有力，唯七律增加二 较后较难于驾驭。故明代胡震亨的唐音癸签卷三中，关 于律诗要法云：七律有起承转合，起为破题，或对景兴 起、或比兴、或引事起、或就题起，要突兀高远承为颔 联，或写意、或写景、或书事、或用事引证，要接破题，如 骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，或写意、写景、书事、用 事引证，与前联之意相应、相避，在变化不穷。合为结 句，或就题结、或开一步、或缴前联之意、或用事，必放一 句作散场，如载奔马辞意俱尽，如临

26、水送将归，辞尽意不完, 如此则七律思过半矣。概括而言之：诗家作诗以意为主，何谓谋篇？即起承转合是 也。另外，有人传有作诗十法，可资参考：一习题法，望文生义, 不必多述；二依句法：一般是偶得一句或一联，自以为佳， 而后围绕此句（联）之意及韵格，凑成全诗。如谢灵运先有“池塘生春草” 一句，然后成篇。三依韵法，先定一韵，后围 绕此韵之合韵之字而凑句，而合成全诗。四浑成法，于情境 之中突发而成，尤其易成绝句。多有后再加推敲。五推敲法, 如字面；六集句法，偶尔得句则记之，得句至多，则能浑然 凑成诗篇。有李贺骑驴背囊故事。七口占法，触景生情，脱 口而由，不假思索；八化用法，化用前人的诗意，自抒机杼; 九反

27、意法：此法用于做反面文章。既对前人之诗文，有不同 或想法看法，反其意而为诗。一般说难定意，故难结构。而 在本法中，最易定意，所以容易成篇。十定题法：此为基本 法和综合法。即在确定题目后，依据题目之喜怒哀乐、情绪之轻重缓急、故事之上下前后而决定韵类、篇法和结构。最后说说起句，作诗最难于起句，起句一定，后面的自然如行云流水。起句一般根据题意来，一般分：一、明起，直接从题上来；二暗起，虽从题上来，但不明见题意；三陪起，用比兴手法，欲说此先言彼；四、反起法，从反面说开，最后归结题意。3、练字“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也”，从这里可以看出，一首诗中对字、句、章的明确要求：

28、字不妄下，句宜清英，章要明靡，篇则彪炳。最基础的还是字。 所以练字就显得尤为重要。 “片言以居要， 乃一篇之警策”（陆机文赋 ） 。炼字就是反复推敲所得，可以使读者浮现情景，感受形象。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词主要是表动态的具象动词，因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的， 主要就是常常充当谓语的动词， 这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。据宋代诗论家魏庆之在他所著的 诗人玉屑 一书中举的例，认为孟浩然诗“微云淡河汉”，工

29、在一“淡”字；李白诗“吴姬压酒唤客尝”，工在一 “压”字。王国维说“红杏枝头春意闹”着一“闹”字，境界全由。宋人吴开优古堂诗话引欧阳文忠公诗话中一个故事：陈公时得杜集，至蔡都尉“身轻一鸟"，下脱一字。数客补之，各云“疾” “落” “起” “下：终莫能定。后得善本，乃是“过”宇。其后东坡诗：“如观李杜飞鸟句，脱字欲补知无缘。”洪迈容斋随笔载，王荆公绝句云：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还"。吴中士人家藏其草，初云：又到江南岸。圈去“到”字注曰：“不好”，改为“过”复圈去，而改为“入”旋改为“满”凡如是十许字，始定为“绿”黄鲁直诗：归燕略无三月事

30、，高蝉正用一枝鸣。“用”字，初曰"抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰"带”，曰“要”，至 “用”字始定。以上几则故事，让我们领略到古代大家是如何练字和。慧洪冷斋夜话：“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。荆公曰：“一水护田将绿逸，两山排闲送青来。”东坡海棠诗曰：“只恐夜深花睡去；高烧银烛照红妆。”又日：“我携此石归，袖中有东海。"山谷日：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙语，韵终不胜。”这些都是说练字练句的意思。过去的诗论家把诗句中这一个用得精辟的字称做“诗眼”。诗眼指的是作品中点睛传神之笔。它有两种表现形式。一种是诗词句中最精炼传神的莫个字，以一字为工。一种是

31、全篇最精彩和关键性的诗词句子，是一篇诗词的主旨所在。由于有了这个字词或句子，而使形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力，称为一篇诗词的眼目。诗眼的获得，需要提炼字句，务必要使提炼的字词和词句，最能表现特定的生活情景，能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感。而且这样的词句，要在诗词的关键部位，具有统摄全篇的作用。所以，诗眼的锤炼，要立足于全篇，不可孤立地存在。最后给大家谈个心得，如果听上面这样一说，大家会觉得练字很玄，其实，一点都不玄，说穿了，所谓练字就是在很多同类同意的字中拣一个最准确的字，这个字不单要求准确，还最好要不习用即避生。练句一般人提得较少，但同样存在的，诗眼

32、在诗中可以是一个字一个词， 也可以是一句诗。 如陆机 拟明月何皎洁 ： “照之有余晖，揽之不盈手”， 赴洛道中 ：“虎啸深涧底，鸡鸣高树巅”， 谢灵运 登池上楼 ： “池塘生春草， 园柳变鸣禽”。谢混游西池 ：“景昃鸣禽集，水木湛清华”等等，都是练的句，都是诗中的眼。4、情采情采是诗的内容与文采的简称，或者叫文质。诗歌要讲究文与质符，子曰：“质胜文则野；文胜质则史；文质彬彬，然后君子”。这就是说文与质的关系。我们说，有质无文，诗必干瘪，不可卒读。如果有文无质，则会流于冗长、徒眩耳目，了无内容， 媚俗。 文质相当， 则彬彬称胜。 “采似夏人争弓矢，执一不可独射也”，“诗缘情而绮靡”，“虎豹无文，

33、则鞫同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆”。这里简单解释一下文采或叫文彩，古人说文章，文者水之毂纹，树的纹路等，章，色彩，如花之色、 豹之斑、 虎之斓。 现在我们言文采主要是指文采风华，多通过绮丽的词藻来表现。要做到文质彬彬、情采并重，很不容易。 绮丽而不能流于柔弱萎靡， 说理要简约， 点到为止，不可过于冗长，同时要温润婉转清壮，不能流于枯燥。当然诗不单单文质、情采，还要讲究意、理、文、声、情，意即立意识见，理指事理通达，文指五色成彩，声求五音谐和，情则五味杂具。钟嵘“干之以风力，润之以丹漆，使之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。刘勰“视之则锦绘，听之则丝簧，喷水之则甘腴，佩之则芬芳。”袁枚说“其言动

34、心，其色夺目， 其味适口， 其音悦耳， 便是佳诗”也就是这个意思。5、比兴钟嵘“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀， 兴也； 因物喻志， 比也； 直书其事， 寓言写物， 赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”比兴是诗中六义之二，比兴有同的地方，都是用比喻，来说明想表达的内容。也有不同的地方，比是明喻，兴是隐喻。“夫比之为义，取类不常；或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，如惯用的“芳草美人”比喻君子。如长恨歌用汉皇方唐皇；再如朱紫、金石等等。兴在诗中应用最玄奥，一般有三种用法：一、兴起，兴者起也，先言他物，引出正文，如传

35、统章回小说的楔子。如孔雀东南飞起句“孔雀东南飞，五里一徘徊”与后面的故事了不相涉，只不过起个引子的作用；如李义山的“锦瑟无端”；如陌上桑“日出东南隅”均是。二、寄托，如关睢“关关睢鸠”，以方后妃之德；陶渊明停云思亲友也；三、譬喻，与比略同。我们诗中如何运用比兴呢？通常用于开篇。欲喻之物与所比之物越不相似， 但在想比之一点上极似， 这样的比兴起最好。如唐人诗“自君之出矣，不得重残机。 思君如满月， 夜夜减清辉”满月与人了不相似， 但在减“清辉”这一点上却神似， 故好。如刘郎“沉舟”“病树”自比，切，故好。比兴用得好，在一个切字。“比类虽繁，以切为贵”，“物虽胡越，合则肝胆”，用得不好，就会“刻鹄

36、类鹜”、“画虎成犬”。6、夸饰诗中夸张，古已有之。如诗经卫风河广：“谁谓河广?苇杭之。谁谓宋远？跂予望之。谁谓河广？曾不容舠。谁谓 宋远？曾不崇朝。”一苇可航，一小船不能容。李白“白发三千丈”。李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。李清照“风休住，蓬舟吹取三山去”。安然女史“如果泪杯能寄远，恰似溪流， 汇入江湖满”等等， 不胜枚举。 一般豪放派多用之。但夸张要注意，不可以流于荒诞无稽， 如“我就是玉皇， 我就是龙王。喝令三山五岳让路，我来了！”饰， 修饰，以华词丽藻来修饰所描述的对象， 如言桃则“灼灼其华”， 言逍遥则“风鹏万里”， 言山势则“嵯峨”， 言云则“霭霭”，另如梁园金谷之属均

37、是。 孟夫子说“不以文害辞， 不以辞害意”，刘勰所谓“夸而有节， 饰而不诬”。 否则就会变成名与实两舛。7、含蓄什么叫含蓄？“隐也者，文外之重旨”， “隐复意以为工”， 原来含蓄就是意中意、文外意。怎样的含蓄才算妙品呢？用我们的话叫文已尽而意无穷，可以反复地诵读，余味无穷，余香满口。刘桢认为：“使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可多得。”他的意思是，言尽意永，是诗的极致！如屈子以兰之洁自喻，陶渊明以停云隐思友，荣木念将老也，今人多以书剑言事业博隐，以秋风莼鲈代乡思。如果一首诗没有含蓄，即通常我们所谓的浅，直白。但是，含蓄不是晦涩，不是故弄高深，弄一些古、怪、生、癖字来唬人，“或有晦塞为深，虽奥

38、非隐”。同样，含蓄不可过份，过份了也就成了晦涩、艰涩。很奇怪的是，目前还有一种怪论说，诗词就是小圈子的事，别人看不懂没关系，只有人看不懂才是好诗， 诗就是文人的高雅事云云， 我听来觉得可怕，这样会把诗词误导到什么地方去是不言而自明的事。8、用典什么叫用典？“据事以类义，援古以证今者也”。用典，是古代诗人常用的一种表现方法，也是古典诗歌一道独特的风景。典用得好，对丰满诗歌形象，丰富诗歌内涵，增强作品的表现力和感染力都很有好处。的确可以增加诗味，达到事半功倍的效果。我们说唐诗浑成，就是典不多或用得不着相，如元稹“谢公最小偏怜女”，李义山的“珠有泪”“玉生烟”等等。用典的最高境界是不觉其用典， “用

39、旧合机， 不啻自出其口出”。什么叫典故呢？简言之，典故就是出于古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章，都可以当作典故运用。换句话说，我们现在所用的字句，都是古人的，只要化得好，就是自己的。“收百世之阙文，采千载之遗韵观古今于须臾，抚四海于一瞬”这说是用典。我们总结用典注意以下几性：用典要准确，用典要新颖，用典要浑成，用典要脱化。用典还分明用、暗用、借用、反用。明用。直接引用典故本事，诗人感情和所用典故思路一致。 曹操短歌行“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心” “周公吐哺，天下归心”，用了周公姬旦辅佐年幼成王一事：“一饭三 吐哺，犹恐失天下之士。"白居易写过放

40、言五首，诗中有“试 玉要烧三日满，辨材须待七年期”的句子。淮南子载：“钟 山之玉用炉炭烧三天而色泽不变。史记司马相如传：豫木章木要在生长七年才能分辨由来。暗用。暗用也叫化用。把典故融化在诗歌中，不露痕迹。行 文流畅贯通，辞若己由，即使不知其中用典，也可领会诗意； 知道由典则更觉意味深长。 鲁迅的名句“横眉冷对千夫指，俯 首甘为孺子牛”就暗含“孺子牛”典故。“孺子牛” 一词由自左 传。相传齐景公晚年宠爱幼子荼，荼又名孺子。孺子撒娇，要老父装牛让他牵着玩。景公应允，口衔绳，手着地，不停 地学牛叫。齐景公年岁已老，一不小心，栽倒在地上，磕掉 门牙一颗。李商隐“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”（隋 宫

41、）也是暗用典故的名句。这两句诗讽刺隋炀帝奢侈糜烂的生活。隋炀帝曾叫人搜集大量萤火虫， 在夜间游山时放生， 使满山都是萤光。他为到江都（今扬州）行乐，又下令开凿 运河，并在河边遍栽杨柳。借用。借典故来写与典故无关的事物， 叫做借用。借事起兴， 旁敲侧击，而又能起切中肯繁、言简意赅之效。李贺的李 凭弹箜篌引“女娟炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，此处写李凭弹箜篌的乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了神，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。反用。即反旧典意而用之，通过暗示、对比、衬托等手法将典故具有的含义加以引申，言此而意在彼。杜牧九日齐山登高中有“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”。什么事都怕

42、走到对面去，宋以来，讲求无一字无来处，当下网络诗坛也是这样的，这样就过份了。自晚唐义山始，律法一般二联三联一定用典， 这几乎成了金科玉律。 如李义山 锦瑟 ： 庄生晓梦迷蝴蝶， 望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。二联庄生晓梦、望帝春心，三联，沧海月明、蓝田日暖。义山潭州二联湘月对楚歌，三联陶以对贾傅。陆放翁述怀 ：地联，羯胡未灭敢爱死？尊酒在前终鲜欢。三联，亚父抱忠撞玉斗，虞人守节待皮冠。元好问除夜 ：二联洛阳多对玉华远，三联宁戚歌对陶潜兴。不胜枚举。这样就有些过份了。9、声律声律即诗的音乐性，特别是诗从歌里面脱离出来以后，节奏与声律就成了诗的音乐性了。在传统诗歌当中，韵是声律

43、的主要因素之一，无诗不韵。音乐上说抚琴遇不调“必知改张”，是不是拉二胡的调紧或调松琴线？写诗也必须讲求声律，声音有高低长短，如果双声字隔开来 就不和美了，双声即声同字叠，关于“双声”，前人认为一个 字的“反切”之上一字与所切之字，必为双声。用现代的话说， 就是汉语拼音的声母，与此声母拼音所得的字，就是双声。也就是同声母的字，可以构成双声。如肺腑、慷慨、淋漓、 坎坷、尴尬、忐忑、踌躇、恍惚、惆怅、懵懂、蹉跪、徜徉、 彷徨、徘徊、疼痛、肮脏、猖狂、膻魅、胭胭等等。而叠韵杂在一起就不和谐， 关于“叠韵”按照前人的说法，“反 切”之下一字与所切之字，必为叠韵。用现代语言解释，汉语 拼音的韵母与用此韵母

44、拼音所得的字，就是叠韵。也就是同 韵母的字可以构成叠韵。 如跪跄、侏儒、童蒙、嵯崛、m濯、 螳螂、滴沥等。所以现代人写诗讲究避免韵字入诗。如果全用低而促的字组成句子，发音必断；如果全用高长的 音必定不能自止，这就是所以平仄相间的道理，很少有人写 诗全用平声或全用仄声，在一句当中，不然就吟不下去，读 了让人吃力。刘勰认为不协律的诗句是结巴诗“其为疾病，亦文家之吃也”，有人更讥笑为“叩缶”，指敲瓦片，吓吓作声， 而不响亮。协律的句子，则“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于 耳，累累如贯珠”，南朝梁沈约曾用谢跳“好诗圆美流转如弹 丸”形容。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，平仄相间谓之和，两 字一音节。

45、循环用韵可达到回环应节的效果，也就是节奏。“凡切韵之动，势如转圜；论音之作，甚于枘方”。但是，什么事都容易走向极端，自宋以来，声律渐严，有如禁制，不可越雷池半步。特别到了现在，到了网络诗坛，好象成了律令。有些人只知有近体（律绝）诗，不知其他。钟嵘说得好：“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论”，“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。”古人诗即歌，所以自然合乐。但是“今既不被管弦，亦何取声律耶？”钟嵘更直接批评沈约“幼有文辩， 于是士流景慕， 务要精密， 襞积细微，专相凌驾。故多拘忌，伤其真美。”（ 诗品 ）宋杨诚斋（杨万里）认为：“从来天份低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架

46、子，有腔口易描；风趣专为性灵，非天才不办。”袁枚认为：“须知有性情便有格律，格律不在性情外。 三百篇半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而谈格调者能出其范围否？禹之歌，不同于于三百篇 国风之格，不同乎雅 颂 ，格岂有一定哉？许浑云： '吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。诗在骨不在格也！”袁枚还说的： 既约束， 则不得不凑泊； 既凑泊， 安得有性情哉？庄子曰：“忘足，履之适也。”小石源说：“忘韵，诗之适也。”清词八大家的文廷式也说：“迩来（清）作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。”（ 云起轩词自序 ）我以为，今人更胜清人，一首诗词，余事不管，先究格律，何也，正如杨万里所说，这个容易追

47、究，也好追究，指出来你也无话可说，其他的没有一个标准，公说公有理，婆说理更强。其实对格律的反动，从严谨的格律一产生起就伴生了，四声八病说使格律达到了极致，杜甫的拗救，黄庭坚在继承的基础上更是大胆突破，后来清诸大家如王士祯、黄遵宪、文廷式都作了进一步的解放。我们难道还要开着历史的倒车去神晤沈约？我们的观点是，既要讲声律，因为声律可以增强诗歌的音乐美，音乐美本就是诗的要素之一；但我们反对死守格律，唯格律论，诗要重意尚美。同样是钟嵘“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清洁通流，口吻调利，斯为足矣！”10 、对偶对偶或者叫对仗，古人叫丽句、丽辞、俪语，丽通俪，中国传统诗歌特别强调对偶，“造化弄形，支体

48、必双；神理为用，事不孤立”， “若辞失其朋， 则羁旅无友”， 苏东坡也认为“事无不对”， 甚至后来专门发展成了骈文， 如骈赋。 现代诗歌也重对偶，如排比。刘勰进一步指出：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣”，“言对者，双比空辞也；事对者，并举 人验者也； 反对者， 理殊趣合者也； 正对者， 事异义同者也”。 言对贵精巧，事对贵允当。不可以上下联优劣不均。失对称夔一足。对仗之妙，存乎一心，诗中对仗忌粘忌板，当然对偶是为全篇服务的，不能为对而对，要如行云流水一般才好。如老杜：“念我常能数字至，将诗不必万人传”。如果尽是天对地，雨 对风，清暑殿对广寒宫，这是训练童蒙，不是诗。我们总结 一下，有

49、以下几种方式：、实字对：九天闾阖开宫殿，万国衣冠拜冕疏。（王维和贾至舍人早朝大明宫之作）。、虚字对：若教解语应倾国，任是无情亦动人。 （罗隐扇 上画牡丹）聚散有期云北去，浮沉无计水东流。 （许浑京 口闲居寄京洛友人）、错综对即倒装：香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜 甫秋兴）柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。（白玉蟾快 轩书怀）、连珠对或者叠字对：树树皆秋色，山山惟落晖。（王绩野望）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙独吟。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫登高）、巧变对：鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。（杜牧题宣州开元寺水阁）、隔句对：昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，抱笑 入长安。（六朝古诗）

50、此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。苕溪渔隐丛话：律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜 少陵哭台州司户苏少监“得罪台州去，时危弃硕儒；移官 蓬阁后，谷贵殁潜夫”。苏东坡和郁孤台“邂逅陪车马， 寻芳谢眺洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼"。又唐人绝句，亦用 此格，如“去年花下流连饮，暖日天桃莺乱啼，今日江边容易 别，淡烟衰草马频嘶”（梅尧臣引唐无名氏诗）。郑谷吊僧：“黑思静言舌，夜雨封律脉。未得重相兄，秋燎照影堂”亦是。、互成对：黄叶仍风雨，青楼自管余玄。（李商隐风雨）江流天地外，山色有无中。（王维汉江临眺）桃花细逐 杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（

51、杜甫曲江对酒）、流水对：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易赋得古原草送别）此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。最妙。、问答对：谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。（秦韬玉贫女）永夜思家在何处，残年知汝远来情。 （苏轼侄安节远来夜坐）此种对法，以一问一答方式为之。然答语不 可过于直率，须把诗意荡开，方能显由含蓄与蕴藉。、借韵对：厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。（孟浩然裴司士员同户见寻）根非生下土，叶不坠秋风。（乔云试月中桂） （11）、虚实对或交股对：舶胪争利涉，来往接风潮（孟浩然舟 中晓望）春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。（王安石游钟山 ）出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”。、逆挽对：此日六军同驻

52、马，当时七夕笑牵牛。（李商隐马嵬坡 ） 回日楼台非甲帐， 去时冠剑是丁年。 （温庭筠 苏武庙 ）（13）、其他，如人物对、鸟兽对、数目对等。在这里纠正大家一个错误观念，诗中的对仗，不是名词对名词，动词对动词，切切！是句式结构之对。否则如解释，如潘岳：在疾妨贤路，再升上宰朝。如陶渊明：读书敦宿好，村园无世情。如王维：江流天地外，山色有无中。如杜牧：老翁四月牙爪利，掷火万里精神高。如元好问：三秦形胜无今古，千里传闻果是非。等等。如别人出个联“桥是桥”， 如果你对个“路归路”很工， 可以说是词性相对了，但如果别人对成“笑中笑”，难道不工吗？这个时候你再看看词性， 你就会发现， 其实就是个句式结构之对

53、。11 、裁剪修改对一首诗来是必不可少的一道工序。 “剪裁浮词谓之裁”，“裁则芜秽不生”，称体为美，过长过短都不行，所以修改文章不要舍不得删， 不合主题， 芜枝蔓叶坚决汰除。 陆机说“苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”，意思是说，如果与主题不合，再好再舍不得也在必删之列。取舍增删，如匠之就绳墨，否则“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”。要做到：“句有可删，足见其疏；字不得减，乃知其密。”“善删者字去而意留，善敷者，辞殊而意显。”如果是“字删而意阙，则短乏而非核”，“辞敷者而意重，则芜秽而非赡。”这几点就对如何敷如何删作出了明确的界定，删要做到不多一字，不少一字，难！难！难！如孔圣之春秋，司

54、马之史记。如宋玉之赋美女： “增之一分则太长， 减之一分则太短， 着粉则太白，施朱则太赤”，侬纤得度，恰到好处。“改章难于造篇，易字艰于代句”就是说修改的不易。上文说的练字练句其实就是修改的过程，只不过练字练句着眼于一字一句，这里所谓的裁剪着眼于全篇。有人说，好诗是改出来的，这句话我信。有的时候，我们对一首诗中的某一个字或某一个词或者某一句不满意，然后改掉这一句，改后很好了，但发现上下句不相协调，就逼着你不得不动其他句子，以致于一首诗几乎全部都与原来的全异，这样的事相信大家都有过。有时，一首诗不满意，我们可以先放一放，过一段时间再看，也许会忽然有悟，找到修改的办法。 有时， 写好了一首诗， 不

55、是很满意， 于是用大字抄好，张挂于醒眼处，自己反复朗诵，也能找到修改的灵感。这是一些很个人的做法，与大家共享。初稿一次不成，二次、三次直到满意为止，这就是所谓“诗不厌改”。诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈(0/321)2010-09-20 16:58诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈(0/104)2010-09-20 16:56诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈( (0/141)2010-09-20 16:55诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈( (0/135)2010-09-20 16:53诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈( (0/131)2010-09-20 16:51诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈( (0/83)2010-09-20 16:46诗藻管窥一一中华传统诗歌创作漫谈( (0/117)2010-09-20 16:36诗藻管窥一一中华传