论中国电视电影的存在价值及发展策略

1、论中国电视电影的存在价值及发展策略 摘要：电视电影最早是在西方兴起的。至今在词典上还无法找到“电视电影”这一词条的具体定义，国内大多数学者专家认为电视电影本质上仍是属于电影，是用胶片拍摄和仅供电视台播出的电影形式，不过是很多不适于电影市场需求的影片又一种获得社会认可的新途径。由于电视电影在叙事上采用二元对立的叙述结构且有一定的强度感，视听修辞上呈风格化，同时为适应屏幕播出的需要而有独特的表现形态，因此，电视电影兼取电视、电影所长而避二者之短。当前中国的电视电影在创作中还存在一些问题，如剧本环节薄弱，部分作品制作质量不高等。面临这些问题，找到合适的发展策略是刻不容缓的，类型化的生产方式和系列的创

2、作模式应该是两种比较好的生存发展途径。关键词：电视；电影；电视电影；类型化；系列化abstract：telecine was first emerging in the west. in the dictionary we are still unable to find any entry of the specific definition about "tv movie", most experts and scholars think that the essence of television is still on the film, just used onl

3、y for film shooting and broadcasting on tv with the form of tv. it is a new way for those films that are not suitable for the film market demands to accept recognition of the society. since telecine in the narrative used dualistic structure of the narrative with a certain sense of strength, rhetoric

4、 was on the audio-visual style, as well as broadcast on the screen adaptation to the needs of a unique form of expression. therefore, film and television from television, film director and avoiding both weaknesses. at present, china's film and television writing, there are still some problems, s

5、uch as weak links in the script, produced some works of higher quality. facing with these problems, to find an appropriate development strategy is a matter of priority. types of modes of production and serialization of creativity should be both better way to the survival and development for it.keywo

6、rds: television； movie；telecine；types；series 1 绪 论电视电影在中国属于一种新兴的艺术形式，且一直以来都是一个有争议的话题，电视电影概念的界定是众说纷纭，一种就是大多数赞同的，电视电影本质上仍是属于电影，认为电视电影是用胶片拍摄和仅供电视台播出的电影形式，不过是很多不适于电影市场需求的影片又一种获得社会认可的新途径。而另一种意见则从电视电影的传播媒介和受众特点出发，认定电视电影是电视节目的一种。这两种观点从自身研究的对象来分析，都有一定的道理，但又都有一定的狭隘性和局限性，即是都过分地放大了自身研究对象对电视电影的决定作用。前一种是艺术内容，后一种

7、是传播形式。本文结合了这两种观点的科学性，比较了两者之间的区别，从艺术的本位定义出发，电视电影从本质上来说应该是电影的一种特殊样式，它与电影的区别仅在于传播媒介（银幕和荧屏)和发行方式（影院消费和免费观看）上，而与电视的区别则在于生产材质(胶片和录像带)、生产工具(摄影机和摄像机)以及随之而来的影像质量和艺术特征上。对于电视电影这一全新艺术形态的特点和前景也是百家争鸣，百花齐放。很多学者提出了截然相反的观点，对电视电影的存在价值和发展策略都从不同角度发表了自己的看法。综合来说，对电视电影是褒贬不一，但不可否认的是，电视电影，这种与电视、电影都不一样的新的艺术形式，作为电视与电影两种艺术形态的结

8、合体，电视电影兼具了电视与电影两种艺术形态的优势，它既继承了电影的概括性、艺术性，又具有电视媒介的大众化、生活化等特点，作为一种新兴的艺术形态，对电视、电影的发展都产生了积极的作用；作为一种新的艺术形式，它给观众带来了一个新的视听领域，给电视注入了艺术的气息；这种为电视而拍的电影拓展了电影的生存空间，为中国电影的后继人才提供前沿阵地，给电影带来了新的传播方式，给我们民族电影的生存和发展带来了新的希望。电视电影又像一个刚出生的婴儿，需要呵护，需要培养，需要扶持。本文将就电视电影的由来和定位，以及它的发展特点及趋势，作出自己的论述和总结，并对电视电影的发展策略提出一些自己的看法。2 正 文2.1

9、电视电影的出现2.1.1 电视电影的由来电视电影最早是在西方兴起的。西方电视事业的快速发展为电视电影的诞生提供了很好的契机。2.1.1.1 西方电视电影的兴起20世纪60年代,是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代,越来越多的受众被电视的魅力所吸引。电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一,在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台,以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目,深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长,也更加刺激和悬吊美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待,也为了提高电视节目的收视率,许多电视台除了制作大量日常

10、时事新闻报道栏目、电视专题栏目外,把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而,迅猛发展的电视业,大量空白的时间段,即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然,好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因,在电视播出电影问题上设置了种种限制,致使观众在电视上收看到的电影,一般多是早已超过放映档期的影片。此外,好莱坞电影由于制作成本颇高,致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面,而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈,美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出,于是,一

11、种被称作“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了1。事实证明,这种影视合流的艺术形式,后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后,美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影,观众平均一周能看到5部,每年可看到约200多部电视电影。英国自20世纪80年代出现电视电影后,也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点,产生了众多优秀的电视电影作品。2.1.1.2 中国电视电影的诞生中国电视电影产生的原因和背景,与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起,中国中央电视台第六频道电影频道开播,这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关

12、注和期待的目光,并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示,中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移,中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示,一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2 000万人次,远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此,电影频道此举,无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战,抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字,全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人,占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人,晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要,电影频

13、道仅在1995年底到1996年底的一年时间里,就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%,约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作,但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片,年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比,无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”,因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是,电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此,中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。由此，中国的电视电影应运而生了。2.1.2 电视电影定义的界定至今在词典上还无法找到“电视

14、电影”这一词条的具体定义，而国内关于电视电影的定位问题，目前基本上存有两种观点：一种就是大多数赞同的，电视电影本质上仍是属于电影，认为电视电影是用胶片拍摄和仅供电视台播出的电影形式，不过是很多不适于电影市场需求的影片又一种获得社会认可的新途径。如蒲剑认为:“电视电影就是为电视播出制作的电影故事片，它具备如下两个特征:第一，必须用电影胶片拍摄(无论是16毫米胶片还是35毫米胶片)，后期制作既可直接在胶片上完成，也可以胶转磁完成。第二，在叙事上遵循电影故事片严谨有意味的叙事方式。2而另一种意见则从电视电影的传播媒介和受众特点出发，认定电视电影是电视节目的一种。只要是拍得精致细腻、有文化底蕴就应该属

15、于电视电影，哪怕是摄像机拍的电视短剧。如许同均在一文中指出:“有一批电视短篇作品特别是两集的电视剧居多，虽不是用胶片材料完成的，但它们的设计制作的精良程度都可称为电视电影的作品。3这两种不同的定位其实正反映了他们对电视电影在本质功能问题上的认识分歧。选择电影院还是选择电视播放，不仅仅是不同播放途径的选择，而是两种截然不同的传播媒介的选择。从传播学的角度来看，电影与电视是两种不同的大众传播媒介。按美国传播学者拉斯韦尔的观点，在大众传播模式中，传播媒介的作用非常重要，它承上启下，影响到信息传播的全过程和质量。不同的媒介有不同的传播者，传播者在适应媒介特点的前提下施加对媒介的控制和影响。媒介制约所传

16、播的信息内容、信息组织形式、传播技巧，每一种媒介都有各自的要求。不同的媒介有不同的传播对象，所产生的影响也大不一样。具体到电视电影，“专为电视播放而拍”就说明电视电影以电视播放为第一传播途径，必须要满足电视播出的要求，它的首要目的即是为电视媒介服务的。这样，电视电影受到电视媒介的传播者出资并提出拍摄要求的电视业的直接控制。电视电影的信息内容即题材选择，信息组织形式，也就是所说的艺术特征以及传播技巧，就必须适应电视媒介的传播特点。电视电影的受众不再是电影观众，而是电视媒介的受众电视观众。电视观众的收视环境、收视状态及心理感受方式都与电影观众有明显的不同，这也会对电视电影作品产生影响。电视电影的传

17、播效果也不同于电影的传播效果。比如，凭借电视媒介的传播范围，一般来说，一部质量平庸的电视电影的观众人数通常要多于相当水准的电影影片的观众人数。由此我们可以看出，由于传播媒介的改变，电视电影的整个传播过程都发生了变化。那么，在发生了这些改变之后，电视电影还是原来意义上的“电影”吗？这些改变一定会带来电视电影作品本身的改变，使这种样式形成了有别于电影的艺术特征，更重要的是，它与电影有了本质的差异。从电视史中我们可以发现，电视电影的发展过程实际就是电视传播媒介对这种样式吸收、容纳和改造的过程。如果说最初的电视电影还只是一种“小制作电影”，是一种凭借电视播出的电影影片的话，那么，随着电视电影成为电视节

18、目体制中的常规样式，它已经离电影越来越远，是作为一种电视节目而存在了。4我以为，综合分析两种观点，从艺术的本位定义出发，电视电影从本质上来说应该是电影的一种特殊样式，它与电影的区别仅在于传播媒介（银幕和荧屏)和发行方式（影院消费和免费观看）上，而与电视的区别则在于生产材质(胶片和录像带)、生产工具(摄影机和摄像机)以及随之而来的影像质量和艺术特征上。如果将制作精良的电视短篇作品都算作是电视电影，那么，很显然由于“精良”二字缺乏明确的判断标准，电视电影与电视短剧的区分就十分模糊了。从电视电影的英文名“movie made for tv”一词也可以看出，它首先是“movie”电影，而不是tv电视。

19、而从片长来看，事实上，电视电影也可以以连续剧、系列剧的形式出现，波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的十集电视片十诫就是举世公认的电视电影的名作。当然，电视电影连续剧在形式上较为松散随意，每一集之间可以没有情节上的必然联系，更像是一种围绕某一个主题展开的系列电影。2.2 电视电影的存在价值2.2.1 电视电影的独特之处任何一种事物形态的出现和发展，都是有一定的条件和背景的，而它自身必须具有适应这个世界需求的特点和性质，拥有自己的生存价值。电视电影同样具有自己独特的个性与特点，才能够在竞争如此激烈的现在发展壮大。电视电影作为电视与电影两种艺术形态的结合体，电视电影兼具了电视与电影两种艺术形态的优势，它既继

20、承了电影的概括性、艺术性，又具有电视媒介的大众化、生活化等特点，作为一种新兴的艺术形态，对电视、电影的发展都产生了积极的作用。在这里，我们不妨将电视、电影、电视电影的特性做个简单的比较，这样我们可以更加清楚地认识到电视电影的价值所在。2.2.1.1 电视、电影、电视电影电影是超日常经验的，电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”、审美的体验有限的“陌生化”，电影的观影经验是“梦”的经验；电影是一个“梦”，那么电视更像是一扇“窗”，电影提供的是超日常经验，那么电视提供的则更多的是一种日常经验。电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都让我们日常的生活空间为背景，

21、以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。5 由于物质手段的限制，电视电影在题材、体裁、制作、表现手法等等方面，与电影或电视剧相比，存在着一些差异。电视电影具有快餐式的制作特色。它在播放形式、投资制作上均与传统电影不相同。电视电影的投入要比影院电影小得多，一部标准清晰度电视电影的投入为50万-60万:一部高标准清晰度电视电影为80万-120万。 电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般一个半月就可完成。由于这个特点，电视电影的一个优势是可以跟上社会热点，拍些很时尚的东西。在关注现实、关注百姓生活方面的“快速反应能力”及“短平快”特点是传统电影无法比拟的。

22、由于有电视这个强势媒体，一部中等水平的电视电影，在cctv首播的观众是2000万到3000万，4.2%的年平均收视率，意味着在cctv-6一露脸就拥有5000万观众，这是影院电影想都不敢想的惊人数字。2.2.1.2电视电影的艺术形态特征电视电影是专门供电视播出的电影，它与电视上播出的影院电影不同，它几乎不提供影院放映，而它与数10集的电视连续剧也不同，它必须在相对固定的一小时左右的时间中叙述完成故事。因此，电视电影是介乎电影与电视剧之间的一种叙事形态。这种形态具有自己的特征:(1) 叙事有一定的强度感电视电影由于时间长度与电影相似，因此，它不能像电视连续剧那样通过时间跨度的延长，通过与观众建立

23、日常的心理和情感联系来博取观众，而必须依赖故事、人物和情节的非常性来创造一种叙事强度，吸引观众的注意并且尽可能地抗拒环境的影响和遥控器的诱惑进入叙事体验的过程中。所以，电视电影的故事必须具备一定的超常性或者说故事本身要有一定的新闻价值，这也是国外许多电视电影采用当下新闻事件为题材的原因。而且，在叙事上，电视电影对叙事节奏的要求、对叙事强度的要求甚至要超过电影，它几乎不能允许叙事积累过程的延长。(2) 二元对立的叙述结构处于转型时期的中国人普遍急躁。传统文化中“宁静致远，淡泊明志”的人生境界被物欲横流的生活现实冲击得荡然无存。在人潮涌动的大街上，人们一脸紧张，神色匆匆。短缺经济的后遗症还没有消除

24、，新的分配不公和贫富悬殊加剧了人们的焦虑。在紧张的生活压力之下的中国人收看电视时，心态变得相对简单以娱乐、缓解压力为目的；价值判断也变得直接非好即坏。因此，观众在家通过电视观看电影时，不可能像在电影院里看电影那样由于环境的压迫而不得不去思考、判断错综复杂的人物关系和情节结构。人物关系简单、矛盾突出的二元对立的叙述结构，正好符合观众的收视心理，超强度快节奏的叙述方式反而未必适合。在上述收视率较高的电视电影中，差不多都遵循了这一叙述方式。在杨守敬和吕蓓卡中，一男一女，同是大学教师。杨守敬国学功底深厚，教授中国古典诗词，吕蓓卡西方留洋归来，教授外国文学。两人在教学上的冲突演绎成生活中的矛盾，最后白热

25、化到立下婚姻赌注。在各自经历一翻感情周折以后，中学西学相互调和，两人走到了一起。整部影片围绕两人的婚姻赌注，唇枪舌剑，剑拔弩张，把生活折腾得热热闹闹。再看上车，走吧，山东小伙刘承强和高明来到梦中向往的北京，为人做中巴车的司售人员。整部戏以山东小伙与北京本地中巴车司售人员的冲突来展开。农村人与城市人的对立复杂的生活矛盾在影片中简化成这样一个二元对立的结构上。胶东小伙被刻画成憨厚、朴实、仗义的形象，城市人则被描绘成骄横、无理、霸道的痞子。二元对立的消解以中巴车被撞毁，山东小伙一个回了老家一个改行送水结束。情不自禁的二元对立结构建立在小白和小黎的关系的起承转合上，黑社会对小白的考验，小黎父亲对黑社会

26、的憎恨。关于电视电影的影像，一开始就是一个讨论的热点。由于影像涉及材质的问题，一些研究者认为，只有胶片拍摄的影片才是电影，即使是电视电影也不例外。电影胶片在影像表现上的丰富和细腻，是现阶段的磁带录像技术无法达到的。在中国，由于磁带录像技术的便捷，制作者又很容易滑向粗糙的边缘，毁坏了磁带录像技术的名声。难怪电影的守望者们一定坚持非胶片不是电影。利用胶片拍摄的就一定是电影吗？我们在中国电影中看到过大量毫无想像力、平庸乏味的电影画面。相反，我们在电视上也看到过许多精美的录像画面，如风光人文类的纪录片、电视散文 tv 等节目。对于电视电影的影像来说，材料不是决定性因素，导演的影像观念和摄影的表现技巧才

27、是关键所在。今天，讨论材料问题已经没有什么实际意义了。高清晰摄录技术的出现，胶片与磁带在影像表现力上的差距渐趋缩小，电视电影在影像表现上的欠缺，再不能追究材料的原因了。虽然不认同电视电影在叙事上具有超日常性特征，但在影像的表现上却应该富有超日常性特点。这可能是电视电影区别于电视剧的重要方面。观众观看电影是为了获得故事消费和影像消费。即使收看电视电影也不例外。长篇连续剧由于制作周期、资金压力等因素，加上叙事结构庞大，难以在影像上获得超日常性特征。电视电影则不一样，制作周期短、资金相对于短篇电视剧充裕、设备要求高，这些都为电视电影拍摄风格化的影像提供了条件。观众看电影的时候获得梦一般的体验是一种电

28、影独有的审美特性。在纪录片日渐发达的今天，获得梦的体验更是电影应该珍惜的目标。英国导演卡雷尔.赖兹早就说过：观众也不想看到一部影片像现实生活的一个插曲正像他们不希望一部小说读起来像日记一样。6电视剧已经最大程度地去取悦观众，使之获得现实的认同感，电视电影在影像上就应该扬电影之长，避电视剧之短，让观众在电视上获得至少是似梦非梦的体验。有的理论家认为因为电视屏幕小，不宜展现远景、大远景的气势，因此电视电影应该像电视剧一样多用中景、近景、特写，着力于人物的刻画。这是一种荒谬的说法。首先，电影放映业的发展出现了小厅化，电影银幕越来越小；家用电视背投化，屏幕越来越大。而且，家庭收视环境也越来越剧院化即不

29、仅有大屏幕的背投电视，还可以配备多声道环绕立体声。电视实施数字化播出之后，家庭完全可以成为一个与影院一样的观影环境。其次，电视剧多用中近景不是电视剧本身的艺术特点，是投资规模、周期压力使然。三国演义、水浒等电视连续剧使用大远景拍摄了大场面，一样具有情绪感染力。理论家们可能忽略了一个基本的生活常识：银幕/屏幕的大和小与人观影的距离是有关系的。银幕大是因为观影空间大，屏幕小是因为家庭空间小。在不同的位置距离上，观众对银幕/屏幕呈现影像的大小感受可能是相似的。因此，景别的设计是导演的艺术观念问题，不是所谓的“电影拍法”或者“电视剧拍法”的问题。新德国电影主将法斯宾德早就说过：影院影片和电视影片在手法

30、上没有值得一提的区别。(3) 视听修辞上的风格化与前面的特性相一致，电视电影对视听修辞的要求远远高于一般的电视剧，因为它没有时间连续的优势，它必须有空间的冲击性，必须依靠每一个画面、每一个镜头、每一个场面的精心营造来控制观众。所以，在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。7(4) 表现形态上适应屏幕播出的需要电视电影虽然力图用一种电影感来区别于一般的电视剧，但是它毕竟是通过电视来播出的，而且其制作规模、投资水准也不能与电影相比，所以在形态上，不应该过分追求场面的宏大、壮观、

31、奇特，也不可能过分追求情节的复杂化，而应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜，在镜头处理上也更重视人物为主的中近景和特写组合，符合电视的叙事规律和适应观众的观看习惯。2.2.2 电视电影对电视、电影的作用 这里，我们首先要了解电视与电影在传播方式和受众的观看环境的不同。它们在这些方面的差异，给电视电影的出现创造了空间，而电视电影的出现也在一定程度上相应地弥补了它们的不足。2.2.2.1 电影和电视的根本区别始终贯穿于整个过程在创作上，电影采用的是胶片形式，电视采用的是磁带录制，由此造成了它们在影像质量上的极大差异。在传播方式上，主要是因为其各自的媒体，即艺术的物化形态不同，电影的媒体是银幕

32、，电视的媒体是荧屏，除了因为可视面积大小而造成的审美上的差异之外，最根本的是消费和免费的区别。电视由于有广告的介入，经济上有强大的后盾，可以让观众免费欣赏节目，并可以随时地、任意地打断观众的欣赏过程。而电影的投资是否能够收回则多半由票房决定。在接受方式上，电影和电视最主要的差异体现在观赏环境和观赏行为上。电影院是一个漆黑一片、让银幕的光芒肆意射入观众心中的“造梦工厂”，而看电视的地方却可以千变万化。随着微型电视机的出现，人们不仅可以在家里坐着看、躺着看、边吃边看，甚至可以在旅途中用它解闷。看电影需要观众注意力高度集中和全身心的投人，而看电视去不必屏息静气，而可以任意指点，随便走动。因此，看电视

33、又被称为“一瞥的美学”和“闲逛性观看”。总之，看电视完全是一种个人行为，最关键的是，你可以用手中的遥控器随时cut。 由此可见，电影的生存空间是和舞台剧类似的一个剧场，导演只能在剧场允许的条件下进行创作，并且需要把作品的长度固定在一定的限度内，否则就会因为违反了观众的欣赏习惯而丧失观众。而电视的生存空间，则是充满了动感和随机性的，电视之所以区别于电影的特征就在于其观赏的日常化特点和艺术与非艺术界限的日趋模糊。那么，电视电影是否能在电影和电视文化之间取长补短，弥补各自的缺陷，为影视文化提供更大的生存空间呢?2.2.2.2 取电视之长，补电影之短对于同属于传播媒介的电影和电视来说，在艺术上，二者都

34、是视听语言的综合，但从上文对电影、电视的生存空间差异的分析可以看出，电视显然是一种更加灵活的艺术传播方式。长久以来，人们一直坚持地认为，只有电影才是艺术，而电视只是一种大众传媒，原因就是电影所具备的高质量的影像效果和制作电影本身所带来的艺术的荣耀感，这一点是电视所无法取代的。而充斥于荧屏的大量粗制滥造的电视剧作品更让人坚信了这一论点。其实，电视本身所具有的强大的优势如今已是有目共睹了，在西方的许多国家，电影工作者们都已经深深地认识到了这一点，并采取了与电视合作而不是对抗的态度。这种合作并非是指我们的电影导演可以放弃电影艺术无条件地向电视剧妥协，而是借助于电视这一传播媒介的优势来保护优良的电影传

35、统。毕竟，观众还需要电影，电视也需要电影，制作电视电影可能便是一条值得尝试的道路。其最大的优势在于可以减少发行环节，避开过于严格的电影审查制度，分得电视台的广告收人从而降低投资风险，此外还有转换成其他多媒体形式的可能。事实上，通过电视来看电影已经成为我们目前生活中的一种主要观影方式。还有更重要的一点是，大力提倡电视电影可以保护我们的民族电影和中国电影的后继人才。在好莱坞电影全球化的冲击下，欧洲电影之所以能够始终保持自己的独立文化品格与欧洲电视界对电影的支持有着很大的关系。而大量拍摄电视电影可以使青年电影导演有更多的拍摄机会，不至于造成电影人才资源的浪费。波兰著名导演基耶斯洛夫斯基正是由于他的电

36、视电影十诫而名声大振的，而中国的很多刚刚从电影学院或戏剧学院导演系走出的毕业生们却还没有接触到电视电影这一样式，他们一边做着绚烂的电影艺术之梦，一边却在忙于制作时下五花八门的电视节目和拍一些商业程式化的电视剧，逐渐消磨掉他们的艺术感觉。这种状况令一些电影界的有识之士们深深忧虑，他们担忧进人二十一世纪后谁来支撑中国电影的大厦，发出了通过电视电影造就二十一世纪的中国电影导演刻不容缓的呼唤。2.2.2.3 取电影之长，补电视之短尹鸿教授对电视电影的价值功能有个经典的阐述，这里引用一下。电影获得电视素质的同时，电视也具有了电影品质，也即是说，电视被电影化，电影被电视化，电影的到了一种新的传播载体，电视

37、也获得了新的艺术素养。电视电影这一杂交形式的出现，无疑会在电视连续剧的叙事垄断中开辟新的叙述故事的方式，带给观众超越电视剧的审美经验，这不仅对于丰富观众的文化娱乐需要有着重要意义，而且对于激活观众的视听审美潜力和扩展影视审美经验也有重要意义。它使电视得以坚持影像质量，坚持高品位的艺术感觉，对提高电视艺术的文化品位，引导观众趋向于高雅的审美趣味都是大有裨益的。巡视这些年来中国为数不多的一些电视剧精品中，大多数仍然是由电影导演拍摄的，比如黄蜀芹的围城，胡玫的雍正王朝，还有吴子牛执导的天下粮仓和李少红执导的橘子红了。当然，这些都不是电视电影，但这种把对电影艺术的执着融入到电视创作中，以一丝不苟的电影

38、手笔拍摄电视剧的精神应该是我们的电视电影创作乃至所有电视剧创作的必胜之路。8 实践将证明，电视电影在中国当代影视文化建设的总体格局中具有非常重要的意义，它和电影、电视剧一起将形成三足鼎立的局面，电视电影的建设无疑是中国电影走出困境的一剂良方。2.3 电视电影的发展策略2.3.1 当前电视电影创作中存在的问题由于电视电影是新生事物,创作实践快于理论发展,其艺术规律正有待总结和掌握。因此，去年的作品在创作中也存在不少问题。2.3.1.1 最薄弱的环节是剧本有的思想容量和故事容量都不够,内容单薄:有的题材选择角度不新,雷同化;有的人物概念化、简单化;有的对话过多,是电视剧的结构。剧本中问题比较集中的

39、是城市青年生活、爱情的题材过多,杯水风波,了无新意，或是只把镜头聚焦于所谓新人类的边缘生活,表现他们的另类情感、另类生活和内心体验,如自我欣赏、自我怜悯、无病呻吟等。还有些作品热衷于展示所谓社会底层的生存状态,弥漫着阴暗、压抑的情绪,与大众审美需求格格不入。电影是大众艺术,电视更是大众传播手段,电视电影不能用大量的资金在大众传媒上去表达纯个人的体验。影片中人物的内心体验只有与广大观众的内心体验产生共振,这样的作品才有生命力。2.3.1.2 部分作品制作质量不高这里边有对电视电影定位不清的原因，有资金的原因，有用磁带而不是胶片拍摄的原因,还有一些属于主创人员素质不够,滥竽充数。2.3.2 发展策

40、略电视电影作为一种全新的艺术形式，有着与众不同的个性特点，这些特性决定着它有着自己的发展方向和策略。根据电视电影这几年的实践创作经验，总结出了以下几个方面：2.3.2.1 类型化的生产方式中国传媒大学副教授蒲剑认为：类型化是商业电影发展的必然要求，美国好莱坞电影历经数十年而不衰竭就是最好的明证。电视电影借助电视传播，必然要求收视率保证，跟影院电影争取票房收入的目的是一致的。电视电影跟影院电影的时间长度一样，导演必须在有限的时空中完成叙事，所以，借鉴类型化的创作要求，是电视电影获取高收视率的捷径，特别是在由于画幅所限不利于表现惊险刺激的大场面的前提下，如何把故事讲精彩就显得至关重要。9很多学者根

41、据中国电视电影这几年的来的发展状况和创作特点，提出了电视电影所擅长和应该注重的创作类型主要有：（1）乡村教育类农村教育题材的电视电影中，贫穷落后是最天然的叙事起点，在苦情戏的长久低回之后，结尾都有一个上抛动作。苦情戏的编排毋需太费力气，小孩的天真无辜是苦情之源。由此看来，在一种慈善公益的心情之下，这类农村教育题材的电视电影仍会层出不穷。如凤凰琴、请你留下来、爱上塬上的日子、半碗村传奇等。（2）都市青春类现代都市的复杂性决定了现代人“各种现实生存的困厄、思想的冲突、意识形态的微机、人类心灵的曲折隐痛、经济结构的多元分化、政治权势的连纵对抗等等，统统掩藏在当代文化活动的动态的相互关系过程中，都市类

42、型的电视电影具有三个主要特征：战线是商前沿的都市空间、富于动感的都市流动节奏、描摹异质意味的 情感心灵空间。这一类的优秀作品有网事情缘、男人四十都市迷彩、男孩，向前冲、爱情是蓝色的、情不自禁、上车，走吧等。（3） 新闻纪实类张卫平说，纪实性影片是电视电影未来最有潜力的独特品牌。电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性，它更能贴近生活、贴近老百姓，它更能迅速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现，这一类的优秀作品有不要欺负人、难忘时光等，都是根据真人真事改编的。在电视剧、电影和电视

43、电影三大视听艺术中，新闻纪实性作品的创造应该是电视电影创造的重要品牌。它的优势在于：创作班子短小精悍、小投资、小制作、短周期；影视频道覆盖面较宽，可以保证这类题材的时效性，和一定人群的收视率。在国外，许多重大事件、突发事件都是被电视电影迅速搬演后迅速放送给千家万户的。电影频道的一批新闻纪实性题材的电视电影，已显现出的电视电影的这一实力。如拯救被拐卖妇女题材的限时拯救、表现某武警战士千里追真凶的警威壮贺兰、表现空军某部紧急救助沙漠油田井口爆炸伤员的大沙暴等等。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对电视电影创作有着难以逾越的障碍。新闻纪实性电视电影创作应成为电影频道在电视频道之间进行市

44、场竞争的重要优势。 但是，至今在中国影评界仍然弥漫着对好莱坞类型化的不屑与轻视。艺术至上、文化至上是影评家推崇的唯一准则。影评家们虽然不直接参与创作，但他们的言论或多或少会影响电影生产决策者的选择。比如在首届“百合奖”的电视电影中，一部获二等奖的作品网事情缘没有引起评论者的关注，有的论者甚至认为这部作品肤浅，缺少文化内涵。网事情缘可以说是美国电影电子情书的中国翻版，这部作品其实代表了电视电影创作的主流方向。10电视电影如果继续沿用主流电影题材决定论的模式，而不采用类型化的思路规划生产，其最终的命运跟今天的中国电影差不多，落入窘境。2.3.2.2 系列化的创作模式电视电影要进一步发展，要符合产业

45、化的发展要求，提倡拍摄系列电视电影就成为一个重要的策略。，电视电影系列化带来的好处是：第一，使小投入、大制作的积极效果利益最大化充分显示；第二，可以在有限资金内再提高艺术质量；第三，使观众产生像看长篇电视剧那样的追看效果；第四，在电视娱乐媒体激烈的竞争中提高竞争实力。有的电视电影由于内容丰富，人物形象既丰满又可信可亲，而有着无限延续下去的可能。仅 90分钟，讲述有关这个人物的一个故事便戛然而止，未免令人意犹未尽。电视电影系列剧便是这类故事得以继续讲述的最好模式。比如，在电影频道，曾经看过两部电视电影系列剧：刑警张玉贵系列，杨门女将系列。它们都是由一个或一些固定的人物贯穿始终，而每一部作品则由一

46、个完整的故事构成。这种模式中外电影电视剧都有先例，中国20年代系列剧电影火烧红莲寺、日本系列片寅次郎的故事、台湾的电视系列剧包青天等等。这种模式既满足了观众对他们喜爱的人物的亲近和对这类故事的喜好，又不至于陷入其中难以脱身。由于其独立成篇，不像电视连续剧那样用“预知后事如何，请听下回分解”的方式套牢观众，从而使得不论是作品自身还是观众都有了进出的自由。一般说来，电视连续剧如果观众没有从头跟着看，便没有兴趣中途加入；中途若因种种缘故落下几集，一般也没兴趣继续看下去。系列剧便没有这一局限，真所谓，给他人多大的自由，自己就有多大的自由。所以电视电影系列剧应该成为电视电影重要的模式。电视电影系列剧胜于

47、电影系列剧的优势是收视地点的固定，观众在家便可收看它，所谓自等送货上门；另一个优势是定时定点，在固定的时段便能收看到。刑警张玉贵、杨门女将等电视电影系列剧的制作无疑是成功的，其中最重要的因素之一是它成功地塑造了观众喜爱的人物，并在这一人物身上注入的某种精神品格。这一切使得他们在观众心中牢牢地扎下根，而不是靠某种所谓的“悬念”设置将你套牢。刑警张玉贵系列中张玉贵作为丈夫、父亲的浓浓人情和作为刑警队长时对自己职责的维护及凛然正气还有杨门女将满门忠烈的爱国情怀都是观众的最大看点。在别的电视电影中，我发现有几部作品含有制作系列剧的因素，他们是情不自禁、一介平民、我真棒。情不自禁是近年一部很出色的表现公

48、安卧底的作品。其中卧底公安小白这一人物塑造非常成功，这是一个极具时代气息和时代精神的人物，是一个真实可信令人喜爱的人物，潘粤明的表演为他增色不少，影片的情节设置和节奏把握为潘粤明的表演提供了保证。这个人物可以让他去执行各种任务，他一定可以出色完成，而每一次任务都可以成为一个独立的故事。只可惜在情不自禁这部影片里，导演毫不怜惜地就让他牺牲了，要知道，小白这一形象是拍摄系列剧的绝好人物。一介平民中李莫头这个人物也是一个非常好的系列剧的形象。这是一个理想化的人物，他身上所体现出的平民意识、他身上所具有的正直、率真、疾恶如仇的品质，表现了一种社会呼唤，这一人物的出现会让人们对我们的社会和国家充满信心和

49、希望，我们的社会需要这样的人，所以在我们的电视电影中他是有观众基础的。我真棒是一部中学生题材的作品。这部影片本身就有了系列剧品质，它由三个小故事组成，分别讲述了一个班级里三个学生各自的故事，三个故事独立成篇，但有一种内在的衔接，衔接非常巧妙，颇显导演功力。人们忽略了这几处衔接，丝毫不影响故事的完整，若你注意了这几处衔接，这三个小故事顿然便成为一个完整的大故事。真希望这个校园故事能一直讲下去，一个学生一个学生的讲，一直将他们从现在的高一讲到高三高考各分东西后再罢手。另外九月还乡、龙套等都有制作系列剧的延伸性。另一类具有中国特色的系列片:“法官老张轶事”系列和“共和国名将”系列。“法官老张轶事”系

50、列是农村现实生活题材，不仅收视率高，而且频频获奖。“共和国名将”系列，它是由不同的人物将军的一段人生故事组成，血染沙场是主要特色，通过无数将军的壮烈人生，我们不仅可以看到一部生动的中国革命史，还可受到人生启迪，播出后收视率都进入电影频道排行榜前十名。可以说这个系列片是电影和电视剧在总体策划上不可替代的，充分显示电视电影独特的优势。3结 论电视电影在中国的未来到底会怎样，是生不逢时还是前途无量目前尚是一个未知数。在我国当下的电视剧创作中，有这样一个大家心照不宣的事实，那就是，如果要拍电视剧，那就要越长越好，短篇和上下集多半是要赔钱的。因为观众似乎已经迷恋着那种被吊着胃口悬着心的感觉，长篇电视剧中

51、的人物已经成为他们生活中的一分子，如果你在一两个小时之内说尽一个人的故事，他们也许会觉得若有所失，就象在生活中缺少了一个值得牵挂的亲人一样。长篇电视剧，就是这样地融人到人们的生活当中。广告商们看准了观众的这点心理，对电视短剧不屑一顾，自然对与电视短剧有相仿长度的电视电影也不会青眼相向了。于是，有些研究者提出，在当今这个电影不景气，电视弥漫浮躁之风的时代，电视电影是生不逢时，于事无补的。而我以为，这个观点不免过于悲观，当代影视文化一直在提倡一种“精品意识”，这同样也适用于电视电影，如果说好莱坞的电影讲究的是高科技的视听奇观，电视电影就应该走一条低成本、小制作、高品位、短小精悍、含蓄深沉的道路。而

52、从欧美国家成功的电视电影的制作经验来看也是同样如此。11所谓小制作，目的并非仅仅为了省钱，同时也是尊重电视电影生存规律的需要。既然是为电视专门制作的电影，就应该遵循电视媒介的特性，在内容上更加贴近生活，在形式上则考虑到小范围小荧屏收看的效果。 而所谓高品位，其实也就是“精品意识”，随着全民文化素质的不断提高，整体欣赏水平和审美情趣的提升，会有越来越多的观众不再满足于那些拖沓冗长的电视连续剧，对影像效果的要求也会越来越挑剔。但遗憾的是，我们的电视媒体和广告片商们至今对此还没有足够的重视。基耶斯洛夫斯基曾经说过:“为电视拍的影片和为电影拍的影片有何不同?首先，我不认为电视观众比电影观众笨。今天电视

53、节目会变成这副德行，不是因为观众迟钝，而是因为编辑们认为他们迟钝，我想这是电视台的问题。大部分国家包括美国的电视节目都非常自痴，因为编辑认为大众是白痴。我不认为大众是白痴，所以我以同样严肃的态度对待这两种观众。”这段话有基耶斯洛夫斯基的电视电影十诫所获得的高达64%的收视率为证，相信对所有从事电影和电视的工作者来说都应该有所启发。12我以为，在电视频道中开辟出一块电视电影的空间，拍摄一些更富于人文色彩，更严肃地探讨历史和人性等主题的影片，不仅会赢得更多的观众，也可以提升电视台自己的文化品位、扩大其社会影响。 目前，电视电影尚处在起步阶段，它的自身的长处和优势还没有充分表现出来，以致于观众很容易将它混同于一般的单本电视剧。另一方