盆景造型理论课件

1、盆景造型理论盆景造型的 基本原则 诗与画 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 这是诗圣杜甫的这是诗圣杜甫的绝句绝句。它是由四幅画构成的，每一句。它是由四幅画构成的，每一句都是一幅画。第一句：都是一幅画。第一句：“两个黄鹂鸣翠柳两个黄鹂鸣翠柳”，黄鹂是一种鸟叫，黄鹂是一种鸟叫黄莺，叫的声音清脆悦耳，它们在青青的翠柳间不停地鸣叫。黄莺，叫的声音清脆悦耳，它们在青青的翠柳间不停地鸣叫。这似乎是早春的清晨，鸟鸣的声音使人有一种暖洋洋的感觉。这似乎是早春的清晨，鸟鸣的声音使人有一种暖洋洋的感觉。盆景造型理论 第二幅画是第二幅画是“一行白鹭上青天一行白鹭上青天”，晴空万里，

2、一览，晴空万里，一览无余，只有这一行白鹭在青天上翱翔，给人一种高而远的感觉，无余，只有这一行白鹭在青天上翱翔，给人一种高而远的感觉，看了之后心旷神怡。看了之后心旷神怡。 这两幅画，前一幅是近景，后一幅是远景，形成鲜明的对这两幅画，前一幅是近景，后一幅是远景，形成鲜明的对照。照。 打开西边的窗户，看到的打开西边的窗户，看到的 是高高的岷山，终年积雪不化。是高高的岷山，终年积雪不化。 杜甫在成都的家面对着大江，杜甫在成都的家面对着大江， 由此乘船可以东行万里到达东由此乘船可以东行万里到达东 吴，即苏州一带。这两句诗前吴，即苏州一带。这两句诗前 一句是静态的，后一句是动态一句是静态的，后一句是动态

3、的，前一句是时间的，后一句的，前一句是时间的，后一句 是空间的。时间是千秋，空间是空间的。时间是千秋，空间 是万里。由此可见，这四句诗是万里。由此可见，这四句诗 非但是画，而且是动态的画。非但是画，而且是动态的画。 黄道吾山水图盆景造型理论 苏东坡论唐朝大诗苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维的人兼画家王维的蓝田蓝田烟雨图烟雨图说：说：“味摩诘味摩诘之诗，诗中有画；观摩之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗诘之画，画中有诗。诗曰：曰：蓝溪白石出，玉蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣空翠湿人衣。此摩诘。此摩诘之诗也。或曰：之诗也。或曰：非也，非也，好事者以补摩诘之好事

4、者以补摩诘之遗遗。” 春景山水图 . 日本金地院藏盆景造型理论 以上是东坡的话，所引的以上是东坡的话，所引的 那首诗，不论它是不是好事者那首诗，不论它是不是好事者 所补，但是可以乱真的。这确所补，但是可以乱真的。这确 是一首是一首“诗中有画诗中有画”的诗。前的诗。前两两 句可以画出来成为一幅清奇冷句可以画出来成为一幅清奇冷 艳的画，但后两句却是不能在艳的画，但后两句却是不能在画面上直接画出来的。如果刻画面上直接画出来的。如果刻舟求剑似地画出一个人穿了一舟求剑似地画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉像这两句能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达

5、出来。好画家诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉，可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来。这位补诗却不能直接画出来。这位补诗人也正是从王维这幅画里体会人也正是从王维这幅画里体会到这种意味和感觉，所以用到这种意味和感觉，所以用“山路元无雨，空翠湿人衣山路元无雨，空翠湿人衣”这两句诗来补足它。这幅画上这两句诗来补足它。这幅画上可能并不曾画有人物，那会更可能并不曾画有人物，那会更好的暗示这感觉和意味。好的暗示这感觉和意味。 关山密雪图盆景造型理论 如果还有一位补诗人的话，如果还有一位补诗人的话，可能体会不同而写出别的诗句可能体会不同而写出别的诗句来。画和诗毕竟是两回事。诗来。画

6、和诗毕竟是两回事。诗中可以有画，像头两句里所写中可以有画，像头两句里所写的。但诗不全是画。而那不能的。但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰好正是直接画出来的后两句恰好正是“诗中之诗诗中之诗”，正是构成这首，正是构成这首诗诗 是诗而不是画的精要部分。是诗而不是画的精要部分。 然而那幅画若不能暗示或然而那幅画若不能暗示或启发人写出这诗句来，它可能启发人写出这诗句来，它可能是一张很好的写实照片，却不是一张很好的写实照片，却不能成为真正的艺术品能成为真正的艺术品画，画，更不是大诗画家王维的画了。更不是大诗画家王维的画了。 元元 . . 倪瓒倪瓒 . . 六君子图六君子图盆景造型理论 达达 . 芬

7、奇用了四年工夫画出蒙娜芬奇用了四年工夫画出蒙娜丽莎的美目巧笑，一代美学宗师宗白丽莎的美目巧笑，一代美学宗师宗白华先生看了之后，发出如下感叹：华先生看了之后，发出如下感叹：“我曾坐在原画前默默领略了一小时，我曾坐在原画前默默领略了一小时，口里念着我们古人的诗句，觉得诗启口里念着我们古人的诗句，觉得诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象，发了画中意态，画给予诗以具体形象，诗画交辉，意境丰满，各不相下，各诗画交辉，意境丰满，各不相下，各有千秋。达有千秋。达 . 芬奇在这画像里突破了芬奇在这画像里突破了画和诗的界限，使画成了诗。谜样的画和诗的界限，使画成了诗。谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，微笑

8、，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深如远海，味之感觉这双妙目巧笑，深如远海，味之不尽，天才真是无所不可。但是画和不尽，天才真是无所不可。但是画和诗的分界仍是不可泯灭的，也是不应诗的分界仍是不可泯灭的，也是不应该泯灭的，各有各的表现力和表现领该泯灭的，各有各的表现力和表现领域。探索这域。探索这 微妙的分界，正是近代美微妙的分界，正是近代美学开创时为自己提出了的任务学开创时为自己提出了的任务”。 蒙娜丽莎 达 . 芬奇盆景造型理论 综上所述，诗和画各有它的具体的物质条综上所述，诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也

9、不必相代。但各自又可以把对方尽量代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓是所谓“艺术意境艺术意境”。 盆景造型理论诗画与盆景诗画与盆景 盆景和诗、画、园林艺术一样，都是源盆景和诗、画、园林艺术一样，都是源于自然、源于生活，只是它们的表现形式各于自然、源于生活，只是它们的表现形式各不相同。它们之间相互渗透，相互借鉴。诗、不相同。它们之间相互渗透，相互借鉴。诗、画常取材

10、于园林、盆景，而园林、盆景的创画常取材于园林、盆景，而园林、盆景的创作又强调富有诗情画意。因此，盆景的立意、作又强调富有诗情画意。因此，盆景的立意、布局造型无不受到诗、布局造型无不受到诗、 画的影响和启迪，许画的影响和启迪，许 多优秀的盆景作品就多优秀的盆景作品就 是吸取了绘画的表现是吸取了绘画的表现 技法创作而成的。技法创作而成的。盆景造型理论 但盆景又不同于诗、画以及园林，它受到客观但盆景又不同于诗、画以及园林，它受到客观条件的诸多限制。诗是用文字的形式来表达人们的条件的诸多限制。诗是用文字的形式来表达人们的情感，描写事物，它不受空间的限制。画可以利用情感，描写事物，它不受空间的限制。画可

11、以利用画幅的边角勾勒出半个山峰，以表示山岭绵延，而画幅的边角勾勒出半个山峰，以表示山岭绵延，而盆景却没有边角可以依助，只能做成完整的山峰，盆景却没有边角可以依助，只能做成完整的山峰，故又受到空间的限制。园林虽然也受到实际空间的故又受到空间的限制。园林虽然也受到实际空间的限制，但可利用的空间比盆景大得多。限制，但可利用的空间比盆景大得多。 盆景艺术流派众多，风格纷繁，造型布局也存盆景艺术流派众多，风格纷繁，造型布局也存在着一些差异。但它们虽然形式和风格不同，却都在着一些差异。但它们虽然形式和风格不同，却都遵循一些共同的规律和基本原则。只要掌握了这些遵循一些共同的规律和基本原则。只要掌握了这些规律

12、和原则，再结合自己的艺术才能加以正确发挥，规律和原则，再结合自己的艺术才能加以正确发挥，在进行盆景创作时就会得心应手。在进行盆景创作时就会得心应手。盆景造型理论（一（一 ）. . 意在笔先意在笔先 立意即构思。写文章时，先要确定写什么、怎么写？立意即构思。写文章时，先要确定写什么、怎么写？盆景创作的立意，就是想表现什么、如何去表现？一个作品盆景创作的立意，就是想表现什么、如何去表现？一个作品成功与否，与其立意的优劣，有直接的关系。正如清代诗画成功与否，与其立意的优劣，有直接的关系。正如清代诗画家方薰家方薰在在山静居画论山静居画论中所说中所说的：的：“作画必先立意以定作画必先立意以定位置，意奇则

13、奇，意高则位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，高，意远则远，意深则深，意左则左，意庸则庸，意意左则左，意庸则庸，意俗则俗俗则俗”。盆景造型理论盆景之意境盆景之意境 杨安仑在杨安仑在美学初论美学初论中写到：中写到：“作为中国作为中国特殊的美学范畴，意境是表现在诗歌、绘画、音特殊的美学范畴，意境是表现在诗歌、绘画、音乐、舞蹈和某些园林艺术、雕塑、盆景中的一种乐、舞蹈和某些园林艺术、雕塑、盆景中的一种艺术境界。艺术境界。” “意境是通过艺术构思所创造的并意境是通过艺术构思所创造的并表现于艺术品中的形象化和典型化的社会环境或表现于艺术品中的形象化和典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美

14、统一。自然环境和深情或深意的完美统一。”概括地说，概括地说，立意是盆景所要表现的主题思想，意境是指盆景立意是盆景所要表现的主题思想，意境是指盆景艺术作品的情景交融，并与欣赏者的情感、知识艺术作品的情景交融，并与欣赏者的情感、知识相互沟通时所产生的一种艺术境界。相互沟通时所产生的一种艺术境界。盆景造型理论盆景艺术之意境的特点盆景艺术之意境的特点 盆景为一盆景为一 独特的艺独特的艺术门类，其意境的表现有术门类，其意境的表现有它自身的特点。它自身的特点。老当益壮盆景造型理论1. 1. 寓真情于真景寓真情于真景 喜怒哀乐为人之常情，喜怒哀乐为人之常情，这些复杂的感情可以通过这些复杂的感情可以通过山石、

15、植物在盆中的造型山石、植物在盆中的造型表现出来。表现出来。气贯云霄气贯云霄盆景造型理论2. 2. 盆景多为藏我之景盆景多为藏我之景 盆景是抒发作者思想感情的一盆景是抒发作者思想感情的一种艺术形式，是感情的形象化、物态种艺术形式，是感情的形象化、物态化。构思、造型是化情思为景物；欣化。构思、造型是化情思为景物；欣赏是化景物为情思。盆景中的赏是化景物为情思。盆景中的“我我”往往不为人所注意，但是大多数往往不为人所注意，但是大多数 欣欣赏者却可以从同一作品中体会到大致赏者却可以从同一作品中体会到大致相同的思想或情趣。只是各人的阅历、相同的思想或情趣。只是各人的阅历、知识水平、艺术修养等的不同，有程知

16、识水平、艺术修养等的不同，有程度的深浅而已。度的深浅而已。盆景造型理论3. 3. 盆景中意境的广度和深度盆景中意境的广度和深度 盆景是以自然景物抒发感情的，它要求盆景是以自然景物抒发感情的，它要求“移天缩地、移天缩地、盆立大千盆立大千”，在盆内表现一个大的场面。大到重山数百里，在盆内表现一个大的场面。大到重山数百里，尽在小盆中；小到一树一仙境，一石一天国。后者以小反尽在小盆中；小到一树一仙境，一石一天国。后者以小反大，以小胜大。从造型的繁简、虚实看，千差万别，但意大，以小胜大。从造型的繁简、虚实看，千差万别，但意境、表现的场面，即境、表现的场面，即 “景景”要求要求“大大”； 表现的思想、即表

17、现的思想、即 “情情”要细腻、深要细腻、深 邃，这才是盆景邃，这才是盆景 上乘之作品。上乘之作品。盆景造型理论4. 4. 深沉含蓄，余味无穷深沉含蓄，余味无穷 含蓄是意境的内涵。盆景作品要有含蓄是意境的内涵。盆景作品要有“言外之意言外之意”，“弦外之响弦外之响”，方余味无穷。含蓄的意境不仅要有独具匠，方余味无穷。含蓄的意境不仅要有独具匠心的造型，而且要辅之以精湛的题名。题名不仅有画龙点心的造型，而且要辅之以精湛的题名。题名不仅有画龙点睛之妙，还能增加作品的睛之妙，还能增加作品的“诗情诗情”、 “韵味韵味”和和“意趣意趣”，所，所 以，有人认为盆景是以，有人认为盆景是 园林、绘画、文学等园林、绘

18、画、文学等 艺术的结晶。艺术的结晶。盆景造型理论5. 5. 盆景的优美与壮美盆景的优美与壮美 盆景所表现的自然美，盆景所表现的自然美，可以大致区别为可以大致区别为优美与壮美优美与壮美。同一景物有时能把优美与壮同一景物有时能把优美与壮美融为一体。故在盆景中表美融为一体。故在盆景中表现出的意境是复杂多样、千现出的意境是复杂多样、千变万化的。变万化的。盆景造型理论盆景之立意盆景之立意 盆景的立意一般有两种情况。盆景的立意一般有两种情况。 一是一是作者的感情受到外界的激发作者的感情受到外界的激发，或受到某种事物的，或受到某种事物的启迪，而产生创作的动机。比如当你游览黄山时，看到千启迪，而产生创作的动机

19、。比如当你游览黄山时，看到千姿百态的迎客松、倒挂松时，使你倍受感动，于是想用盆姿百态的迎客松、倒挂松时，使你倍受感动，于是想用盆景的形式把美妙的自然景观再现出来，这就产生了创作的景的形式把美妙的自然景观再现出来，这就产生了创作的欲望，并根据这一欲望进行立意，然后选材进行创作。欲望，并根据这一欲望进行立意，然后选材进行创作。 另一种情况是另一种情况是“见树生情见树生情”或叫或叫“见物生意见物生意”。比如。比如当你得到一个好的树桩或山石素材时，你会反复推敲，当眼当你得到一个好的树桩或山石素材时，你会反复推敲，当眼前的素材与头脑中储存的图象结合在一起时，构思就完成了，前的素材与头脑中储存的图象结合在

20、一起时，构思就完成了，立意也就产生了。前者叫做立意也就产生了。前者叫做“因意选材因意选材”，后者叫做，后者叫做“因材因材立意立意”。规则式造型大多是。规则式造型大多是“因意选材因意选材”，而自然式大多是，而自然式大多是“因材立意因材立意”。盆景造型理论（二）扬长避短（二）扬长避短 首先，要根据各类树木的特点，首先，要根据各类树木的特点，因材制宜，扬长避因材制宜，扬长避短短。比如，地柏匍地而生，适宜制成悬崖式桩景。柽柳。比如，地柏匍地而生，适宜制成悬崖式桩景。柽柳叶细枝柔，最适合作垂枝式盆景。叶细枝柔，最适合作垂枝式盆景。 其次，同一树种也要充分其次，同一树种也要充分利用素材的长处，扬长避短。利

21、用素材的长处，扬长避短。突出优美耐看的部位，而把有突出优美耐看的部位，而把有缺陷、不够美观或者多余的部缺陷、不够美观或者多余的部分去掉，若不能去掉则把前者分去掉，若不能去掉则把前者作观赏面，后者作非观赏面。作观赏面，后者作非观赏面。 山水盆景亦之。山水盆景亦之。 柳荫唱和图柳荫唱和图盆景造型理论（三）（三） 统一协调统一协调 一件盆景佳作，各部分必须统一协调，浑然一体。树木盆一件盆景佳作，各部分必须统一协调，浑然一体。树木盆景的主要观赏部位虽然不同，有观叶、观花、观果、观根等区景的主要观赏部位虽然不同，有观叶、观花、观果、观根等区别，但作为一棵树木来讲，根、干、枝、叶、花、果各部分必别，但作为

22、一棵树木来讲，根、干、枝、叶、花、果各部分必须协调。其次，树种的生物学须协调。其次，树种的生物学 特性与造型要协调。第三，根特性与造型要协调。第三，根 的长短与造型要协调。第四，的长短与造型要协调。第四， 枝干的长短和粗细必须协调。枝干的长短和粗细必须协调。 第五，枝片的大小与部位要协第五，枝片的大小与部位要协 调。第六，树种、造型与盆的调。第六，树种、造型与盆的 大小、形状、深浅、色彩要相大小、形状、深浅、色彩要相 互协调。此外，作品中山石、互协调。此外，作品中山石、 景物的点缀、几座的搭配等等，景物的点缀、几座的搭配等等， 也应该协调。也应该协调。 踏歌行踏歌行盆景造型理论（四）繁中求简（

23、四）繁中求简 简不是目的，是手段。简不是目的，是手段。繁中求简，不是简单化，繁中求简，不是简单化，也不是越简越好，而是以也不是越简越好，而是以少胜多、以简胜繁。比如少胜多、以简胜繁。比如在山水盆景中配峰适当的在山水盆景中配峰适当的简，反而能突出主峰。在简，反而能突出主峰。在制作盆景时，应根据具体制作盆景时，应根据具体情况灵活掌握，当简则简，情况灵活掌握，当简则简，当繁则繁。当繁则繁。 追追 月月 （黑松）（黑松）盆景造型理论示范示范素材素材修剪蟠扎修剪蟠扎基本成形基本成形盆景造型理论（五（五 ） 以小见大以小见大 小是手段而非目的，小是形式，小是手段而非目的，小是形式，大是内容，以小的客体来表

24、现主体的大是内容，以小的客体来表现主体的高大。不仅盆景如此，绘画、摄影、高大。不仅盆景如此，绘画、摄影、雕塑等艺术也都采用以小见大的艺术雕塑等艺术也都采用以小见大的艺术手法进行创作。所谓手法进行创作。所谓“以咫尺之图，以咫尺之图，写千里之景写千里之景”，就是以小的画面表现就是以小的画面表现大自然的雄伟壮丽，在艺术创作上以大自然的雄伟壮丽，在艺术创作上以咫尺来达到千里的效果。桩景中，常咫尺来达到千里的效果。桩景中，常用一高一矮、一大一小、一直一斜的用一高一矮、一大一小、一直一斜的造型。就是以高、大、直的为主体，造型。就是以高、大、直的为主体，矮、小、斜的为客体，达到以小衬大、矮、小、斜的为客体，

25、达到以小衬大、以客衬主以客衬主、突出主体的目的。、突出主体的目的。盆景造型理论（六）（六） 主次分主次分明明 古人李成在古人李成在山水诀山水诀中写道：中写道：“凡画山水，先立宾凡画山水，先立宾主之位，决定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低主之位，决定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低”。这。这里讲的虽然是山水画的创作过程，同时也是创作盆景时必里讲的虽然是山水画的创作过程，同时也是创作盆景时必须遵循的原则。须遵循的原则。 群峰竞秀盆景造型理论（七）（七） 疏密得当疏密得当 画论中有画论中有“画留三分空，生气随之发画留三分空，生气随之发”的论述。我国篆刻的论述。我国篆刻艺术著作中也有艺术著作中也有“疏

26、可走马，密不容针疏可走马，密不容针”之说。疏和密既是矛之说。疏和密既是矛盾又是统一的。没有密盾又是统一的。没有密 就显不出疏，没有就显不出疏，没有 疏，密就无从说起。疏，密就无从说起。 密有赖于疏的烘托；密有赖于疏的烘托； 疏有赖于密的陪衬。疏有赖于密的陪衬。 从盆景总体布局来从盆景总体布局来 讲，应有疏有密、讲，应有疏有密、 疏密得当；而从局疏密得当；而从局 部来讲，又应密中部来讲，又应密中 有疏，疏中有密。有疏，疏中有密。 林 海 生 晖盆景造型理论（八）（八） 虚实相宜虚实相宜 一件好的盆景作品，应虚实相宜，疏密有致。虚实和疏密一件好的盆景作品，应虚实相宜，疏密有致。虚实和疏密两者是密切

27、相连的，不能截然分开，过密必实，过疏必虚。虚两者是密切相连的，不能截然分开，过密必实，过疏必虚。虚 实、疏密的关系，具体表现在景和空白的处理上。过实会产生实、疏密的关系，具体表现在景和空白的处理上。过实会产生压抑感，过虚则有空荡无物之嫌。实是景，虚也是景，虚处能压抑感，过虚则有空荡无物之嫌。实是景，虚也是景，虚处能引起观赏者的联想。山水引起观赏者的联想。山水 画的构图布局，要求留有画的构图布局，要求留有 一定的空白，这一定的空白，这空白就是空白就是 虚虚。但虚处不等于没有任。但虚处不等于没有任 何东西，而是何东西，而是意在笔外意在笔外。 空白能起到调节画面和突空白能起到调节画面和突 出主题的作

28、用。盆景是立出主题的作用。盆景是立 体的画，其构图原理与画体的画，其构图原理与画 是一致的。是一致的。盆景造型理论（九）（九） 欲露先藏欲露先藏 景物要有露有藏，欲露先藏，方显含蓄。含蓄是景物要有露有藏，欲露先藏，方显含蓄。含蓄是诗、画、美术、根雕等艺术创作的共同要求。只有含诗、画、美术、根雕等艺术创作的共同要求。只有含蓄才能使人产生遐想。在盆景中，处理好露与藏的关蓄才能使人产生遐想。在盆景中，处理好露与藏的关系，就可展现出系，就可展现出景外有景、景外生情的意境景外有景、景外生情的意境。如果只。如果只露不藏，一览无遗，观赏者就没有回味的余地了。露不藏，一览无遗，观赏者就没有回味的余地了。 真

29、柏盆景造型理论（十）（十） 静中有动静中有动 盆景是静态之物，但如果匠盆景是静态之物，但如果匠心独运，造型得法，则可形神兼心独运，造型得法，则可形神兼备，变静为动。盆景造型布局千备，变静为动。盆景造型布局千姿百态，各有千秋。无论何种造姿百态，各有千秋。无论何种造型，都须姿态自然，应在型，都须姿态自然，应在“情理情理之中之中”，又在，又在“意料之外意料之外”。所。所谓谓情理之中情理之中，是指树木的各种造，是指树木的各种造型必须符合自然生长规律而不是型必须符合自然生长规律而不是凭空捏造。所谓凭空捏造。所谓意料之外意料之外，是指，是指树木的造型比天然生长的树木姿树木的造型比天然生长的树木姿态更奇特、

30、美观而自然入画。态更奇特、美观而自然入画。 秋秋 实实盆景造型理论 盆景如果仅有静态而无动势，便显得呆板而无生机。盆景如果仅有静态而无动势，便显得呆板而无生机。好的盆景作品应静中有动，稳中有险，抑扬顿挫，仪态好的盆景作品应静中有动，稳中有险，抑扬顿挫，仪态万千。自然界中的树木因生长条件不同，许多万千。自然界中的树木因生长条件不同，许多树冠自然树冠自然成不等边三角形成不等边三角形，如生长在悬崖上的树木，靠近山石一，如生长在悬崖上的树木，靠近山石一面的枝条短小，而伸向山崖一边的长而多。在高山风口面的枝条短小，而伸向山崖一边的长而多。在高山风口处生长的树木，枝条多弯曲，体态矮小，自然结顶；迎处生长的

31、树木，枝条多弯曲，体态矮小，自然结顶；迎风面的枝条短，背风面的枝条长。就是自然生长的树木风面的枝条短，背风面的枝条长。就是自然生长的树木静态中的动势。除书冠外，静态中的动势。除书冠外， 树干不同的弯曲变化，造树干不同的弯曲变化，造 成各种各样的动势。此外，成各种各样的动势。此外， 树木种植的位置也很重要。树木种植的位置也很重要。 一般不宜栽植在盆中央而一般不宜栽植在盆中央而 应偏向一侧，这样能使桩应偏向一侧，这样能使桩 景显得活泼而具有动势。景显得活泼而具有动势。盆景造型理论（十一）（十一） 妙用远法妙用远法 宋代著名画家郭熙在宋代著名画家郭熙在山水训山水训中说：中说：“山有三远：山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远远；自近山而望远山，谓之平远。高远之势突兀；高远之势突兀；深远之意重叠；平远之意冲融，而缥缥缈缈深远之意重叠；平远之意冲融，而缥缥缈缈”。郭熙的。郭熙的“三远三远”是国画理论中关于是国画理论中关于