浅谈高甲戏传统曲牌音乐结构力

1、浅谈高甲戏传统曲牌音乐结构力 一、曲牌、高甲戏、高甲戏曲牌、高甲戏曲牌的结构 对于中国传统音乐学界而言，曲牌是一个永远无法回避的关键词。这个词的内涵外延极度丰富，对其表达也是多种多样的，现列出目前学界有关“曲牌”的若干种表达。冯光钰先生在其专著中国曲牌考中系统的研究了曲牌的各个方面，认为曲牌，亦称曲牌音乐，是中国传统音乐的一种独特乐曲形式。每个曲牌均是一首独立的音乐作品，有固定的曲式、调式和调性;同时，每一个曲牌又是一种综合性的艺术体裁，除了曲调外，还包容有诗、词、文学及演唱、演奏等多方而因素。在中国传统音乐学界，上述表达具有代表性。乔建中在其论文曲牌引论中认为：曲牌是中国音乐特别是汉族传统音

2、乐特有现象，凡是结构组织上相对标准化、旋律进行上规范化、借“依声填词”之法制曲，可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称之为曲牌。简言之，曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。乔文上述有关曲牌的表达，有许多新意，给后来研究者许多启发。 中国戏曲曲艺词典认为：曲牌，俗称“牌子” ，元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调名的泛称。曲牌各有专名，如【点绛唇】 、 【山坡羊】 、 【挂枝儿】 、 【转调货郎儿】 、 【叠落金钱】 、 【银纽丝】等，总数多至数千个。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的。此外，亦有专供演奏的曲牌，大多只有曲

3、调而无曲词。 高甲戏是福建省五大地方剧种之一，在闽南、台湾省以及东南亚华侨居住地区流行。高甲戏传统曲牌大概三百余首，其结构多为一部曲式，且大多为四句体，如，传统曲牌【漫头】 、 【将水】 、 【山车】都是四句体，常运用变奏手法展示不同的情绪;也有部分曲牌是多段体结构，不同的乐段之间的关系较为复杂，既有变奏体关系，也有联缀体关系，甚至还有循环体关系。高甲戏一部分曲牌源自南音，如【叠字】 、 【相思引】 、 【寡北】 、 【中滚】 、 【柳摇金】等。高甲戏还有许多器乐吹奏曲牌，如【文弟子】 、 【武弟子】 、 【泣颜回】等。高甲戏现有传统剧目九百多个，音乐唱腔兼用“南曲” 、 “傀儡调”和民间小调

4、，而以南曲为主。高甲戏伴奏乐器以管乐、唢呐为主 ( 解放后改用琵琶为主 ) ，此外还配有横笛、二弦、三弦等。 1 二、高甲戏传统曲牌的结构力 音乐结构力主要指制约一个音乐整体结构前进的若干动力，不同组成形式的结构力组合在一起就构成音乐的整体进行力量。高甲戏传统曲牌音乐结构力一般包括如下几种类别。第一、调式主音的确立和游移所具有的基本结构力。调式主音的确立常常需要运用强力手段，如属音的支持、长时值的持续，等等，旨在保证调式主音的绝对地位。在保持调式主音绝对地位中所运用的一切强力手段都会产生强大的结构力，这是传统曲牌(不仅仅只是高甲戏曲牌)基本的音乐结构力，为曲牌音乐的进行提供了基础性的动力。 另

5、外，按照矛盾对立统一观念，调式主音地位的确立总是伴随着与非调式主音矛盾运动而存在，调式主音的存在是以非调式主音的存在为前提条件的，两者“争夺”主导权的过程，其实也是音乐获取发展结构力的过程。随着音乐发展的实际需求，非调式主音常常会短暂性地取得音乐的主导地位，音乐结构实际上“离调”了。音乐暂时以非调式主音为基础，经过短暂的游移运动之后，音乐又从非调式主音转回到调式主音了。其间，音乐发展所经历的一切都是结构力存在的基本表现形式。 上谱例是一个较为典型的实例。该谱例调式布局较为复杂。第一乐句明确地建立在羽调式上，通过羽音的属音角音和羽音的上辅助音变宫音来确立羽音的主音地位;第二乐句到第八句都建立商调

6、式上，通过商的下属音徵音和属音羽音来确立;最后一句却意外转到角调式上。该谱例调式主音是游移的，从开始的羽音，经过商音，最后收束在角音上。从曲牌的整体调式布局来看，该曲牌以角调式为主，羽音(第一句)是角音的下属音，支持角音;而商音(第二句第八句)是角音的下辅助音，也支持角音。 谱例 2 中暗示一种重要的调式主音布局现象，第一乐句自可独立于羽音上，其支持音为角音和变宫音;但如果将第一乐句和后面 7 个乐句一起考虑的话，第一乐句的调式主音羽音自然就成为后面 7 个乐句主音商音的支持音了，所以，第一乐句主音羽音就成为后面 7 个乐句主音商音的支持音了;如果将所有乐句一起考虑的话，前面两个主音羽音和商音

7、，就成为最后一个主音角音的支持音了。这种渐次布局的方式是高甲戏传统曲牌音乐常见的调式主音布局方式，一个微观结构的调式主音成为另外一个微观结构调式主音的支持音，渐次支持，相互“缠2 绕” ，共同推动音乐的发展，共同产生强大的结构力 。 第二、多级支持系统所产生的结构力。调式主音(非调式主音)常常通过一个支持系统来确立其主导地位。对于主音(包括临时主音)而言，该支持系统是分级别的，有主次之分的，共同构成了一个支持系统。 该支持系统一般分为三个层次的支持子系统。一级支持子系统主要是建立在主音(包括临时主音)的属音和下属音上，这是支持系统中最为重要的一个层次，该层次的支持音是主音(包括临时主音)最为“

8、亲密”的音了，能够在最短时间内强力确立主音的地位。二级支持子系统主要建立在主音(包括临时主音)的上、下辅助音上，主音上、下辅助音常常是主音的上、下二度音，有时也可以是上、下小三度音(主要是五声音阶所决定的)，上、下辅助音的多次运用能够有效地确立主音的地位。三级支持子系统主要是建立在辅助音的辅助音、或者辅助音的属音(下属音)，或者属音(下属音)的辅助音、或者属音(下属音)的属音(下属音)上。三级支持子系统不是直接支持主音(包括临时主音)，而是首先支持一级支持子系统，或者二级支持子系统，后通过一级子系统，或者二级子系统来间接支持主音。 如上谱例，以羽为骨干音，一级支持子系统就有商音和角音(上谱例第

9、一小节第一拍)，二级支持子系统就有徵音和变宫音(上谱例第一小节第二拍)。 上谱例第 2-5 小节集中呈示了三级支持子系统的基本类型。第二小节中的变宫音属于三级支持子系统，上四度支持角音，而角音又是主音羽音的属音支持音(一级支持子系统);第三小节的清角属于三级支持子系统，作为角音的上辅助音(也是角音的二级支持子系统)，支持角音，后角音支持主音羽音;第四小节的商音属于三级支持子系统，作为徵音的一级支持子系统，支持徵音，后，徵音作为主音羽音的二级支持子系统支持羽音;第五小节的清角属于三级支持子系统，以支持徵 音，后，徵音支持羽音。 高甲戏南唢呐伴奏唱腔曲牌水车歌：屈指算来上谱例只节选该曲牌的第一乐句

10、，从中可以看出各自支持系统与主音之间的关系。 上谱例建立在 f 羽调式上，前两小节临时性收束在主音的下属音商音上。 上谱例将谱例 4 的骨干音以及支持音通过类申克分析图示表示出来。第一个主音 f 音，也就是羽音，由宫音和商音支持而进入;对于 f 主音而言，宫音是上辅助音，属于其二级支持子系统的音，而商音是宫音的上辅助音，也就是 f 主3 音上辅助音的上辅助音，成为 f 音的三级支持子系统音。谱例 4 第二小节，主音游移到 bB 音，也就是商音上了，商音成为临时主音了。这个临时主音仍然由一级、二级、三级支持子系统来支持，徵音(下属音)属于一级支持子系统音;角音(上辅助音)成为二级支持子系统音;谱

11、例 4 中多次出现变徵音，作为临时主音商音的上辅助音角音的上辅助音，属于三级支持子系统的音。 谱例 4 的第二、第三小节以 b B 音为主音，其他各音都属于 b B 音的各级支持系统的音。 如果将谱例 5 和谱例 4 综合起来看，发现：主音 f 和临时主音 bB 相互间插，水乳交融在一起。在一定时间内，f 成为临时主音 bB 的一级支持子系统，而到最后，临时主音 bB 又成为主音 f 的一级支持子系统。这种交错缠绕、互为支持子系统的情况是高甲戏传统曲牌常见现象，既可以为曲牌获得新颖的调式色彩，又可以获得较大的结构力。 对于高甲戏戏曲设计者而言，熟知高甲戏曲牌的多级支持系统，对于拓展传统曲牌的表

12、现力、丰富旋律进行、获取新的调式色彩都具有较为重要实践意义和理论意义。 第三、变奏所产生的强大结构力。传统高甲戏曲牌依靠变奏主题素材而获得结构力，变奏的方式多种多样。 拙文高甲戏传统曲牌结构的动力系统研究 (音乐研究 ，2014 年第 2 期)认为如果从微观结构而言，高甲戏传统曲牌变奏多运用叠奏方式。叠奏强调头尾相似，腹部变化;一种特殊的叠奏方式存在与高甲戏传统曲牌中，也就是不同的乐句，所对应的每一小节第一个音都相同，而每一小节进行曲线去是不同的，从而产生一些新的旋律发展思维。 高甲戏传统曲牌大唢呐程式化曲牌泣颜回上谱例以五个音：宫-角-羽-宫-羽，也就是每一小节的第一个音以及弱起小节开始音，

13、作为宏观结构框架支点音，变化其他结构部分，从而产生丰富多彩的旋律线条。相似的谱例还可以参见高甲戏传统曲牌大唢呐程式化曲牌起军 。 如果从宏观层面而言，曲牌自身的变化重复也运用变奏方式，多采用倒装变奏。倒装变奏首先陈述多样化的变体，最后才出现母题，变体的多样化既丰富了旋律自身，也为曲牌音乐发展注入充足的结构力。 4 第四、核心语汇的间插和统一所产生的结构力。高甲戏传统曲牌中核心语汇是高甲戏曲牌结构重要构成部分，除了素材上具有统一性的重要功能之外，还能够为音乐进行提供结构力。一首曲牌常常是由一个统一的核心素材和多样化的非核心素材共同构成，多样化的非核心素材需要统一的核心素材来统一，统一的核心素材需

14、要多样化的非核心素材来证明其所具有的存在意义，两者之间的对比自然就产生了音乐发展所需要的结构力。 上谱例由三个不同过的乐句构成，a 乐句前面 5 个音构成了整个曲牌的核心素材，其他所有的素材都是围绕这个核心素材而进行的。 核心素材存在方式一般有两种可能性，第一种方式是单独存在，前后连接非核心素材，构成素材上的对比，如上谱例 a 乐句第 1 小节的核心素材;第二种方式是连环存在，一个核心素材紧接一个核心素材(常常通过模进的技术)，如上谱例第 9 小节的两个核心素材的连接;或者两个核心素材通过一个共同音“鉚”在一起，如 a 乐句第二小节尾部和第三小节开始处的两个核心素材就是通过 d 音(羽音) “

15、鉚”在一起的。如上例所示，核心素材控制着整个曲牌的音乐进行，使之统一，而插入多样化的非核心素材既带来不同的旋律进行方式，也与核心素材形成“矛盾冲突” ，产生结构力。 上文较为详尽地例举出高甲戏传统曲牌具体的结构力，这些不同类型的结构力之间也是相互关联的。 从调式的角度考虑，调式主音的确立和游移是高甲戏曲牌音乐基本结构力，成为其他类型结构力的参照对象。从音乐素材的角度考虑，核心语汇的间插和统一是高甲戏曲牌音乐重要结构力。 从音乐发展具体手法的角度考虑，变奏所产生的强大结构力是高甲戏曲牌音乐直接结构力。 从音乐发展系统论的角度考虑，多级支持系统所产生的结构力是高甲戏曲牌音乐内在结构力。 这些不同类

16、型结构力组合在一起，构成了高甲戏曲牌音乐的结构力系统了。对于高甲戏音乐设计人才而言，了解并熟练运用这些结构力，对创造性运用高甲戏曲牌音乐具有重要的理论意义和现实指导意义。 三、高甲戏戏曲音乐设计人才培养若干过程 5 目前，高甲戏音乐设计人才仍然以老一代的传统民间艺术家为主，泉州的叶正萌先生，晋江的王金山先生，仍然充当高甲戏音乐设计者的主力军。更早的一代民间艺术家先后谢世了，留下许多遗憾，健在的专家，如王金山已经 70 多岁了，年轻一点的专家叶正萌 60 岁了。后一代鲜有代表出现，高甲戏音乐设计人才极度匮乏! 老一代高甲戏民间艺术人才大多数是从小接受高甲戏的教育，甚至很多是“科班”出身，如，王金

17、山先生从小系统学习高甲戏各类曲牌，能够自如地根据剧情需要创造性运用高甲戏曲牌。新一代高甲戏音乐设计人才缺少老一代艺术家们的教育经历和实践经历，如何培养高质量的新一代高甲戏戏曲音乐设计人才?除了宏观层面上一些共性的观念(如思想上重视，政府制定相关政策，等等)之外，更为重要的是，我们需要突破传统的培养方式和培养观念，引入新的知识结构和研究型学习模式，以待快速培养符合新时代需求的戏曲音乐设计人才。 首先，避短扬长。新一代高甲戏戏曲音乐设计人才多数不是从小结缘高甲戏的，一般少年时代，甚至是成年之后才真正接触高甲戏，其前提基础无法与老一代艺术家相比。还有部分音乐设计者是因为剧团现实发展需求，由其他专业“

18、转行”而来的(一般由乐队成员中“转行”而来)，虽然熟悉高甲戏，但是离精通或者自如运用高甲戏曲牌还有一大段路程需要走。针对这种“先天性”劣势，我们必须需要“避短” ，并在此基础上“扬长” 。 “避短”就是不在纠缠于没有传统老艺术家群体的“科班”的经历，而是从现实出发，寻找一种便捷的方式，以缩短传统戏曲音乐设计人才的培养时间。新一代戏曲音乐设计人才具有许多老一代艺术家不具有的时代优势：接受过良好的教育，有较为合理的知识结构;信息量丰富，思想活跃，敢于突破;网络时代使之具有海量的信息资源，学习效率高;交流便利，能够快速学习，缩短了摸索时间，等等。 其次，系统学习。第一、强调研究型学习。新一代戏曲音乐

19、设计者必须具备研究意识，提倡研究型的学习。新一代戏曲音乐设计者不具备老一代艺术家的“科班”出身经历，缺乏扎实的曲牌音乐基础，那就需要一种高效率的学习模式。研究型学习强调对传统曲牌的仔细分析，通过分析找到曲牌内在的规律提高学习效率，举一反三，触类旁通，更快地掌握传统曲牌结构规律、旋律发展技术、节奏布局规律，等等。本文第二部分所分析高甲戏传统曲牌的一些规律，就是研究型6 学习的结果，通过这种研究型学习，快速找到传统曲牌的内在规律，寻找“切入口”以实现突破。第二、强调相关作曲技术的学习。戏曲音乐设计者仍然属于大的作曲范畴，与音乐院校作曲系的区别在于戏曲音乐设计者必须紧扣传统曲牌(主要指曲牌体戏曲，如

20、高甲戏)，从已有的传统曲牌中寻找新的生长点，而作曲系的师生没有如此多的限制。要想突破传统曲牌对思维的限制，戏曲音乐设计者需要学习西方传统作曲技术以及思维模式。中国著名戏曲音乐设计者于会泳先生生前特别强调作曲技术对戏曲音乐设计者的重要意义，提倡戏曲工作者认真学习西方作曲技术。第三、强调实践型学习。第一、第二过程，也就是研究型学习和相关作曲技术的学习的过程是可以通过“工业化”生产方式获得，以一种流程化的培养方式可以较为顺利地达到既定目标。然而，就像工业化流水线生产出来的样品一样，它不具有独特性;鉴如此，以这个不具有独特性的“产品”为基础，我们还需要一个“手工”打磨的工程，通过人工精心地调整、搭配而

21、产生的不再仅仅是一般意义上的“产品”了，而是具有个性化的艺术品了。所以，对于戏曲音乐设计人才培养而言， “人工打磨”的过程是最为关键的过程，这个过程最大的功能就是将已经掌握了的知识、技术以及相关观念，统筹到本剧种音乐创作鲜活的实践中来，最大限度还原并突破本剧种戏曲音乐设计。实践型学习一般有两个便捷途径，一个是日常艺术生活的学习，通过参与戏曲表演、戏曲观摩等，来有意识地学习，这也是最为常见一种实践型学习方式;第二个是向民间老艺术家的学习，这是一种极有针对性的学习方式，学习者根据自己的现实情况，结合老艺术家的观点，制定出相对客观的培训方案。第二个方式，也就是向老艺术家学习的方式是最有时效性的一种方

22、式，甚至是不可或缺的一种方式。这种方式至少具有如下优点：首先，缩短新学员的摸索过程;其次，可以最大限度保护或传承老艺术家的个人艺术贡献，让老艺术家的艺术贡献通过新学员传承下去，而不至于中断;再次，可以保持一种剧种风格的纯正性，通过向老艺术家学习，可以将自我积累的相关知识系统化，最为关键的是剧种化，自我知识系统的观念以及技术都是本剧种音乐的外化，变成最为纯正的本剧种风格。 再次，突破程式。传统戏曲较为直观地保留了我们祖先的生活方式、思维方式以及行为方式，甚至有人认为传统戏曲是中国人最后的审美家园。随着工业化路程的加快、网络时代的来临，我们的生活方式发生了巨大的变化。对应于这种7 变化，传统戏曲的许多程式也越来越难以为现代观众所接受，受众变得越来越少了。传统戏曲正在艰难地取舍、艰难地摸索，以便能够适应多变的现代生活。正因为生活方式的改变，传统程式已经到了必须要突破的时刻了，一些审美观念一些程式性的过程等等，都需突破以适应新的生活方式。戏曲音乐设计者以传统程式为基础，并努力突破程式，以适应快速发展的社会生活。以高甲戏为例，高甲戏戏曲音乐以曲牌体为主，如何继承并突破传统曲牌音乐是高甲戏戏曲音乐设计者最重要的任务。突破程式可以从以下几个方面入手。 第一，从传统高甲戏曲