《文心雕龙》之“隐秀”释义

1、文心雕龙之“隐秀”释义 摘要：“隐秀”是刘勰对古代文学作品审美本质及其创造、 鉴赏的内在规律的总结。 “隐”为文学作品不直接表达的多重的 情意，“秀”为文学作品的具体生动的形象，本文通过对“隐” “秀”涵义及其关系的阐释，进而归纳出魏晋玄学的主体特征。 关键词：义生文外 ;復意 ;独拔 提及文心雕龙 ，我们并不陌生，作为一部“体大思精” “深得文理” 的文学理论著作， 它全面总结了齐梁以前的美学成 果，深入探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、 鉴赏的美 学规律。特别是刘勰提出的“隐秀” 、“风骨”、“神思”、“知音” 几个重要的美学范畴，以下是笔者对其中“隐秀”的简单分析。 在分析“隐秀”

2、这组范畴前， 首先要理解文心雕龙 中“文” 的涵义。遗憾的是，对书名中“文”字的理解，不少人仍简单停 留在“文学作品”的理解上，实则不然。 “文”，“错画也，象交 文”。“文”，交错的意思，世界上交错的东西都可称之“文” ，万 物都叫文。文不是文化之文，不是文学之文，而是纹饰之意;二 是人文，文明的意思， 文字、文章、礼仪，制度等都可称之为 “文”。 明确了“文”的涵义后，对“隐秀”的分析或许简单许多。 刘勰在文心雕龙中，第一次铸成了“意象”这个词，并 且对审美意象作了重要的分析， 首先表现在 “隐秀”这一组范畴。 宋代的张戒在岁寒堂诗话中引了隐秀篇的两句话，是现存残 篇中没有的，“情在词外曰

3、隐，状溢目前曰秀。 ”这两句话可以看 作是刘勰对于“隐秀”所作的基本规定。把握“隐秀”的涵义， 应从这个基本规定进行分析。 隐秀开篇就提到“文之英蕤，有秀有隐” ，所谓“秀” ， 其性质是“实”，是“显”，刘勰释“秀”为篇中突出挺拔的文句， 以卓绝为巧，相当于现代修辞学的 “警策”、“警句” ;所谓“隐”， 是“虚”，是“藏”，刘勰释“隐”为文字之外的复杂含意，是不 显露，是内在，相当于现代修辞学的“委婉” 、“含蓄”。 先看“隐”。我认为所谓“隐” ，和现代汉语讲的“含蓄” 、 “蕴藉”、“婉曲”等词义近，但不完全等同，隐就是指大的、深 远的层面，如道外之道，象外之象。 “隐”有两方面的涵义

4、，一 说：“夫隐之为体，义生文外 。”这是指审美意象所蕴涵的思 想情感不直接用文词说出来， 不表现为逻辑判断的形式， 不是象 写标语口号，而是通过富有形象感的“文” 、“词”来表达，只要 艺术形象是鲜明生动的、 具体可感受的， 它所包含的情感就能够 被读者理解把握。 这里似乎有一个矛盾， 作家的情感总是要通过 “文”、“词”来表达，怎么又是“情在词外”或“义生文外” 呢？ 的确，任何文学作品的情感总是要借助“文” 、“词”表达，但它 不是直接通过概念逻辑体系的“文” 、“词”，而是通过富有形象 感的“文”、“词”来解决的，也就是说，是通过“秀”即用 “文”、“词”组成生动可感的形象来表达。 隐

5、”还有另一方面的涵义。刘勰说： “隐也者，文外之重 旨也。”“隐以复意为工。”这是说审美意象的多义性。审美意象 蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。这种多义性，是 审美意象的重要特点。那么刘勰所说的“文外重旨”、“复意”同 唐宋文论中的“韵外之致”、“情在言外”等命题是否相同？在笔 者看来，这些命题在本质上是一致的。另一方面，刘勰主张的 “隐”，不仅仅是对作品内容的要求，也是对作品形式的要求： “伏采潜发”、“深文隐蔚”。“深文”即深厚繁复之文理，“隐蔚” 即前面的“伏采”，指不显露的文采，当“深文”和“隐蔚”两 者密切结合起来，才能产生“余味曲包”以至光照文苑的艺术效 果。 再看“秀”

6、。什么是“秀”？通常来说，简单明快、小巧伊 人、亲切的、和谐的、非力量、非崇高，非悲剧等都可称之为“秀”。 在刘勰看来，“状溢目前曰秀”，“秀”是指审美意象的鲜明生动、 直接可感的性质，它是对审美意象的一种规定， 即审美意象应该 鲜明生动，可以直接感受。刘勰认为优异的篇章中的秀句是非常 少的，只有百分之二，而且都是思考得当自然形成的，并不是苦 心推究得出来的。总的来说，无论“隐”和“秀”，刘勰都主张 “自然会妙”，而反对“晦塞为深”、“雕削取巧”，这同道家永恒 无限、自然无为的“道”有着密切联系。 由此可见“秀”和“隐”，一是说的文学作品的具体的、鲜 明生动的形象，一是说的文学作品不直接说出来

7、的多重的、复杂 的情意。“隐处即秀处”，不直接说出来的多重的情意要通过具体 生动的形象表达出来。 我们可以这样概括 “隐” 与“秀”的关系， “秀”是用来体现“隐”的， “隐”要借助于“秀”来表达。 “隐” 是“秀”的思想情感的基础， “秀”是“隐”的内容的外在表现 或承载。若是“隐”而乏“秀” ，则流于晦涩、不通达 ;“秀”而 不“隐”，则流于轻绮、浮靡。因此， “隐”与“秀”是既对立又 统一、既相反又相成的矛盾统一体，它们之间实质上是意与言、 意与象、情与景、内容与形式、内隐与外显的关系。另一方面， 刘勰提出的“隐” 、“秀”，也从侧面分析了“意”和“象”的关 系。“意”应该“隐”，“象”

8、应该“秀”，“意”在“象”中，“隐” 在“秀”中，这是对审美意象的又一个重要规定。 那么刘勰提出的的 “隐秀” 说对后世有什么影响呢？中国艺 术境界理论的正式提出是在唐代， 但南朝时期刘勰对 “隐”和“秀” 的内涵分析，尤其是对“深文隐蔚，余味曲包”的论述正是后来 有关意境理论美学特征论述的起源。 通过上文的分析， 我们知道 “隐”和“秀”是一组对立而又统一的范畴，二者是一个整体。 换言之，作家的情感、意志和思想要借助意象来承载，而意象也 因为承载了作家的情感、 意志和思想才成为意象， 而非客观物象， 这同西方立普斯的“移情说”有着异曲同工之妙，即“隐”必须 借助“秀”才能体现出来， “秀”必须有“隐”隐藏在其中才能 成立，二者共存于文学作品中，互为表里，缺一不可。 综上可见，“隐秀”决非是单纯的修辞方式，是刘勰对我国 古代文学作品审美本质及其创造、 鉴赏的内在规律的总结。 刘勰 提出的“隐秀”说，在理论上沉积了魏晋玄学的主体特征即对超 世本体的形而上思考，正是在此意义上，我们可以说“隐秀”是 刘勰对魏晋时期艺术精神的理论总结。故对文心雕龙之“隐 秀”的深入研究， 可以帮助我们更好地构建中国文艺的思想空间 和美学空间，为此，我们仍须不断探索。 参考文献： 1 周振甫：文心雕龙译注，江苏教育出版社， 2006 2