科普兰《第三交响曲》的音高组织特征

1、科普兰第三交响曲的音高组织特征【摘要】科普兰是第一位被认为有本土风味的美国作 曲家。他在音乐创作的一生呈现了同时期美国专业音乐发展 的脉络，更是体现了 20 世纪音乐发展的创作技法。本论文 以第三交响曲的音高组织方面为主要切入点来探究作曲 家的创作技术风格。增强对科普兰创作风格和特点的认识。【关键词】科普兰；音高；音程 在对作品进行的分析过程中，人们加深从局部材料到整 体结构体系化的认识，使作品中反映出来的音程细胞贯穿于 作品整体的结构理念成为研究作品所必须的逻辑前提。本论 文将以音程细胞为预置的核心材料来研究科普兰的第三交 响曲。一、音程细胞的基本成分分析第三交响曲这部作品的核心音程主要是跳

2、进式的音 程构成：即纯四度和三度 （包括大小三度） ，这是作品的原生 性音程形态，主要体现在横向的旋律进行和纵向的音程叠置 中。1、纯四度音程 四度音程跳进占明显优势的旋律进行是科普兰旋律风 格的主导。纯四度音程是该作品最核心的音程关系之一，这一音高组织结构主要体现在横向的旋律进行中。作曲家运用 纯四度来叙述作品“赞美诗”主题的部分，音响效果纯静、 和谐。长笛、单簧管和第一小提同时奏出由上到下E B这一纯四度音程，随后的弦乐器大量运用单纯的纯四度进行。如作品 211 小节处，单簧管和低音单簧管同时奏出的纯 四度进行大量贯穿这一主题，由纯四度音程引入，随后连续 使用这一音程。第一声部短笛奏出的引

3、子逆行旋律由高到底 bG-bD 纯四度跳音与之相呼应，产生透明的音响效果。后两 个声部的主题旋律 包括长笛的伴奏声部 F-C 、 G-D 下行的循 环进行，都是使用纯四度的音程。如作品中第二乐章第 211 小节处2、三度音程 三度音程也是该作品最核心的音程关系之一，包括大三 度和小三度，这种表现形式在科普兰早期作品中便已出现。 而在“实用音乐”和戏剧音乐这一时期又集中鲜明的表现出 来，无论是在横向的旋律进行还是纵向的和弦叠置，都十分 突出这一音高组织结构。该音程横向进行的运用主要体现在 第一乐章展开部中贯穿后面乐章的三音动机， D-F-A 这三个 上行的动机音由大三度加小三度构成，两个音程一直

4、交叉使 用，这一特定的音型也为后面乐章奠定了基础，同时成为这 个作品的主要音乐素材之一。该音程纵向和弦安排体现在和 弦叠置上，这横向上行的三音音型在随后的变化重复中加厚 了织体，增加了较多大小三度音程，同时和四度音程交叉使 用，突出了这两个核心音程细胞的重要性。作品中第一乐章 第54 59小节的片段。纯四度与大小三度音程一起组成音程细胞的基本结构 成分被应用于作品的音高结构组织中，在此不再一一举例。二、音程细胞的衍生成分分析 衍生性音程形态：大二度、小二度。在该作品中除了纯 四度、三度音程构成了作品音高组织中的中心音程，二度音 程也广泛使用，并且在核心二度音程上构成了音阶思维。本 文将其作为音

5、程细胞的衍生成分来讲。在横向的旋律进行和纵向的和弦叠置也都十分突出这 一音高组织结构。大小二度是横向布局中三音动机三度上行 后转向下行的延伸，如 54 小节处，在连续两次三度上行后 又反向折回，再连续进行两次二度下行，形成拱形旋律。这 部分的旋律由开始处三度音程关系缩小到二度音程关系，在 随后的变化模仿一直保持这样的形态，见三度音程中的谱例 3-2。这一部分的弦乐伴奏重复使用二度音程进行， 并和四度 音程进行交叉使用。在横向旋律进行上还体现在由二度音程 构成的音阶思维中，在第四乐章中就较多运用音阶式的二度 音程关系。如作品第四乐章 1069 小节处，竖琴演奏出特定 的均分三十二分音型就是由二度

6、音程关系构成的音阶旋律， 这一特定的音型成为这一部分的主要音乐素材。作品中第四乐章第 1069-1071 小节的主要音型材料在纵向的音程叠置上，主要包括在伴奏旋律中短促的二 度音程，音响尖锐、刺激。音程细胞还运用二度、三度或四 度的混合叠置的手法出现在作品的各部分。科普兰将大小二 度一起作为作品的音程结构，使传统化和现代化的音乐风格 恰到好处的渗透到作品中。三、音程细胞在各曲式结构部分中的发展变化 随着交响曲各乐章的展开，使核心音程细胞在乐曲不同 的阶段运用程度也有所不同，级进和跳进音程促进了音乐缓 和力与张力的松弛对比度，形成多样化的音乐织体形态，使 音响色彩更加丰富。科普兰在该作品不同的曲

7、式结构部位中 对各音程结构的运用程度有所不同，进而形成多样化的音乐 织体形态，促进了音乐的缓和力与张力的松弛对比度，产生 丰富的音响色彩。作曲家将核心音程贯穿于全曲，由最初的 四度音程关系为主逐渐缩至级进的二度音程关系。核心音程 细胞在四个乐章中贯穿衍生，按照音程细胞的发展大致可分 为三个阶段：第一个乐章为第一阶段，主要是核心音程动机 的原生性结构形态和衍生性结构在这一阶段提前作了准备。 第二、三乐章为第二阶段，是原生性核心音程与衍生性核心 音程的复合阶段。第四乐章为第三阶段，是衍生性的核心音 程的散化处理阶段。各阶段核心音程细胞的贯穿发展对其进 行概括分析可归纳为表格 3-1：表格 3-1：

8、核心音程细胞分布图各阶段 音程细胞的主要运用特征第一阶段 第一乐章 横向发展以纯四度为主开始，逐渐 发展到以三度为主。在纵向上是纯八度、纯四度、大小三度 音程关系的结合。第二阶段 第二、三乐章 由纯四度开始，衍生至二度。 纯四度二度三度七度二度。第三阶段 第四乐章 以二度、纯四度为主，增加纯五度 音程。以二度音程的密集进行为主。也是所有核心音程的综 合运用。从表格 3-1 中可以看出， 科普兰将音程细胞四度、 三度、 七度、二度混合运用在整个作品中，也由最初的以单一音程 关系为主逐渐发展到多种音程关系的交叉混合运用，并通过 这些音程的发展阶段呈示出不同的音程组合以符合其发展 的趋势，产生音乐的

9、张弛力。例如，四度、三度的和谐造成 音响效果的安静与空泛，二度、七度的紧张尖锐造成音响效 果的紧张和松懈等。四、音程细胞旋律方面的主导作用 核心音程是作品音高材料的基础，该音程渗透到作品发 展的其它各个层面。这部作品多以横向的线性思维构成方式 为主，从织体形态来看，是复调的线性思维。整部作品更注 重横向思维进行的技法，也就产生了对横向音高布局的重 视。乐曲在横向旋律发展中，旋律线条发展的主要走向实际 上就是音程细胞所包含的特定音程关系，在旋律中包含了特 定的纯四度、二度、三度、六度音程关系。例如作品第323 331 小节，弦乐组和小号齐奏的横向旋律就包含了所有基本 的特定的音程关系。而在纵向上

10、更多的是同度或八度的音程 关系，由于创作背景的历史原因，作品的很多地方节奏律动 和演奏方法都较单一化。纯四度的骨架是对旋律材料最有力 的支持，由C F，再由F C G中的纯四度框架可以看作 是整体性素材，横向由大二度级进进行作为连接。一、非传统调式调性的运用 第三交响曲中的许多音乐语言的叙述并未摆脱传统 的大小调体系，但作曲家仍然广泛的运用一些新的调式手 法。1、双调式的运用 同主音双调式也是各声部之间中心音或基因基本相同 的不同调式音列做纵向结合，这两个调式的结合被称为双调 式，是近现代音乐作品中一种新颖的调式处理方式，其特点 是在一个作品或一个段落不同的层次中，有不同的调式同时 做纵向的结

11、合。作品中多次运用了双调式。作品 132小节处作品中的大提琴和低音提琴很清晰的用了下行音阶呈 现这一声部的调式，它的低音旋律线表现为： E、 D、 C、 B、A 、 G、 F、 E从下行音阶很清晰的线条可以看出，大提琴和低音提琴 的演奏建立在了 e 弗里几亚调式上。而小提琴和中提琴的的 调式音阶排列为：E、#F、G、A、B、#C、D、E。小提琴和 中提琴的演奏则建立在 e 多利亚调式上，在这个片段中主音 同为 e 音在不同声部用不同的调式做音高组织之间的调式结 合，形成了双调式。巴托克在自己的作品中较多运用双调式 的特色。2、同主音大调和中古调式交替 在不同类型的调式系统中，各调式之间均可相互

12、交替， 这种调式交替有两种表现方式：一是逐步转换，前面调与后 面调逐渐过渡，这种很难判断后面的调是属于哪个调式。二 是直接转换，有明确的终止，音乐的乐句较完整，两个调之 间有明显的界限。科普兰在作品的开始就运用了同主音调式 交替的直接转换形式。 第三交响曲第一乐章开始部分片 段，从谱子中看出前四小节运用传统的大小调体系，从主音(E)到属音(B)的功能性进行，稳固了和声功能，并具有 明确的终止，所以确定其调式为 E 大调。 5-8 小节处从 E 音 开始到 E 音结束，并多次出现，很明确的确立了 E 中心音， 按照其以 E 音排列的音高顺序为 E、( #F)、 G、 A、 B、 #C、 D、E，所以5-8小节为e多利亚调式，随后的乐句中又回到 了 E 大调。笔者在对第一乐章呈示部的调式进行分析时，发 现其调式基本以 E 大调为主线， 加入了以 E 音为中心音的中 古调式，对调式进行