论苏轼的书法美学思想

1、论苏轼的书法美学思想论苏轼的书法美学思想明代董其昌在他的画禅室随笔中谈书法的时代风格 时说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”（ 1 ）成为 后世评价不同时期书法风格的滥殇。清人梁巘继其后在其 评书帖中以“晋尚韵 , 唐尚法 , 宋尚意 ,元明尚态。”（ 2） 对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了 的概括。自此以后 , 书法界大都认同并沿袭了这种说法。对 苏轼的评价也都基本沿用这样的态度。近些年方兴未艾的书 法理论、书法美学研究成果非常多，而对于苏轼的评价也大 多没有脱出这个窠臼，包括一些比较权威的书法专辑、书法 理论文章，也同样是基本沿用的这种说法。但是，事实是否 真的如

2、此呢？如果我们真的认真看苏轼的书法轨迹，看苏轼 的文艺思想， 甚至我们看后人对宋代书法的评价， 都会看出， 对苏轼如果简单的评为“尚意”，是偏颇的，甚至是模糊的、 机械的、不科学的。纵观苏轼的一生，在各方面都可以说是前无古人、后无 来者。苏轼的文学成就、哲学思想、书法理论和书法实践， 对当时及后世都产生了深刻的影响。在苏轼书法美学思想中， 包含了非常多的成分。但是人们认为他是“尚意”的观点，则 主要来自于他在论书诗石苍舒醉墨堂 中所指出的：“吾书 意造本无法，点画信手烦推求。”那么，什么是“意”，苏轼所 说之“意”，是否是宋人和后人所认为的意？“意”，在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语

3、 词。何谓“意”，许慎在说文解字中说： “意，志也，从心， 察言而知意也。” 可见意最初为人之心志。王羲之曾云：“须 得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事 事皆然。”（3）萧衍在梁武帝评书中评价钟繇说：“钟司 徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。”（ 4 ）南朝钟嵘在 诗品中说：“夫四言，文约意广，取效风 、骚，便 可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。”（ 5 ）唐张怀瓘亦 云：“然草与真有异，真则字终意即终，草则行尽势未尽。 文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。 夫翰墨及文章之至妙者，皆有深意，已见其志。”（ 6）可见 到唐代，“意”在艺术理论用法上，仍然指人的

4、心志、心意、 思想。到了宋代，“意”的意味明显增强，欧阳修曾云：“萧条 淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速， 意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。（”7）这里的“意” 已明显超出了前人的表现空间，增加了较多的审美范畴。黄 山谷跋张芝帖云“伯英小纸， 意气极类章书， 精神照人， 此翰 墨绝无侣者。 ”亦是较多的传递出不同于前人的信息。 姜夔在 白石道人诗说 里论述的较为明白：“诗有四种高妙， 一曰 理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实 通，曰理高妙。出事意外，曰意高妙。写出幽微，如清潭见 底，曰想高妙。非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以 妙，曰自然高妙。

5、”（ 8）“宋尚意”这个“意”，已不简单的表述 为思想心志，应该包含着较多的审美意味在里面。熊秉明先 生认为这就是现代语汇的“抒情”， “相当于英语的 Lyric ，指一 种恬静、愉悦的创作”（ 9 ），表述上实际是有些狭窄的。刘正 成先生认为：“强调意所含情的倾向，这是恰当的。但是， 这个意还应有其他相关的成分。比如说：意味、意趣、意境、 意象、意绪、意态、意气、意匠，等等。就意味来说，就是 指意趣情味。”（ 10），则又过多的将不该包含的东西强加在 里面。也就是说，其实宋人表达之“意”，是除了心志心意之 外还包含了一些审美的东西在里面的。李佐贤书画鉴影 中，记载有明代书法家祝允明有关艺术之

6、“意”的一段妙论： “绘事不难于写形而难于得意 ,得其意而点出之 ,则万物之理 , 挽于尺素间矣 ,不甚难哉 !或曰：草木无情 ,岂有意耶 ? 不知天地 间物物有一种生意 ,造化之妙 ,勃如荡如 ,不可形容也。”（ 11 ） 祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的，但由于中国 传统书画一体同源， 因而此处之“意” , 对于书法艺术同样有效。在这里，祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵：“意”首先与“形”相区别,绘事不难于写形而难于得“意”, 但“意”不仅是与形相对的“神”。其次 , “意”也不仅是画家的情绪意念。祝允 明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观 点,批驳了“草木无情

7、 ,岂有意耶”一类诘难。在祝允明看来 ,画 之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。他劝导把画意局限 于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光,大其心胸 ,纵览天地万物 ,在感受宇宙造化之妙的同时 ,领悟天地万物间的生生 之意 ,从而将这一浩然之意点写而出。“意”作“生意”解,我们还 可以从清人布颜图的这段话得到佐证：“意之为用大矣哉！ ! 非独绘事然也 ,普济万化一意耳。夫意先天地而有，在“易”为 几，万变由是乎生，在画为神，万象由是乎出”（ 12 ）朱自清 先生认为：“生意，是真，是自然，是一气运化。”13（） 这样，书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联 系了起来， 同时也和苏轼

8、“阴阳交然后生物” （14）这一对“易” 的理解相吻合。“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过 程，可用易传 中的话来概括， 这就是“一阴一阳之谓道”。 于是,艺对“道”的表达,也就是艺术对“意”的言说。苏轼说： “有 道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形与手”。（书李伯时山庄图后 ）艺即“法度”，指各艺术门类的内部法则、技 巧。苏轼是很重视法度的， 但又绝不止于此， 而以“技道两进” 为理想境界 （跋秦少游书 ）。所以在文与可画墨竹屏风赞中说：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，滥而为书，变而为画，皆诗之余。” 苏轼论道不 重在道的本身，而重在求道的途径。他曾称赞怀素

9、的字说： “信乎其书之工也，然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此 如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其 近于有道者耶 ?”（ 跋王巩所收藏真书）他以为怀素的书法 所以能工在于他“本不求工”，就象水性极好的人驾船，对于 船之是否能过河他是无所谓的。当然，道和艺也还是有区别的，“道”是指事物的规律， 而“艺”是指掌握规律所须经过的实践和学习过程。他论秦观 的书法云： “少游近日草书便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知 此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游 乃技道两进也。” （ 跋秦少游书）东坡要求技道两进，方得 写出好的书法，即要求对书法的原理有所了悟，而且要掌握 一些具

10、体的技巧，他评李龙眠的画也说：“虽然，有道有艺， 有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。” （ 书李伯时山庄 图后 ）他以为道必须与艺相结合，否则的话，虽心知其意， 但还是不能加以表现。他的答谢民师书中论写作时也有 类似的说法： “求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者， 盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?”他所谓的“了然于心”就是指能明其“道”，“了然于口与手”，就是指以 文辞将“道”表现出来，也即“艺”，他对于道与艺合的主张体现 在具体的艺术论中就是提倡“心手相合”，他说：“作字之法， 识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙。我则心目手俱得之 矣。”可知他自己力求心手相应，既了然于

11、心，又了然于手。 他评蔡襄的书法也说：“天资既高，积学深至，心手相应，变 态无穷，遂为本朝第一。 ”（评杨氏所藏欧蔡书 ）由天资言， 可明物理，心中了然，由积学言，可通其艺，手中了然。心 手相应，自然便能达到艺术的妙境。苏东坡所说的意，实际上是提倡创作的自由精神，不愿 受成法所拘，要求抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快， 因而他作书时不顾及法的存在。他甚至提出“无意于佳”的说 法，以为“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是 出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若乃匆匆不 及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无 足怪者。吾书曾不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（

12、评 草书 ）其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的， 他以为作书不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成 规，由此，他提出了“寓意”的主张：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽 微物足以为乐，虽尤物不足以病，留意于物，虽微物足以为 病，虽尤物不足以为乐。 老子曰： 五色令人目盲，五音 令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。凡物之可喜足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸 有不可胜言者，锤繇至以此呕血发冢，宋孝武，王僧虔至以 此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其 身，此留意之祸也。” （

13、 宝绘堂记）实际上， 苏轼在谈论“意”的时候，往往是和“韵”结合起来 谈的，或者毋宁说，苏轼更看重的是书法中表现出的“韵”。 作为“韵”字，许慎在说文解字中说：“韵，和也。从音员 声。”可见“韵”最早使用于音乐，是指声音中一种和谐的味道。 刘勰在文心雕龙声律中说：“异音相从谓之和，同声相 应谓之韵。”可见，音乐之韵是靠体会而知的。 然而在艺术中， 往往音乐之韵会影响绘画之韵。如唐代画圣吴道子为裴旻将 军画肖像，坚持要对象“舞剑一曲”，其目的无非是：作为创 作者，在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后，随即将其传诸笔 端，变为书画之韵。“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴 识，指人的形体中流露出的一种特

14、有的姿致美。世说新语任诞记述，“阮浑长成，风气韵度似父。”所谓“风气韵度”，实 即“气韵”。另在河南荥阳出土的刻于公元 522 年的郑道忠 墓志铭上面，也有“君气韵恬和，资望温雅， 不以臧否滑心，荣辱考虑”等语，可见“气韵”一词在当时已常连用。这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力，可以说，“韵”是中国书画艺 术的精髓所在。书法之韵，存在于审美主体 （欣赏者 ）和客体 （被知觉的书 法作品 ）的相互关系之中， 是书法作品形式的表现性诱发欣赏 者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的 感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。陈振濂

15、先 生认为：“我以为所谓的晋韵，它应该包含了两个规定：一、 太粗糙生硬的不屑同类。韵大抵是一种精神性很强的寄寓， 它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生 硬缺少一种士文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气， 自然 不算有韵。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的 美，也很难归入韵。二、太成熟圆到的也不属同类， 因为韵 偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以 有法，但大概很少有人去从中寻求什么韵。又比如赵孟钭猿 粕献方希舱蚱湓彩斓梦扌缚苫鳎炊葱矶嘣现隆！稀挥Q檬潜曜枷瘢k窃诙察厅嗟囊徽幸皇街刑逑殖龅囊恢稚拿馈U惺奖 旧砦幢厥溃蚱溆兴坏剑识拍苡兴健N蚁耄庖舱衔航榉业男

16、谈无为的总体文化氛围，同时也透射出当时书家对之作主体 介入的痕迹与倾向。”（ 15 ）书法的韵，不在书法形象本身， 而在象外。韵也不在笔墨之中，而在笔墨之外。书法的韵超 越形象的笔墨 ,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非 心非物” , “亦心亦物”的现象状态这，一点古人也看到了， 这是 超出字外谈字之美。韵的一个重要特色是有余味，如撞钟之 余音，音之韵来自声，韵不离声。书法的韵虽超越线条形象， 但不能含有通向抽象的“道”，道的体认是意境中的最高层次， 韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复 合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品 必定有韵味，有韵味的作品未必一

17、定有意境。书法中常说其 作品有墨韵，即是说在墨法的运用上有特色，它的形象、颜 色给人暗示，透露了某些耐人寻味的信息，与欣赏者某些经 验相吻合，因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的 学养。苏轼在论书时每每论及它较为推崇的法书作品，常常用 到“韵”。苏轼推重二王，是终其一生的。苏轼最早提到二王 书法的，是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作书摹 本（兰亭 ）后。它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本 兰亭， 由宝月大师惟简找人摹刻于石。其后，又在元丰二年上巳在 徐州时作题逸少书三首其三中云：“兰亭 、乐毅、 东方先生三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，独有昔人用笔意 思，比之遗教经，则有间矣。 ”这三帖的

18、后二帖均是小楷， 且是晋人小楷的典范杰作。由是观之，苏轼在小楷代表作所 建立的书法形象是典型的晋人小楷风范。苏轼存世题跋中， 数论兰亭，可以说从技法到意境皆得二王三昧。他书于 宋神宗熙宁三年 (1070) 的治平帖，从形质到意蕴皆有晋人 风韵，用笔精致，字态风度翩翩。 远游庵铭应属苏轼的 精意之作，因其是受文同所嘱而书，其意不在文而在书。其 点画的精美、隽秀，其用意的恬适、超妙，绝像十三行 韵致和形态，真如精金美玉。是对晋人小楷精髓的把握。如对他最为推重的颜真卿的书法形象， 在唐代大的重“法” 的背景下，他修正评价为：“颜鲁公平生写碑，惟东方朔画 赞为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，

19、乃知 鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书， 末易为言此也。”东坡题跋题颜鲁公书画赞)在苏轼眼里， 颜鲁公也是“字字”来自王羲之的，惟其如此，他的作品才“气 韵良是”。在宋代的诸位书法家中， 苏轼是推重蔡襄的。 很显 然，蔡襄是一位大书家， 但并非宋代书法最有代表性的人物， 与苏、黄、米等量其观。 但他看中了蔡襄书法中的晋人法度， 看中了他书法中的“韵”。他在早期的 跋君谟书赋 中称：“余 评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者 言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。”小楷，当然首推晋人。他在与蔡襄论书时说：“作字要手熟

20、，则神气完实而有余韵， 于静中自是一乐事。 ”（记与君谟论书 ）强调了然于手后才 能“神气完实”，才能有“余韵”才，能达到书法的最高境界。 他 就是在推重唐代草书大师张旭的书法时，也不忘推崇张的楷 书郎官石柱记 ，并发表了他关于学习书法的模式。 他说： “今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。 真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今长 安犹有长史真书郎官石柱记 ，作字简远，如晋、宋间 人。” （ 书唐氏六家书后）明董其昌对前赤壁赋卷有一著名的跋语，云：“东坡 先生此赋，楚骚之一变也；此书， 兰亭之一变也。宋人 文字俱以此为极则。 ”（16）他在画禅室随笔 中又道： “

21、坡 公书多偃笔， 亦是一病。 此赤壁赋 庶几所谓欲透纸背者， 乃全用正锋，是坡公之兰亭也。真迹在王履吉家，每波 画尽处，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。嗟 乎，世人且不知有笔法，况墨法乎！”（ 17 ）这是对前赤壁 赋卷的最为深切而崇高的评价。 董其昌将其文与楚骚并论， 将其书与兰亭并提。说明苏轼的书法作品本身就是对东 晋人“韵”的再现和延续，符合董香光以东晋人书法为法书圭 臬的审美标准。但是，苏东坡所追求又决不是仅仅亦步亦趋的步魏晋人 的后尘，他需要的是表现生命精神的艺术追求，是对心灵渲 染的艺术。魏晋艺术突出的是人的风神，而苏东坡所创作的 艺术品所渲染的是人的心境和意绪，是更多的

22、对内心世界的 观照。可以说，这是一种追求“自然”的情性。苏东坡抛弃了 魏晋士人追求外表华丽、追求仪态、名声等等多少带着虚伪 掩饰的东西，而将最为真实、质朴无华、微妙的心灵，自自 然然地合盘托出。他不需要置毡于竹林之下，饮酒服药，坐 而玄谈，他是在黄州东坡废营地垦荒、灌园中谈论人生，追 寻人生价值。在追求自然的问题上，苏轼认为艺术家要观察万物，要 在变化中观察宇宙。苏轼非常强调从把握自然物“无常形”的 变动状态中揭示其“常理”，很少冷静、舒缓地描写出幽寂的 自然景物，而是经常以热烈的激情，迅速地捕捉住景物在运 动变化中的形象特征，以动态传景物之神。他主张画山水要 画出“活水”。并“随物赋形，画水

23、之变。”（ 画），水反记对静止地刻画“死水”。在他的笔下涌现出许多富有动态。音响 和情趣的“活水”。如“扁舟转山曲，未至已先惊。 白浪横江起， 槎牙似雪城。番番从高来，一一投涧坑。” （ 新滩 ） “乱石穿 空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”（ 赤壁怀古）他在绘画上不 拘形的处理，并不是作者的自觉，而是一种不自觉的崇尚自 然的行为。他在跋文与可论草书后中说：“余文与可学草 书，凡十年未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得 其妙，乃知真素之各有所悟， 然后至于此耳。”东坡又说：“留 意于物，往往成趣。”另一方面，苏轼要创造一种新的审美价值观，所以在书 法中力求融入主体的精神， 展现自我，追求点画之

24、外的内涵， 就是崇尚自然天成的艺术效果。他不拘泥于形，不囿于成法，对书法的评价，注重其中蕴含的精神面貌，对书法的审美超 出了形体之外上升到精神层面上。苏轼的作画基本上是托物 寓性，游戏遣兴之作。他的绘画作品，受文同的影响最大， 没有受过正规训练。他根本无意与专业画家比高低，也从没 有在自己作品上题过款，这足以说明，他作画完全是由兴而 起，信笔拈来，是如倪云林所言：“写其胸次之磊落，聊以自 娱。”这是文人内心情感的释放，不是由外物引发产生的， 而 是主体本有的存在。他所表现的物体形象完全是主体精神的 自然流露。如他笔下的“竹”的形象，在他的理解中，不需刻 意雕琢经营，而是表明创作主体涵蓄丰厚，人

25、品超逸绝尘。 这正是苏轼“尚自然”思想的极致，即从大自然中反身观照自 己的审美思想。这就需要书画家能够自身观照，从自己的内 心世界中找寻出艺术的突破口，他的黄州寒食诗帖、前赤壁赋卷正是这样的杰作！黄州寒食诗帖是对激情加以约束以后的抒发。这当 然不是指那种冷静的平衡美、结构美、技术美。而是建立在 人的激情基础上的主观艺术创造，一种在于更多体现情意、 意趣、意味的包含着某种主观意念的艺术创造。苏轼自己对 自己的得意之作亦是有所感受： “此纸可以镜钱祭鬼。 东坡试 笔，偶书其上，后五百年，当成百金之直。物固有遇不遇 也！”（东坡题跋戏书赫蹄纸又道：“书此以遗生，不得五 百千，勿以予人。然事在五百年外

26、，价直如是，不亦钝乎 ? 然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉东坡题跋书赠宗 人镕 ）东坡对自己的艺术创造的价值是自觉追求的，充分自信的。这种内心情感世界自由抒发的艺术珍品，可遇而不可 求，又同时是不可重复的 ！这就是黄州寒食诗帖独特 的艺术创造价值。 黄山谷对东坡此帖的论断是： “东坡此诗似 李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西 台笔意。试使东坡复为之，未必及此 ！ ” （ 跋黄州寒食诗帖） 黄庭坚道出了这件作品的真正艺术价值，因为他有“李太白” 的味道，李白是“清水出芙蓉，天然去雕饰。”而细观之又有 众多名家的味道，这正是东坡追求的艺术境界，纯任自然， 意趣天成的艺术效果！他

27、的晚年得意之作前赤壁赋卷 ，一洗魏晋唐人的高 华风貌，潇洒姿态，精美仪容，轻灵音调，而以“偃笔”、“正 锋”、“聚墨”，作丰腴肥厚的“石压煅蟆”体”。黄山谷曾提到过 时人批评东坡的“戈”法有毛病：“或云东坡作戈多成病笔，又 腕着而笔卧，故左秀而右枯。”虽然按照二王和唐人的规范， 这些“毛病”在前赤壁赋卷中全有，但正是这样，苏轼的 文艺主张及审美追求在这里彰显无疑。也因为如此，他才会 在文学上反对扬雄， 认为他“好为艰深之辞， 以文浅易之说”， 推崇屈原、 贾谊、陶渊明。 在书法上反对“书工”，称：“颠张、 醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰 欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫂舞眩儿童。”东坡题跋题 王逸少帖 ） 在苏东坡看来， “书工”的要害就是形式主义， 即把形式看成唯一的、或最主要的目的，这