设计色彩静物写生—

1、一、绪论 二、色彩基础理论 三、水粉画材料工具与材料技法 四、色彩静物写生 一、绪 论 水粉画是极富表现力的色彩 画种之一，它的起源早于油画和 水彩画。在它的发展过程中，又 完美的结合了油画和水彩画的特 点，形成了坚实厚重、水色交融 的面貌，形式语言极为丰富。 一、水粉画是以水为媒介，用不透明的粉质颜料和水胶绘制而成 的色彩画。 二、水粉画的起源与演进 水粉画的起源很早，这从中外古代石窟、墓窟、寺院壁画中得到 佐证。如我国北魏时期的敦煌石窟壁画，西晋南北朝时期石窟中 的佛教美术，六朝永乐宫壁画和历代工笔重彩画等等，都是使用 水溶性粉质颜料绘制而成的。 古罗马地下墓室中的壁画，也大多是使用胶或蛋

2、清调合颜料 粉绘制而成的胶粉画。意大利文艺复兴时期的美术大师们手 下的壁画原作，在后来修补过程中经专家考证发现，有的也 是使用胶粉颜料绘制的。这些古今中外早已出现的使用粉质 水溶性颜料的绘画作品，都具有了水粉画的基本艺术特点。 1、史前绘画原始洞窟壁画 法国西南部和西班牙北部发现了数以百计的早期人 类居住的洞穴和大量文化遗迹。其中以法国拉斯科洞窟 和西班牙的阿尔塔米拉洞窟最为重要。 壁画所用的颜料是白垩、木炭、红土等调以动物胶，画 法多样。其中包含着以后的诸多画种形成和发展的基因，更 是早期胶彩画的雏形。 2、埃及胶彩画墓室壁画和“死者之书” 最早记录下古埃及人文化活动的实物是涂有简单的水溶性

3、颜料 的泥灰碎片。目前可以看到的最完整的画面是公元前2600年前 古埃及梅都第四王朝伊泰特墓室的胶彩壁画野鹅图。 古埃及人对透视法不关心，他们用稻草搅拌石灰、 砂浆作为画面的底层材料涂抹在壁画上，用石膏，天然泥 土煅烧而成的土红、土黄、褐色等矿物质颜料粉末，调以 树胶，以厚涂法，在干了的壁面上作画。其颜料与作画方 法与现代水粉画相似。 新王朝时代，埃及人不再大肆的把死者生平事 迹画在壁面上，而是改用一种称为“死者之书”的物 件陪葬。死者之书的依托材料是莎草纸，所用颜料是 水溶性胶彩。画幅成长条状，卷曲成筒放在棺内。 3、罗马胶彩画建筑装饰壁画 公元79年，维苏威火山的火山灰掩埋了庞贝城和附 近

4、的几座小镇，使得这些古罗马绘画完好的保留到今天。 古罗马人喜欢在室内的墙壁上采用写实手法画上廊柱、窗 格和窗外的景象。他们用各种有粘性的物质作为黏合剂， 如动物胶、植物胶、蛋液、蜂蜜等等，他们的胶彩壁画相 对湿壁画而言成为干壁画。 罗马胶彩画建筑装饰壁画 4、中世纪的胶彩画手抄本插图和圣像画 中世纪时最广泛的绘画载体是手抄本的圣经 和赞美诗集。画工们用颜料粉加动物胶或者树胶、蛋黄 液等，调和水，在磨光的小牛皮、羊皮纸上作画，包括 书写题头，画插图和尾饰。用蛋液调颜料粉作画是胶彩 画的一种类型。蛋彩圣像画的基层为木板，板上贴一层 小羊皮或亚麻布，用石膏打底并磨光，这种方法能够画 出清晰的线条和细

5、微的层次。 中世纪的胶彩画手抄本插图和圣像画 5、胶彩画的分流水彩画 欧洲的水彩画是在传统胶彩画的基础上形 成和发展的。欧洲最早使用水彩作画的是15 至16世纪德国巨匠丢勒。 在水彩画艺术产生与发展的早期，人们习 惯用欣赏油画的传统目光来看待这种新画种， 为此，不少水彩画家借鉴油画的绘制技法， 以提高水彩的表现力。 胶彩画的分流水彩画 在借鉴油画表现技巧的过程中，只有采取使用白 粉色和不透明色，才能达到油画表现的效果。这样，水 彩画实际上已失去传统水彩画水色渗化流畅、透明的艺 术特点，成为近似油画效果的水粉画。 6、胶彩画的延续水粉画 18世纪后半叶，水粉画已成为水彩画家族的一 个分支。它一方

6、面吸收了油画的塑造技术，另一方面 融合了水彩画水色交融的特点。在材料方法上采用白 色调配其他颜料作画，或采用颜料厚画，以追求不透 明的粉质色彩效果。 意大利文艺复兴 绘画巨匠拉斐尔作品 捕鱼的奇迹，作者在 手工纸上使用了水胶粉 质颜料，以不透明色和 透明色结合的方法描绘 了这段圣经故事。 1415年贝里公爵定时祈祷书的12幅插图。作者是 14世纪末出生在法国的林堡兄弟，是法国手抄本装饰画家 族的三兄弟。画作所用颜料有石青、石绿、铅白等，依托 材料为手工纸。 水粉画从形成的时候开始， 从材料技法就有着很大的 宽容性。水粉颜料不仅能 够作为色粉的底层色，还 可以作为表层色与色粉共 同构建画面的色彩

7、面貌。 法国印象派画家德加的作品中，结合使用了水粉颜料和色粉笔。 19世纪法国的水粉画，从古典风格向着印 象主义过渡的过程中，为了充分表达光色 变化的丰富性，在颜料制作和表现方法上 有了很大改进。作画时，不再以掺入白色 来取得不透明效果，而是直接使用掺有白 垩的成品颜料；也不再采用透明性较弱的 水胶颜料逐层渲染，而是直接使用水粉颜 料厚涂、覆盖，与现代水粉画十分接近。 美国卡萨特 艺术家的肖像 在后印象主义画家和现代艺术家眼里，画种的界限已不再重 要，重要的是绘画的形式和艺术观念。水粉材料轻便快捷和 易于修改等特性，有助于他们实现艺术上的主张。 法国后印象主义画家劳特累克的纸上水粉作品 我国水

8、粉画产生于19世纪末，是在西学东 渐的潮流中由西方传入的。最早用于商业的 广告招贴画与包装设计。20世纪又扩大到政 治、时事等领域。水粉画的功能有欣赏与实 用两个方面，表现方法有写实和装饰两个系 统。在水粉绘制的装饰性绘画中，已融进了 民族传统绘画和民间绘画的某些手法与形式 因素，使画风显示出引人注目的新颖别致的 东方风格。为水粉画开拓了广阔的新领域。 林风眠的宣纸彩墨画 水粉画在我国有着不同于西 方的特殊的发展过程。随着 用水粉画形式写生的画家日 渐增多，水粉画突破了宣传 广告的单一功能，成为与油 画、水彩并立的画种。翻身的土地董希文 第二章 色彩基础知识 一、色彩的性质 17世纪，英国物理

9、学家牛顿通过科学实验，揭开了色彩来源 于光的奥秘，确立了光是色彩之母的理论。他的实验方法是：在一 暗室中，让太阳光束进入室内，透过三棱镜，分解出一条按红、橙 、黄、绿、青、蓝、紫循序排列的彩色光带。这在光学上称为光的 色散，这就是我们现在所知道的太阳光谱。产生这种现象的原因， 是由于光的波长不同，因此通过三棱镜后，便产生不同程度的光的 折射，一种光波就产生一种颜色。在没有光照的夜晚，各种色彩现 象就随之消失，只有光的来临，万物才重现色彩。所以颜色是光赐 予的，是光的一种特征，是眼睛看得见的各种不同波长的光。 1、形成物体色彩的原因 发光体发出的光，是直接或通过物体的反射后间接进 入人们视觉感官

10、的，光的波长有长有短。红色类的光波长， 蓝、紫色类的光波短。各种物体对不同波长的光的反应是有 选择的，同时具有吸收和反射的功能。有的物体受光后，会 将不同波长的光全部反射出来，这个物体在视觉上呈现为白 色，相反就成黑色； 有的物体如只反射红色波长的光，而吸收了其他波长的 光，那这物体就是红色的。当然，任何物体对色光不可能全 部吸收或反射，因此，实际上不存在绝对的黑色或白色。常 见的黑、白、灰物体色中，白色的反射率是64-92.3； 灰色的反射率是10-64；黑色的吸收率是90以上。物 体对色光的吸收、反射或透射能力，也受物体表面肌理状态 的影响。 由此可见，物体本身并不具有色彩，而是光投射到物

11、体 后，通过吸收和反射才产生色彩的。 2、色光混合与颜料混合 色光混合与颜料混合，产生的色相是不同 的。白色光是有色光的混合，色光混合得 愈多，愈显得明亮，也愈近于白光。光谱 上的红和蓝绿、紫和黄绿、蓝和黄等 对比色光混合，都合成一种色光的色相。 而颜料的对比色混合则成为灰黑色。颜料 混合多，纯度越差，色相倾向越灰黑。 3、 原色、间色与复色 原色：根据太阳光谱绘成的颜料色环，其中红、黄、 蓝称为三原色。原色是指这一颜料中的色彩，已不能再进行 分解。也可以说，红、黄、蓝这三个基本色，不可能用其他 颜色调配出来。三原色是色彩中最纯正、鲜明、强烈的基本 色，但三原色可以调配出其他各种色相的色彩。

12、间色：由两个原色相混合的色彩称为间色，即红调黄 得橙、黄调青得绿、红调青得紫。由此，可产生红、橙、 黄、绿、青、紫六色色环。如将六种色与相邻色相再调合 ，就可以再得六个间色，即红橙、黄橙、黄绿、青绿、青 紫、红紫。这样可绘制成12色色环。 复色：如果将两个间色(橙与绿或绿与紫，紫与 橙相混合)或一个原色和相对应的间色(如红与绿、黄 与紫、青与橙)混合都可得复色。由此可见，复色包含 了三原色的成分，成为色纯度较低的含灰色彩。 伊登12色相环是由近代著名的色彩学大师美国籍教 师约翰斯伊登所著色彩论一书而来。它的设计特色是 以三原色做基础色相；这色相环中每一个色相的位置都 是独立的，区分的相当清楚，

13、排列顺序和彩虹以及光谱 的排列方式是一样的。这十二个颜色间格都一样，并以 个补色对，分别位于直径对立的两端；发展出十二色 相环。 4、补色 在色环中，一个原色与相对应的间色(如红与绿、黄与紫 、蓝与橙)互称为补色。补色对比，是最强烈鲜明的对比。在 对色彩观察与感受中，补色对比的情况是普遍存在的，每一个 颜色都有其相应的补色。如写生一个红色背景中穿灰色衣服的 人像，在观察色彩关系时，人像的肤色与红色背景在对比中， 必产生偏绿的补色成分，灰色的衣服也同样会显示出灰中带绿 的色调。实际上这是生理视觉形成的错觉，这错觉主要显示出 色彩对比中的补色关系。 5、光源色、固有色、环境色 光源，即发光体，是物

14、体颜色的来源。发光体与产生色 彩现象的关系十分密切。太阳是主要的发光体，阳光是具有 各种波长的光，称为标准光。所有物体，在阳光的投射下， 反映出来的色彩比较全面而纯正，即色彩概念上的固有色。 日光灯的光，是偏蓝青色的冷调光，红固有色的物体在日光 灯光下，色彩是不鲜明的。普通家用电灯的光是偏黄的。其 他如磷光、各色霓虹灯光，只有单一的某种波长的光，基本 上不能显示出物体在正常阳光下的色彩因素。 光源色，可以或多或少地改变物体的固有色，它对 谐调色彩关系和形成色彩调子，是一个重要因素。在色 彩训练中，能认识并表现出光源色的色彩特点，也是色 彩学习的要求之一。 环境色，是指某个物体在不同环境 里，其

15、固有色会受环境色彩的影响而产生 变化，即环境的色彩反射到物体上，及物 体色彩与环境色彩对比中，产生的色彩变 化。因此，一个色彩单纯的物体，在具有 条件的环境里，可以使单纯的物体，产生 复杂的色彩变化，这变化的色彩称为环境 色。一般绘画色彩，都着重研究环境色的 色彩规律与色彩效果；装饰绘画，则是研 究固有色的色彩规律的。 6、色调 即色彩的调子，也就是色彩在绘画总体组合中的一种 色彩倾向性。色调不是指颜色的性质，而是对一幅绘画作品 的整体颜色的概括评价。在明度、纯度、色相这三个要素中 ，某种因素起主导作用，我们就称之为某种色调。 色调是一种独特的色彩美感形式。它对于表现绘画主 题思想、情调意境，

16、具有无法替代的表现力和感染力。形成 色调的自然因素有地理环境、气候、季节、时间和光线等， 这些因素可以产生千变万化的色调变化。某一色调的形成， 实际上是综合了多种因素的结果。 色调的类别很多，从色相分：有红色调、黄色调、绿色调、 紫色调等；从色彩明度分，可以有高调子、低调子、中长调 子等；从色彩的冷暖分有暖色调、冷色调、中性色调；从色 彩的纯度分，可以有鲜艳的强色调和含灰的弱色调等。以上 各种色调又有温和和对比强烈的区分。 绘画中艺术形态的色调是自然形态的色彩调子经过画家的 感受，根据表现绘画主题的需要提炼、加工而成的，它比自 然形态的色调更集中、更强烈，具有更大的感染力和美感。 二、色彩的要

17、素 光感要素色相、明度、纯度。任何一个未 经调合的，或在调色板上经过混合调配的复色，都必 具备这几个要素。 形象要素指色彩面积的大小和形状、在画 面上的位置和色彩表面的肌理等。 心理要素色彩冷暖、进退、轻重、胀缩、厚 薄、动静等。这是色彩的个性，对人的心理影响而产 生的一种感觉。 1、色相 指色彩的相貌或色彩的名称。如红、橙、黄、绿、青 、蓝、紫等等，每个名称代表具体的色相。 2、明度 每个色彩都具有自己的明暗程度，即色彩的明度。明 度最强的是白色，最弱的是黑色。任何颜色中如调入白色 ，必会提高混合色的明度，调入黑色则情况相反。为提高 或减弱某个色彩的明度，一般并不单纯使用白与黑两色， 而是根

18、据色彩的纯度、冷暖等要求，用调入其他较明亮的 色来提高明度，调入较暗的其他色来减弱明度。 3、纯度 纯度是说明色质的名称，也称饱和度或彩度、鲜度。 色彩的纯度强弱，是指色相感觉明确或含糊、鲜艳或混浊的 程度。高纯度色相加白或黑，可以提高或减弱其明度，但都 会降低它们的纯度。根据色环的色彩排列，相邻色相混合， 纯度基本不变。对比色相混合，最易降低纯度。 4、冷暖 冷暖即色性。这是心理因素对色彩产生的感觉。人 们见到暖色(如红、橙、黄等)一类色彩，会联系到阳光 、火光、鲜血等景物，产生热烈、欢乐、温暖、开朗、 活跃、恐怖等感情反应。见到冷色(如蓝、青等)一类颜 色，会使人联想到海洋、月亮、冰雪、青

19、山、绿水、蓝 天等景物，产生宁静、清凉、深远，悲哀等感情反应。 冷色冷色阴影、透明、冷静、镇静、稀薄、流动、远、 轻、湿、退、缩小 暖色暖色阳光、不透明、热烈、刺激、浓厚、固定、近 、重、干、进、扩大 三、色彩的使用方法 1、色彩的混合 最常用的一种方法，就是将两种或多种颜料混合，调配出另 一种色彩。在色相、色度和色性等方面，相异于原来的颜色 ，但仍含有原来颜色的个性因素，并与原来的颜色具有谐调 关系。如是对比的补色相调合，根据调配时两个颜色的分量 的多少，可以很快不同程度地减弱色彩纯度，以至成为含灰 的弱色。色彩混合的目的是，使色彩趋于丰富、有对比而谐 调的效果。 2、色彩的重置 把两个或两

20、个以上的颜色重叠，产生另一个色彩的方法， 就是色彩重置的方法。重置所得色彩的色相，大致近似混合的效 果。由于水粉色的不透明性，重置方法应用并不普遍。如果将水 粉色调人大量的水分，使颜料具有透明感，也可以取得重置的效 果。 另一种水粉画的重置技法，是在第一次色层上面，用枯笔 或其他工具，蘸比较干的不透明色，重置上第二次色，不能完全 盖掉底色。这种方法具有并列的色彩效果，还能使色彩更加富于 变化与含蓄，产生具有厚度的色彩复杂的效果。 3、色彩的并列 并列的方法是用笔触把两个或两个以上的颜色连接并列起 来，在视觉上产生色彩空间的混合效果。如将黄与蓝的色点并列 起来，就会产生空间混合的绿色，这绿色可以

21、比两色混合所得的 绿色鲜明而活跃。这种并列法是光学原理在色彩方法上的运用， 它来源于19世纪某些印象主义和后期印象主义画家的色彩实践中 。如莫奈、西斯莱、毕沙罗、凡高、塞尚、修拉、西涅克、勃纳 尔等画家的油画作品中都有所运用。 四、色彩的观察与调配 在色彩训练的过程中，培养整体观 察的习惯是首要任务，整体观察的 方法，即通过比较去认识色彩倾向 的方法。比较，即比色彩与色彩之 间色相、色性、色度、冷暖的区别。 关于颜色调配的认识，是要通过写生 实践而逐渐获得经验的。如果不能正 确认识色彩，就绝不可能产生正确的 色彩关系。 课题1. 色彩调配训练 运用色彩归纳的方法，自选两组静物素材进行色彩归纳

22、训练，要求色彩关系正确，对物体造型不做严格要求， 尺寸8K。 一、水粉画的性能特点 水粉画的最主要特点是颜料的含粉性质和不透明 性，是一种覆盖力较强的、且有粘着性的不透明颜料。 由于水粉颜色含有一定分量的白粉，使色彩干湿 之间有明显的差别，即湿时色彩较暗，干后白粉色浮现 在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状 况，使水粉画在制作中掌握色彩干湿变化时增加了难度。 水粉画的材料工具与材料技法 二、水粉画的材料与工具 1、颜料 常用色彩：黄色类：柠檬黄、淡黄、中黄、桔黄、土黄 红色类：土红、朱红、大红、玫瑰红、深红 褐色类：赭石、熟褐、生褐色 绿色类：粉绿、淡绿、中绿、翠绿、深绿 蓝色类：

23、湖蓝、钴蓝、群青、普蓝 无彩色类：白色、煤黑 2、画笔：专用水粉笔 3、画纸：素描纸、水粉纸 4、其他用品：调色盒、水桶、喷壶、吸水布或海绵 三、水粉画材料技法 1、薄画法 水粉画，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，发 挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄 画法。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、 瓷瓶、花卉或水果等，这会有助于表现出物体的光泽 及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象，一方 面根据物体的种类而定，另一方面也是由个人的作画 习惯及偏爱决定的。 2、厚画法 水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。作 画时，用笔蘸色饱满，掺水较少，表现物象时须下笔肯 定有力，笔触方向

24、感明确。它非常适宜表现形体转折明 确、结实厚重的物体。 在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外， 也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚， 但蘸色量不多，用笔作画时轻松流畅，有意造成透底的 效果，共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造 或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。 3、控制水粉颜料干湿色差的技法 提前量法：上色前就预计到颜色干后的效果，有意识的 将颜色调的深一些 试色法：在不能准确判断颜色干湿变化的情况下，可先 试一小块色，干后如有偏差则加以改进 干笔法：用较干的颜色作画，干湿色差的反应并不大， 且颜色干的快，能够及时察觉干后的效果并及时修改 薄涂法：这是接近水彩的画法，

25、颜色薄施，层层加深， 干湿变化不大，易于掌握 4、水粉画的笔触与衔接 笔触： 水粉画是通过笔触塑造形体的。 a、根据不同对象的结构用笔。 b、根据不同的环境用笔。处理前景时，笔触要硬、厚、强 烈而丰富；表现物体受光部分和主体物时，笔触要肯定明 确，转折强烈有力； 背景远景主要是烘托气氛，笔触需要宽大、薄涂、含蓄概括；表现物体暗部和次要位 置时，笔触应该变化、微妙，显示出暗部细微的色彩变化。 运笔方法： 摆下放笔，稍运行，常为方笔触 贴轻触纸，不运行，宜于丰富色彩和产生肌理变化 刷下按笔，长运行，笔接笔，色成片，宜于大面积涂色 扫色不匀，无定法，宜于表现蓬松之物和活跃画面气氛 点重触纸，轻提笔，

26、宜于表现高光、斑点 揉重按笔，迂回绕，兜底色，用于上下色层不均匀混合， 体现色彩变化 擦轻拂纸，疾速过，见飞白，宜于表现光线、阴影、速 度和虚实关系 勾行中锋，如书写，成线状，用于加强轮廓和表现纹样 及线状物 挑朝上行，速提笔，露笔锋，宜于表现有力度的物象 拖长运行，不着力 用笔灵活、放松，尽量保持宽松心态，不为微观的形似所束 缚，做到自然流畅。 笔触的衔接 笔触的衔接分湿接法和干接法。湿接法多用于第一 遍色的衔接，干接法多用于第二遍色的衔接和最后的调整。 湿接法：当一色未干时，参照此色接上另一色，即使 干湿色差不同，干后色彩效果基本自然 溶合衔接：当涂上一种颜色后，以残留在笔头上的颜色 溶合

27、另一种颜色，再与先涂上的颜色 相接，两色含有共 同的色素渗化衔接：在水的作用下，使两色相溶 干接法 快干衔接：用色较干，能及时见效 掩映衔接：用极薄的、半透明的颜 色罩在已干的底色上，色层掩映产 生另一种色相，并与底色自然衔 接留色衔接： 用清水将部分干色打湿，参照湿色 调色虚实衔接：利用非白，使上下 色层在视觉上相混； 用一种较干的颜色在已干的颜色上皴擦，虚实相生，常 用于作品后期调整水整衔接：用清水刷在已干或半干的衔接 不自然的色层上，在笔的带动和水色相溶渗透作用下，使不 自然的颜色和笔触自然衔接在一起。 课题2：色彩技法练习 临摹：根据自身水平选择临摹作品，完成一幅水粉习 作。训练目的：

28、熟悉绘画工具和材料；学习从立体到平面的 转化；学习色调处理；学习表现技巧和特殊技法。 一、色彩写生方法 色彩写生方法是以客观事物为对象，以色彩理论 为依据，忠实于视觉上的主观感受，遵循“条件色” 等色彩造型规律，反映事物色彩面貌的一种绘画方法。 第四章 色彩静物写生 （一）色彩与形体 色彩与形体是绘画的重要 因素，它们互相依存、不可分割。 从色彩造型训练角度来看，既要 防止只强调色彩变化而忽视形体 塑造；也要避免只考虑素描关系， 用单调乏味的固有色将对象画成 单色素描的错误倾向。 1、固有色与条件色 在色彩的观察和表现上一定要 建立起固有色观念。它是我们研究物 色变化的不变依据。 条件色是物体

29、在某种光源、环 境条件下所呈现的色彩。光源色是光 源的色彩偏向，主要作用在物体的亮 部；环境色是物体周围环境反射的色 光，主要作用于物体的暗部。 2、物色变化规律 a物体亮部色彩光源色 + 固有色 b物体高光色彩光源色 + 固有色倾向 c物体半明部色彩以固有色倾向为主 d明暗交界线色彩固有色加深 e物体反光部分色彩固有色加深+环境色 f物体投影部分色彩承托物固有色加深 + 环境色 g物体色彩冷暖关系与补色对比关系 （二）空间虚实关系与物体质感 a、物体之间的前后虚实 b、色彩的空间透视 c、静物的质感特征 二、静物写生步骤 写生的步骤方法，是绘画技能的一个组成部 分，反映作者的观察方法、艺术素

30、养和技法水平。 它不是一种固定不变的机械公式。正确的步骤方法 ，自始至终体现着作者对于一幅作品想要达到某种 要求和效果的总体构想。 1、视点的选择 好的观察角度，应是主体物比较突出，主次分明，布 局均衡稳定，光线集中而有特点，色彩效果较好。 正面光的器物，形体色彩都比较明确可辨，物体轮廓 会产生线的特征，固有色比较明显，基调明快爽朗；大部 背光的角度，阴影面积较大，受光部位少，物体比较沉暗 ，背光部色彩丰富，形体轮廓不甚明确肯定。描绘逆光对 象，具有十分别致的光色效果。这种画作表现的难度比较 大。 确定视点高低，主要看静物主题表现的构图要求。视点 太高，器物在俯视下必产生透视形体短缩，看上去很

31、不自然 ，器物也会失去某些前后遮掩重叠的关系，形成分散而不集 中。如视点太低，物体会完全重叠集中在视平线上，形成横 的排列形式，并有挤塞的感觉。 2、构图 均衡式构图：一种视觉上的平衡，内部结构线多呈不等 边三角形。 对立与统一：三件以上的物体组成构图，要注意对立统 一的规律，在统一中求变化，在变化中求稳定。 疏密相间：构图中疏密变化是使画面产生节奏感和韵律 感的重要因素。 3、色调 从大处着眼，整体观察色彩：用色彩的眼光观察对象， 培养色彩意识，树立整体表现的观点：注意背景环境 和主体之间的色彩关系，相互参 照，相互对比。明确色彩关系： 主要是指明确画面本身的色彩关 系，切不可把调好的颜色与

32、实物 色彩对照，克服固有色观念。 4、概括与提炼 写生不是简单的对物象的模拟和复制，而是对形体塑 造的体面加以提炼和概括，用较少的色阶和体面表现出 丰富的造型效果。 5、深入塑造 深入不忘整体：头脑中始终有全局观念，局部色彩不 能脱离全局。虚实与强弱：空间层次的处理（色彩透视、空 间透视的处理）用色彩塑造形体结构，不要过于关注物体素 描关系的表现 6、调整统一 整体局部整体 调整统一使整体关系更趋协调，对整个画面进 行全面衡量，包括形体结构、色调、明暗关系、色 彩空间、体积感和构图等方面进行通盘调节。 检验画面： a构图与造型 b几大色块是否协调 c亮部与暗部冷暖关系 d画面色彩空间效果 e画面质感 f画面黑白关系 课题3. 单个物体写生训练 例： 课题4. 静物写生训练 组合静物写生：完成3幅静物写生习