影视视听语言非常重要

1、参考书目 美路易斯贾内梯认识电影中国电影出版社 美李波布克电影的元素中国电影出版社 法马塞尔马尔丹电影语言中国电影出版社 中王迪、苏牧通向电影圣殿中国电影出版社 中苏牧荣誉中国电影出版社 精读影片选目 如何学好视听语言？ 反复读解电影、记电影笔记反复读解电影、记电影笔记 剪辑实践剪辑实践 阅读理论知识阅读理论知识 视听语言视听语言 第一章第一章 幻觉幻觉 第二章第二章 景别景别 第三章第三章 构图构图 第四章第四章 角度和焦距角度和焦距 第五章第五章 运动运动 第六章第六章 照明照明 第七章第七章 色彩色彩 第八章第八章 语言语言 第九章第九章 音响音响 第十章第十章 音乐音乐 第十一章第十一

2、章 剪辑剪辑 第十二章第十二章 蒙太奇蒙太奇 第十三章第十三章 长镜头长镜头 视听语言的定义 视听语言是影视艺术用以表达思想、传 递感情、完成叙事的手段。它有自己的 语言元素、语法和修辞，主要可以分为 影像、声音、剪辑三大部分。 第一章 幻觉 视觉滞留 似动现象 心理补偿 影像 影像是指摄影机记录的感光胶片或磁带， 最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉形 象。 影像的元素影像的元素 1、景别 2、构图 3、景深和焦距 4、角度 5、运动、6、光线与照明 7、色彩等 声音的元素 语言 音响 音乐 镜头 镜头： 1、摄影机上由透镜系统组成的光学部件； 2、摄影机每拍一次摄取的一段连续画面。 第二章第二

3、章 景别 景别景别: :是指被摄主体和画面形象在屏幕框 架结构中所呈现出的大小和范围。 景别主要分为：远景、全景、中景、近 景、特写。 （另：大远景、大全景、中近景、近特 写、大特写） 景别镜头 远景镜头：远方眺望镜头。 全景镜头：成年人的全身或完整场景。 中景镜头：人物的膝盖以上。 近景镜头：人物第二颗纽扣以上。 特写：人或事物的局部。 远景的作用远景的作用 A. 介绍环境、营造氛围。 B. 抒情（主要是空镜头） 远景以追求画面的总体效果为主。 远景通常突出地平线。 远景镜头的长度一般不该少于 5 米 ,即 10 秒。(1英尺 =0.305米 ,1 秒 =1.5 英尺 ) 特写特写 A.展示

4、人物内心世界； B.吸引观众注意力、加深观众感受。 （悬念、发现、象征、联想等） 人物特写和物件特写人物特写和物件特写 是电影区别于戏剧艺术的主要标志之一是电影区别于戏剧艺术的主要标志之一 特写不能滥用，不宜过长。特写不能滥用，不宜过长。 全景、中景、近景 全景、中景和近景是一部电影中的骨干 镜头,即常用镜头。 全景出气氛、介绍人物和环境，中景善 于表现人物交流，近景侧重于揭示人物 内心世界。 第三章第三章 构图 构图：为了表现艺术效果，在空间范围 运用一定的原则安排和处理形象符号的 位置关系。 构图手段 摄影机角度、摄影机与被摄体之间的距离和相 互运动、光与色的处理、光学镜头及滤光器的 选择

5、、地平线、消失点的确定、前后景的搭配、 上下镜头之间的衔接等。 构图的视觉要素有形状、线条、明暗、色彩、 质感、立体感、纵深感、透视感等。 电影构图三个主要原则 美学原则美学原则 主题服务原则主题服务原则 变化原则变化原则 构图要素 均衡、集中 对称、对比、呼应 节奏 多样统一 构图法则 1 主体不居中 2 水平线不居中 3 色调、布光不平分 4 主体要有伴 5 不喧宾夺主 6 人、物距疏密有秩 7 水平线及景物连天线垂直 8 人与画面保持角度等 第四章第四章 角度与焦距角度与焦距 镜头的角度 仰视：增加被摄物高度，舒展、崇高、雄伟感。 平视：客观、自然。 俯视：降低被摄物高度，阴郁、压抑、渺

6、小感。 角度的几种基本功能 体现人物位置关系、叙事关系 主观视觉 夸大、强化空间的透视关系，构成造型 风格 焦距 焦点：摄像机的镜头都可被看成为一块中 间厚、边缘薄的凸透镜，光线穿过透镜 会聚成焦点。 焦距：焦点至镜头中心的距离即为该镜头 的焦距，焦距的单位是毫米（mm）。 广角镜：短焦距镜头，视野较宽； W （wide）。 望远镜：长焦距镜头，视野较窄。T （telephone）。 景深 景深是指画面中主体前后方的景物也能形 成清晰影像的纵深范围。 景深受光圈（F值）、物距（拍摄距离）和 镜头焦距三个因素影响，在F值、物距不 变的情况下，焦距愈长景深愈小。 透视 客观景物因所处空间位置的远近

7、不同， 所以视觉形象 的形状、大小、长短、明 暗、色彩、虚实等出现了有规律的变 化。 这就叫 “ 透视 ” 。 第五章第五章 运动运动 被摄对象运动 摄影机运动 摄影机运动 间接的摄影机运动：通过蒙太奇剪辑完 成机位运动。 直接的摄影机运动：即运动摄影，主要 包括摄影机推、拉、摇、移、跟、 升降和综合运动等。 推镜头和拉镜头 推镜头的两种情推镜头的两种情况：况： A. 摄影机沿光轴方向向前移动； B. 采取变焦距镜头, 从短焦距调至长焦距。 拉镜头的两种情况拉镜头的两种情况： A. 摄影机沿光轴方向向后移动； B. 采取变焦距镜头, 从长焦距调至短焦距。 推镜头 突出主体、强调细节 代表主观视

8、线 表现人物的内心感受 拉镜头 交代人物所处的环境 结束一个段落，或者为全片结尾 摇镜头 摇摄分上下摇摄和左右摇摄,就是摄像机 的机位不动,借助于三角架上的活动底盘 或拍摄者自身做支点,变动摄像机镜头轴 线的拍摄方法。 描述空间、介绍环境 代表剧中人物的主观视线 抒情、表现剧中人物的内心感受 移镜头 移摄，是将摄像机架在活动物体上，随 之运动而进行的拍摄。 扩大银幕二维空间映像能力、表现广阔 的生活场景 机位变化，比摇镜头更扩大空间视野 跟镜头 跟摄是摄像机始终跟随运动的被摄主体 一起运动而进行的拍摄。 有特别强的穿越空间的感觉，能够连续 表现运动中的被摄主体与环境 。 从人物背后跟摄，可以表

9、现出一种主观 性镜头 。 在新闻拍摄中有重要的纪实性意义。 升降运动镜头 展示或揭示空间 升镜 头由局部到整体 , 强调场面的意义 ; 降镜头则相反 , 强调场面 中具有意义的 的局部。 运动 （ 摄影机 ） 的作用 使影片形成一种“动”的美感 增加了影片的真实感 “ 运动 ”能造成强烈的“视觉刺激” 是实现“长镜头效果”的重要手段 摄影频率分类 常速摄影 = 每秒 24 格 , 可获得动作正常 还原的银幕影像。 高速摄影 每秒 24 格 , 可获得慢于实际 动作的银幕影像。 （升格） 低速摄影 每秒 24 格 , 可获得快于实际 动作的银幕影像。（降格） 高速摄影的作用 分析被摄体的动作特性

10、 加强特定的艺术效果 , 刻画人物心理 强调某一重要时刻、或典型动作等 低速摄影的作用 缩短一个动作过程所需要的时间 加强影片的艺术效果 第六章第六章 光线与照明光线与照明 照明的种类 按光源划分：自然光、 人工光 按光线的性质划分： 散射光 ( 软光 )、 直射光 ( 硬光 ) 按造型的性质划分：主光、副光 按光位划分：顺、侧、逆、顶、脚 A. 主光 ： a 照出被摄物的主要光线，决定该场景中总的 光线的格局 ; b. 多用硬光，使被摄物有明显的阴影。 B. 副光 ： a. 辅助主光的光线，主要用来对主光所产生的 明显阴影提供适当的光线 ( 注意不应把阴影全 部消除，同时还应使被摄物的阴影部

11、分有一定 的造型效果 ); b. 多用软光 (散射光) 。 A.顺光 ( 正面光 ): 优点 : 较完整地交待一个平面形象或细节。 缺点 : 呆板，无变化。 B. 侧光: 最常用，可以使被摄物富有层次。 C. 逆光: 从背面打光。强烈的逆光会使被摄对象突出， 显得可怕；柔弱的逆光会使被摄对象神秘动人。 D. 顶光: 头顶上垂直照下来，可以制造光环，达成梦幻 或丑化被摄对象效果。 E. 脚光: 从人的脚下垂直照上来的光线，可以使被摄对 象显得残暴。 影调影调 影象所表现出的景物的明暗层次。 是处理造型、构图以及烘托气氛、表达 情感的重要手段。 照明在电影中的作用 曝光 造型 构图 渲染环境 表现

12、心理 刻画人物 表现主题 “三点布光”法（主、逆、副） 首先把主光光源 ( 主光灯 ) 放在被摄主 体的前面，注意它应与被摄主体形成一 定的角度。 然后，在被摄主体的一侧布置副光， 以部分地消除主光照射下被摄主体所形 成的阴影。 最后布置逆光。把光源放到被摄主体 后面的高处，使被摄主体的四周的边缘 有一个光环，使主体富有立体感。 第七章第七章 色彩色彩 色彩在本质上是光波,不同波长的光波具 有不同的颜色。 物体产生颜色 的原理，首先是光线的照 射 , 其次是物体对光的不同吸收与反射 (透射) , 最后这被反射(透射)出的光映射 到人眼的视网膜中, 人才感觉到色彩。 三原色（红、绿、蓝） 日光的

13、七种色光可以归纳为三种主要色 光, 即红、绿、蓝。由这三种色光同等 混合可以得出白色光,不同比例的混合可 得出其它各种色光,所以影视中，它们被 称为三原色。 色的三要素 色相、纯度和明度是彩色的三个基本特 征, 也是色的三要素。 色相 色相简单讲就是不同色彩的名称 , 所以 也称色名、色别。一般可用波长表示。 不同波长的光使人眼产生不同的色觉。 如：687毫微米的波长使人眼产生红色感 觉,589毫微米的波长则使人产生黄色的 感觉。 纯度 也称饱和度。饱和度是指物体色彩的纯 正程度、鲜艳程度。 某一色含消色成分( 黑、灰、白) 越少 , 本色成分越多,其鲜艳度越强,越饱和。 反之就越不鲜艳、不饱

14、和。 明度明度 色彩的明暗强度就是所谓的明度，明度 高是指色彩较明亮，而相对的明度低， 就是色彩较灰暗。 色彩的心理反应 通常，红、橙、黄被称为暖色, 绿、青、 蓝、紫为冷色；以黄色为分界线, 也有 把绿和紫算为中色调的。 不同的色彩可引起人生理、心理上的不 同反应和情绪。 红色 (生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命 ） 橙色 （华丽、温暖、愉快、幸福、辉煌） 黄色 （阳光、欢乐、温暖、享乐 ） 绿色 （生长、生长、生命、希望、和平、安全生命、希望、和平、安全） 蓝色 （ 冷静、平和、冷静、平和、自由自由、高雅、忧郁、浪漫高雅、忧郁、浪漫） 紫色 （高贵、

15、庄重、奢华、神秘） 白色 （明亮、纯洁、清白、扩张感、高雅） 返 灰色（平稳、朴素、寂寞；高雅、精致、含蓄） 黑色 (稳重、庄重、高贵；黑暗、悲哀、死亡） 色彩的民族性 中国人习惯以黑、灰、白表示悲伤,以红 色表示喜庆,以黄、紫色显示富贵； 欧洲人则习惯用黑红色装点葬礼, 用白 色打扮新娘。 色温 色温是以“完全辐射体” 的温度来表示 一个实际光源的光谱成分，是光源的一 个重要参数。 在不同温度下，“完全辐射体”辐射出 来的光谱会产生一系列的光色变化。 色温平衡色温平衡 指照明景物的光源与胶片之间的色温协调关系。 当光源色温与胶片的色温一致时,被摄对象的 颜色得到正常还原；光源色温高于胶片色温

16、时, 拍摄画面的色调偏蓝；光源色温低于胶片色温 时,拍摄画面的色调偏红。 日光型彩色片的平衡色温为540OK, 灯光型彩 色片为320OK。 色调色调 也称“调子”。 彩色电影画面总的色彩组织或配置。以某一 种颜色为主导,使画面呈现一定的色彩倾向。 电影画面中某一局部的色相。 色调是摄影师表现情绪、创造意境的手段。 黑白彩色片交替出现的功能 表现人物的心境 表现作品的主题 剧作结构的处理 声音声音 1、语言 2、音响 3、音乐 波布克： 对白、叙述和旁白、音 响效果、音乐、寂静。 第八章第八章 音乐 影视音乐是一种与影视视觉影像相联系 的特殊的音乐形式。 电影音乐必须与电影画面配合。 影视音乐

17、的出现形式影视音乐的出现形式 有声源音乐有声源音乐: :画内音乐，即音乐由画面中 的声源提供。（进入了影视的具体时空） 无声源音乐：无声源音乐：画外音乐，主观性音乐， 音乐由画面外声源提供。 影视影视音乐与画面的关系音乐与画面的关系 音画同步 音画对位 音画同步 指音乐所表现的情绪、节奏、 主题等与 画面中的影像内容所呈现出的情绪、节 奏、主题是一致的。 音画对位 A.音画对立：音乐与画面所表现的情绪、 节奏、主题相反。 B.音画并行：音乐与画面犹如两条平行线。 音乐相对比较完整、独立、抽象，更接 近作者所要表现的作品的主题。 音乐在音乐在影视影视中的作用中的作用 渲染氛围、表现时代感和地方特

18、色 表现剧中人物的感情 抒发作者的感情 、思想和作品主题 刻画人物，将某个具体人物音乐化 为影片的风格定调 声画组接 第九章第九章 语言语言 语言: 电影中人嘴发出的声音。 语言的分类 对白( 对话 )：电影中人物之间进行交 流的语言。 独白：剧中人物内心活动下的自我表 述。 （第一人称） 旁白：由画面时空以外的人发出的语 言。 影视中旁白的两种情况 A. 第一人称的叙述 ; B. 第三人称的介绍、议论、评说等。 画外音 “ 画外音 ” 源于电影 , 有两种理解 : 一是声源不出现在画面, 但它和画面是同 一个时空。 更广义的理解 , 是指声音不在画内，而且 和画面处于完全不同的时空, 或声音

19、并无 具体的时空特征。 语言在影视中的作用 展现人物身份、时代地域背景、塑造人 物性格 配合影像交待说明、叙事 表现人物的心境和情感 渲染影片风格和情调 表达作者思想和作品主题 节目语言与角色语言 节目语言：解说、同期声 角色语言：对白、独白、旁白 解说 解说也就是对画面的具象信息进行整合, 进行介绍、解释、议论、抒情、思考等。 同期声语言 同期声的内容包括:同期声语言、 同期声 环境音响、有声源音乐。 (1) 对事实的叙述。 (2) 特定情境, 具体的事件过程。 (3)事件亲历者具有一定的权威性, 更带有 个人的印记。 第十章第十章 音响 音响: 除语言、音乐之外的电影中一切 声音的统称。

20、音音响响的种类的种类 动作音响: 人和动物行动所产生的声音。（人 的走路声、打斗声、动物的奔跑声等） 自然音响: 自然界中非人的行动发出的声音。 （风声雨声、鸟语虫鸣等） 背景音响: 通称群众杂音。 机械音响: 机械设备的运行发出的声音。（汽 车、火车、轮船、飞机、电话、钟表声等） 特殊音响: 经过变形处理的非自然界的音响。 神话、科幻片中多用。 从听觉效应分:定义音响和无定义音响 雄鸡啼明表示破晓 喜鹊喳喳表示喜事 乌鸦呱噪表示不祥预兆 钟表嘀嗒表示时间流逝 海鸥伴随海水冲刷声表示海边 消防车鸣钟表示火警 粤曲声声、摩托轰鸣表示广东一带 驼铃叮当表示沙漠之舟 伪音响伪音响 与真音响与真音响

21、“伪音响”：70 年代以前, 为了交待事 件、刻画人物、渲染冲突和突出主题,即 戏剧化作用,想当然地在电影中模仿自然 界中的音响,为影像内容“配上”声音。 20世纪6070 年代, 科技高速发展,录 音技术可以再现自然界真实音响环境， 进入一个全新的音响世界。 音音响响在在影视影视中的作用中的作用 渲染气氛渲染气氛,增加银幕的真实感增加银幕的真实感 打破画框打破画框, ,拓拓展空间展空间, ,增强银幕的信息量增强银幕的信息量 叙述故事的情节叙述故事的情节 组接画面组接画面 表现人物的心境表现人物的心境、主观感受、主观感受 隐喻、象征隐喻、象征，表现作品主题与思想，表现作品主题与思想 音响的认识

22、与评价音响的认识与评价 A.A.自然界中的音响是开放的、多层次的自然界中的音响是开放的、多层次的， 信息量极为丰富。信息量极为丰富。 B.B.音响世界是直觉的、情感的。音响世界是直觉的、情感的。 C.C.自然自然界中的音响是人类不可界中的音响是人类不可完全完全摹拟摹拟 的的。 第十一章第十一章 剪辑剪辑 剪辑：藉由镜头之间的连接引起观众反 应，推衍故事,表达思想感情。用一句话 解释即“用镜头讲故事”。 1、影像剪辑 2、声带剪辑（先期录音、同期录音、后 期配音） 影像剪辑的几个术语 1. 剪接点 上个镜头与下个镜头中间的那个交接点。 2. 光学技巧剪辑 通过光学印片方法和其它方法的特殊处 理

23、, 连接前后两个镜头。 切、淡、化、叠 切：又叫无技巧剪辑，两个镜头画面的 直接连接，特点是简洁、明快、紧凑。 淡：分为淡入（渐显、渐入）、淡出 （渐隐） ，特点是舒缓。 化：前一个画面尚未结束，后一个画面 已经淡入。 叠：两个或两个以上的不同内容的画面 叠印在同一个画面上的技巧。 连接镜头与穿插镜头连接镜头与穿插镜头 连接镜头连接镜头：在一个影像叙事单元中在一个影像叙事单元中 , , 后后 一个镜头包括前一个镜头中的一部分内一个镜头包括前一个镜头中的一部分内 容。容。 穿插镜头：在一个影像叙事单元里，该穿插镜头：在一个影像叙事单元里，该 镜头不包括它前一个镜头中的任何内容镜头不包括它前一个镜

24、头中的任何内容 美国导演唐美国导演唐利文斯顿利文斯顿 穿插镜头在电影中的作用 延长或缩短某个动作的表现时间 ( 延 长或缩短时空 ) 。 使影像的表现丰富和富于变化。 作 “ 掩护镜头 ” ，使观众不易发现 镜头的不“ 接 ” 。 由上一个叙事单元向下一个过渡 , 从一 个主体引向另一个主体。 假想轴线假想轴线原则 两人：在这两个人之间连上一条直线。 一群人：在离摄影机最近的两个被摄对 象 ( 人或者物体 ) 之间连上一条直线。 对象运动：随时在离摄影机最近的两个 人之间连上一条直线 。 对象行进：人或者车行进的方向线便是 本段落的轴线。 通过摄影机运动和被摄对象的运动通过摄影机运动和被摄对象

25、的运动 反打 反打是两个镜头组接中,第二个镜头相对 第一个镜头的一种关系, 即第二个镜头是 到第一个镜头的对面拍摄的镜头。 区别“ 真反打 ” 和 “ 假反打 ” 同一时空的连接原则 人物的服饰一致（服装、化妆、装饰、 发型等不能有丝毫走样） 各种道具的位置不变 遵守轴线原则 镜头连接方法镜头连接方法 姿态与动作姿态与动作连接连接 视线与视线与表情表情连接连接 语言语言连接连接 音响音响连接连接 音乐音乐连接连接 道具道具连接连接 色彩连接色彩连接 形状连接形状连接 动静动静连接连接 ( (动接动；静接静；动接静动接动；静接静；动接静) ) 情绪情绪连接连接 1111、意义、意义连接连接 12

26、12、心理期待、心理期待连接连接 1313、叠化等光学技巧连接、叠化等光学技巧连接 镜头时间与剪辑 掐准镜头时间与信息量，精确到一格（镜头时 间过长/短会影响或改变镜头含义） 淡入淡出(很长时间的消失) 慢动作(时间的特写，时间的放大) 穿插镜头(可以延时) 定格(空间等于零，时间等于无限) 人对时间的感受是主观的。 剪辑与节奏 画面与音乐、舞蹈、动态造型、镜头时 间、景别等形成节奏。 短镜头 镜头中“刺激”的内容层层递进，不 断加强。 镜头的尺数要不断地缩短（一个比一 个短）。 景别的变化与“蒙太奇句子” 所谓“蒙太奇句子”： 、它不是单一的一两个镜头，而是一组镜头。 、它是相对独立、自成体

27、系的。 注意： 、相同的景别最好不要相切。 、不同的景别相切，一般应逐次发展，形成 一种节奏一种旋律，与剧情的发展相一致。 第十二章 蒙太奇 1、蒙太奇是法文montage的译音，原本是建筑 学上的用语， 意为组装、连接。 2、蒙太奇的三层意思： a 电影化的思维方式 b 剪辑的总称 c 电影电视的特殊表现效果 蒙太奇的分类 1、叙述类 2、表现类 叙事蒙太奇 叙事蒙太奇剪辑包括那些交待情节、展交待情节、展 示事件为目的示事件为目的的一种蒙太奇类型处理手 法。 叙述类蒙太奇的分类 平行蒙太奇 交叉蒙太奇 重复蒙太奇 连续蒙太奇 另：叫板式、对话式、积累式、颠倒式 平行蒙太奇 几条线索平行叙事，

28、概括集中，扩大信 息量，加强节奏；相互烘托，产生强烈 的艺术感染效果。 交叉蒙太奇 平行和交叉剪接，不断加快影片节奏， 引起悬念，造成紧张气氛，加强冲突。 重复蒙太奇 有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现， 可以达到刻划人物, 深化主题的目的。 连续蒙太奇 自然流畅，朴实平顺。 表现蒙太奇 马尔丹认为:它是以镜头的并列为基 础的,目的在于通过两个画面的冲击来产 生一种直接而明确的效果,在这种情况下, 蒙太奇是致力于让自身表达一种感情或 思想,因此,它此时已非手段而目的了。 表现类蒙太奇 抒情蒙太奇 隐喻蒙太奇 心理蒙太奇 对比蒙太奇 抒情蒙太奇 在保证叙事和描写的连贯性的同时，表 现超越剧情之上

29、的思想和情感，并且更 偏重于后者。 隐喻蒙太奇 隐喻蒙太奇往往将不同事物之间某种相似的特 征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的 寓意和领略事件的情绪色彩。 心理蒙太奇 心理蒙太奇形象生动地展示出人物的内 心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、表现人物的梦境、回忆、 闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动， 带有剧中人强烈的主观性。 对比蒙太奇 对比蒙太奇通过镜头或场面之间在内容在内容 （如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与 卑下等）或形式（如景别大小、色彩冷卑下等）或形式（如景别大小、色彩冷 暖、声音强弱、动静等）的强烈对比暖、声音强弱

30、、动静等）的强烈对比， 产生冲突，表达创作者的某种寓意和思 想。 理性蒙太奇 杂耍蒙太奇 反射蒙太奇 思想蒙太奇 杂耍蒙太奇 杂耍蒙太奇在内容上随意选择，促使造 成最终能说明主题的效果。 反射蒙太奇 反射蒙太奇插入与所描述的事物同处一 个空间用来做比喻的事物，形成对照、 反应或反射联想。 思想蒙太奇 思想蒙太奇利用新闻影片中的文献资料 重加编排表达一个思想。 蒙太奇的主要功能 1、叙事 2、抒情、激发观众联想 3、创造新的镜头意义： 1+1=3 4、创造特殊的影视时空 5、创造节奏 第十三章 长镜头 长镜头：指长时间拍摄的、不切割 空间、保持时空完整性的一个镜头。 长镜头理论 长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论 相对立的电影美学流派，是一种与唯美 主义、技术主义相对立的写实主义理论。 形成于20世纪50年代，代表人物是法国 巴赞和德国的克拉考尔，他们强调电影 的照相本性和纪录功能，对蒙太奇提出 限制原则。 巴赞与长镜头 巴赞强调的“真实” 包含:表现对象的 真实, 时间空间的真实,叙事结构的真实。 “蒙太奇禁用原则” 景深镜头 画面可见的纵深领域较深。 景深镜头将蒙太奇拥戴者认为的非重要 成分都清晰地展现在镜头内。 内容决定形式 镜头内部蒙太奇 又称为机内剪辑,它通过一个镜头改变景 别和摄影角度,完成一组镜头所担负的任 务。 主要的叙事方法是“镜头段落”,用 一个镜头纪