教案第九课写作实习（一）：二声部合唱

1、教案：第九课第九章 写作实习（一）：二声部合唱 【写作实习】 我们已经学习了严格复调风格以音程控制的的二声部单对位、复对位和模仿技法，现在可以练习把这些技法加以组装，构成初次的习作了。需要解释的是，习作和创作是不同的。在创作中写作者完全按照自己的创作意图，按照自己的审美期望，构想和写作作品，在这些作品中体现出自己的个性、创造性。如果为了表现的需要，为了更符合自己想象中的效果，他可以打破任何规则。但习作却是介于习题于创作之间的一种综合练习。首先这是相对完整的作品，具有呈示、发展的结构功能，也有层次、起伏、高潮的情感表现，因此写作时允许对某些规则作有限的变通；但它又不是真正的作品，因为带有必须完成

2、的课题任务，必须遵守写作规则的限定，因此如果不是非常必要，写作者不能破坏原则性的规则。总之，习作要求写作严谨，形式完整，并能让听众得到一定的情绪感染。【合唱小品】声乐特性在写作为声乐合唱的习作练习时，需要进注意的是，声部的表现力每个声部都有几个不同的音域，每个音域都有各自独特的表现力，例如男高音的高音区，幻想而热情；女低音的低音区，深沉而温暖；等等。有关这方面的学习材料，可以参见各种合唱学著作的阐述，但阅读并不能代替自己的感受，因此，学生应该在平时的聆听中，有意识地注意合唱中各声部不同音域的表现力，最好能够建立一种谱纸位置和音色的联想能力。，呼吸注意写作时的分句，为演唱者有呼吸的机会，甚至要安

3、排一些较长时间的休止片断，让演唱者得到片刻的休息（学生如果有机会参加合唱，恐怕对这一问题就会有清楚的认识）；一般情况下，经过休止之后的重新进入，总能特别引起听觉的注意，因此，有趣的、重要的信息应放在乐曲开始，以便发挥它的“首句效应”。，声韵注意韵母和音高的关系；有些元音，如e，i，等等，在唱到高音时发音困难，应设法避免。学生可以参考我国老一辈作曲家写的艺术歌曲，观察他们是怎样处理这一类问题的，也可聆听合唱队的训练，相信初学者们一定会从中得到许多有益的经验，此处不再聱述。 【为词谱曲】歌词选择，选择标准小品习作的规模不宜太大；由于目前能够运用的技术有限，因此，选择的歌词最好是1，表现的情绪以和缓

4、、悠长、辽阔等为宜，切合严格复调的自由散漫的性质，同时也便于发挥声乐的歌唱性；2，意境单一为佳，也可稍有变化，有适度的对比更好，但不需要大起大落的情感冲突和爆发； 3，歌词力求言简意赅，篇幅不能太长；最好仅由四句，甚至一两句构成，写作时，可以同一词句作不同旋律配置，也可以旋律反复而将对位声部作织体变奏。，歌词例选下列歌词供二声部合唱习作用，如有必要，可在其中适当添置个别虚词，如“了”、“啊”、“那”、等等。1，梦见一颗星。2，我相信你的爱。3，秋叶无言，轻叹落地。4，高举我们信仰的旗帜！5，父辈为我们的牺牲骄傲。 6，绿叶簌簌，是我思绪的声音。7，你淡淡的微笑，我等待了很久。8，彻夜的冷雨，可

5、搅乱了她的魂梦？9，在我彷徨时刻，请给我意志的刀剑。10，我常含热泪，因为爱这片土地太深沉。 歌词处理严格复调风范的合唱歌词，由于各声部起讫不一致，以及模仿手法的运用，往往会发生各声部歌词不统一的现象，这是不可避免的。但这种不统一的歌词演唱，又会妨碍歌词含义的表达。因此，作曲者在处理歌词时必须予以注意如下原则：，叙述性的、带有情节开展内容的词句，必须让听众听清，1，以简单的声部关系处理，如支声性的平行三、六度，至多是单对位、复对位的形式。2，以片断的单声部陈述关键词汇。3，以简单的呼应重复关键词汇。4，在重要词义得到清晰呈示的基础上，可通过复杂的声部关系，如模仿等，对歌词内涵予以强调。，抒情的

6、歌词往往词义退居第二位，因而可以优先考虑情趣和谐趣的表述，反复、变化，包括因模仿而形成歌词的重叠都可以使用。，除非不得已，一般情况下，不要在一拍中挤两三个字。最后旋律的结束音停在有发音的字上。【结构设计】 织体图式本章的练习主要是根据所学到的技法，设计图式，然后写成小品。 复调音乐的写作优势，在于能够在统一的框架中取得变化，因此往往以原型结合为基础，加上派生形式，组合成各种结构。 ，一部性结构 整个结构实际上是个单乐段，但上下句的结构并不利于我们当前的习作要求，即写作类似文艺复兴时期那种散漫的风范。这类形式可以采用长短句、多句体的结构。如仅用单对位则稍嫌乏味，可以写成有两三个主句的模仿织体连缀

7、，每次主应句互换，增加织体的趣味。91在这个例子中，先是男高音领唱，女高音八度模仿，但没有全部模仿完，第三小节压缩歌词，自第四拍末拍起改作主句（“远远”），男高音换为应句，低五度模仿，时距也缩短了，至第七小节男高音压缩歌词，从八小节起又改作主句，女高音以八度模仿。构成了如下模式 a b c a b c，二部性结构 1，原型转位a， 八度复对位在这种形式的原位中，注意每个声部都应有一个高点音，它们如果在不同时间出现，将更有表现力。尤其要注意低声部的高点音，如第2小节低声部的八度跳跃，转位后到了高声部就是全曲的高潮。92本例中原位在e小调，从第5小节“朝霞”处转位，为了适应音域，营造新的高潮，转入

8、g小调。注意转位后成为高潮。当然，如果原位写作中低声部没有适当的高点音，转位后可以对它略作修改，写出新的高点音。b，倒影原位写作中，注意上下声部的向外的反向进行，而且最好是不同时地到达顶端，转位后低声部的最低音将成为最高音。93本例第5小节为转位形式，a旋律在低音部以倒影形式进入，上方三拍是自由声部，第四拍是b旋律的倒影。 2，模仿复调横向移动 先写第二部分，写作紧接式模仿，取得完整的旋律线。然后写第一部分，把完整的旋律作为主句呈示，应句声部在它结束后再进入，形成简单模仿。94上例a是草稿，b是根据草稿写的小曲，前半部分是简单模仿，后半部分是横向移动，旋律稍有改动。 3，对比复调模仿复调 先写

9、作第二部分，形成完整的旋律线， 然后根据草稿上得到的完整旋律，写作第一部分，配写对句。，三部性结构 三部性的结构往往会让我们立刻想到再现的形式。但静止型的、没有变化的再现，在复调音乐中却是不典型的。作曲家总是通过织体的变化，形成动力性的再现。1，对比原型模仿对比转位（或变奏） 先写作模仿部分，再配写复对位。在这样的结构中，模仿的句型如较短，可以显示出发展的意味；如气息较长，显示出对比性结构。95 这条谱例稍作变化。在它的再现部分不作原型的转位，而是为b旋律作对位变奏，构成如下的图式：b a ba a c写作时先写模仿（见94），然后写作整个乐曲，原先写成的小样，在整合中移调处理。 2，简单模仿

10、对比紧接模仿先写紧接模仿，得出完整主句，再写简单模仿。中段仍以主句为基础，配写对位声部，使全曲形成织体变奏。3，简单模仿倒影模仿紧接模仿先写紧接模仿，再写倒影模仿。这里的倒影有两种形式：一是紧接模仿的倒影转位，那是不必另行写作的； 一是主句倒影的模仿，则需另行写作一段倒影模仿。这里的主句和紧接模仿段主句形态使相同的，如果旋律气息较长，则在写作紧接模仿时就需要加上辅助声部。倒影也可以不予模仿，而配置自由旋律。在95中，倒影出现在第8小节，但低声部自由旋律的音域处于较高位置，形成高潮。第三段改为卡农，结尾提高五度，最后以高潮结束。构成如下图式： a a a a b a95情绪起伏根据歌词，决定全曲

11、的情感发展线索，通常都会形成一个起伏的波浪，但也可以是由弱至强，在高潮上结束，或相反，以澎湃气势开始，以退潮收尾。在写作前，就应有整体的设计，把情绪的高点安排在什么位置。在写作原型时，除了考虑上方声部的高点之外，还应考虑下方声部的高点音位置，因为在复对位之后，它将成为更醒目的高点。也许在原型写作时并不可能考虑周全，也可能虽有预谋，但转位后音域不佳，因此在转位之后，如发生上述情况，应作适当修改，须知写作的目的不是为了忠于规则，而是一切为了效果。【组装写作】 上述种种，只是案头工作或草稿，一切准备就绪之后，开始正式写作，把他们组装起来。调性如前所述，文艺复兴时代并没有类似近代音乐那样的调性的布局，

12、但为了演唱者的音域需要，可以用我们今日的和声手段加以处置。如可以用不同的调性演唱不同的段落，一方面，为气息悠长的节奏带来内在的发展动力；一方面，又可形成色彩的变化；更重要的是，可以通过转调，把那些具有表现力的音调，如高潮、尾声等等，置于最有表现力的音区。 转调部分可以很简单地布置一两个转调和弦，构成换调的色彩效果；也可以适当增加一些演唱虚词的过渡部分，进行连续的转调，从而带有发展意味。 处理 为适应习作性的练习可能涉及一些音调风格问题，写作的规则可作如下的放宽处理： ，换音（change tone） 所谓换音，即不完整的辅助音公式，它省略了两端协和音中的一个，或是前者，或是后者。 97 从例中可以看到，换音的运用规则是。1，用在弱拍，尤其是前面时值长的情况更有效果。2，可从协和音级进进入换音，跳进离去，进入另一协和音（如a例）， 亦可从协和音跳进进入换音，级进解决另一协和音（如b例）c例是实例运用。 ，允许小七度的跳进，但必须符合和声要求。练习提示 估计学生在作题时会出现如下的问题