王肇民_《画语拾零》

1、仅供个人参考王肇民画语拾零王肇民教授，安徽萧县人，一九 0（年生，与动荡的中国同渡了八十三个春秋。 从一九五八年到广州美术学院任教三十多年来从事教学工作，坚持不懈的进行素描和水彩画的创作和研 究，有独到的体会。他具有西方画家的视觉和想像，同时又深受中国文化和哲学思想的薰陶。数量惊人的作品，呈现出倔强、执著的性格，厚重、坚实、浑朴、有力，是其特色。一九八C年首次在巴黎的个展，被誉为有国画的笔法、油画的色彩、素描的功力、诗的境界，在单纯而寻常的题材中、发挥摄 人的魅力。画语”是王肇民教授多年来丰富的创作和教学经验的总结，是美学的科研心得。他提到的问题，可供美术 爱好者、专业画家、美术教师、理论家借

2、览和参考。编者。古人说： 形神兼备”。这种形神并立，形神分家的说法，发展下来，影响极远，现在又有人说：中国画是但求神似，西洋素描是有形无神 ”。好像形不似而神还可以似，形似而神还可以不似，形神之间，可以分、 可以合，可以兼备、可以不兼备，岂不谬哉！在造型艺术上，就形而言，形不是手段，神不是目的。没有形就没有神，有形则必有神，形似神必似，形 不似则神必不似，形之与神不可能有分合，不可能有兼备或不兼备。所谓神，是形的运动感，是形的活的 反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的。不求形似，是五百年来中国绘画所以衰退的主要原因，这个覆辙，不能重蹈。我从前说过： 人当物画，物当人画！”就是说，画一

3、切人物，皆应当赋予生命，赋予性格，赋予品质，赋予身份，人物之间，相互引喻，以增身价。诗有比，画亦有比，其意义即在于此。画人，表情重要，品质更重要。品质好的人，笑也可亲，哭也可亲，品质坏的人，笑也讨厌，哭也讨厌。 画人，应当以表现人的品质为第一，以表情表现品质。四艺术品，真实则美，有力则美。所以作画，首先是要真实有力。其他皆在其次。五对象，以形胜者则画其形，以色胜者则画其色，不能主观，不能求全，要因时制宜。六古人说：意在笔先。但这只是相对的说法，如把它绝对化，便是个错误的理解。因为，写诗作画可以意在 笔先，也可以意在笔后；可以先立意，也可以意随笔运。即令是主题画，在绘制过程中，也可能通过实践 然

4、后出现真意，而改弦更张，别有所图，先后之间，作辩证发展。至于即兴之作，往往信笔直书，先画而 后命题。概尚理义，则必意在笔先；纵性情则或意在笔后，孰先孰后，更有难于辩识者。固无需制定框框 条条，以作茧自缚。七作画，第一以格调胜，第二以功力胜，二者兼胜，乃可不朽。八作为教师，有人说风格是不可以教的。我以为风格要教，因为风格主要是学来的。而且要从画素描学者， 慎其始，方能善其终，不然歪风形成，极难挽救。至于天赋，要通过学习才能起作用、才能有发展。而发 展又有两面性，即可以向好的方面发展，也可以向坏的方面发展。所谓近朱者赤，近墨者黑。作为学生， 耳目所接，心手所习，可不慎欤。所谓歪风，主要有四：一为甜

5、俗，二为粗恶，三为陈旧，四为虚伪。四者有一，则其风格必入魔道矣。而 且学习风格，不要专学一人一派的风格。要在中外古今各大家的高尚风格中吸收营养，以作为自己风格形 成的有利因素。风格的形成，主要因素有四：一为个性、二为阶级出身、三为师承、四为时代影响。因为师承是个人风格仅供个人参考形成的主要因素之一，所以我说风格是可以教的。而教的方法，是在现实主义的道路上，百花齐放。九有人问我作写生画事前有什么想法。我说：什么想法都没有。又问：当你摆静物的时候，能没有想法么?我说：摆静物是根据构图原则。只有当我拿起画笔来面对现实的时候，才会有所感受，才会有所思考， 事前什么想法，是例外的。”十画人，如何才能画得

6、深刻？关于这个问题，我认为第一，要对象本人的思想感情是深刻的；第二，画时最 好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会；第三，作者要有敏锐的观察力；第四，作者要有得心应手 的技巧。四者具备，纵然是一个完全不了解情况的陌路人，也可能画得深刻，否则即便是自己的父母兄弟 妻子儿女，虽有着全面的了解，也不可能画得深刻。作为基本功锻炼来说，线条、色彩、明暗即令是画得很好，但对于所要表现的对象不适宜时，仍应改掉， 这叫做割爱。在线条、色彩、明暗的运用上，要力求只有表现这一个对象才适宜，表现另一个对象便不适 宜的最恰当的语言，这是破除公式化、概念化最好的方法。但在艺术上，作为一幅画来说，在处理对象时，又可以不

7、求绝对，而应灵活掌握。在制作过程中，因为某 种原因，所运用的线条、色彩、明暗不尽适宜，但为水彩画的工具性能所限，又不便改正，在这种情况下 就要将错就错，坚持到底，仍可能画成为一幅好画。 因为画画上的错误是没有绝对性的，其他方面跟着错,配合得好，仍可以变为正确。学习中国画，要首先在风格上学习，其次才是在笔墨上学习先临摹，后写生。作画，虽然是过犹不及，但宁可画得不够，不要画过头，过头则难于改正，要善于适可而止。一四一些人，画一幅画的主要部分，比如头像的五官，花的时间多，画的次数多，一点一滴的刻划，谓之抠细 部，这是错误的，相反，画一切人物的主要部分，都要花的时间少，画的次数少，深思熟虑，聚精会神，

8、 在极短的时间内，一挥而就，这样才可以达到栩栩如生、举重若轻的效果。夫作画，以同样多的精力，在 极短的时间内集中使用，与在很长的时间内分散使用，其效果相去远矣！至于画次要部分，比如背景，也不能马虎，偶一不慎，也可以造成画面上的缺点。所谓不踬于山，而踬于 垤。所以一笔一划，一入画面，均须用心，没有一点可以随便的地方。一五一些人，画，画得很细致，谓之深入描写。其实不然，因为细致未必深入，深入未必细致。一六学画要学诗。诗不是专属于某一种艺术的，各种艺术作品中都要有诗趣，所以诗的境界，应当普遍存在于 各种艺术作品之中。一七艺术的处理过程，就是矛盾的统一过程。由客观到主观，由内容到形式，甚至一笔一划，都

9、是如此。而且 矛盾愈尖锐愈深刻，而处理得又愈好，这种作品就愈成功。一八古人说： 三军之灾，犹豫最大”。作画也和作战一样，既要善谋，也要善断，面对现实，不能犹豫，犹豫 是非画坏不可的。在观察对象时，要客观，要冷静，要尽可能给对象做一个恰当的总结。在处理画面时， 要灵活，要激动，要独裁，要我就是上帝！一九作画，处处是自然规律和艺术规律的结合。艺术规律要接受自然规律的制约，自然规律要接受艺术规律的 指导。二 O作画要大胆。胆不大，才力和智能都不得尽情发挥。仅供个人参考作画要善变，而且要屡变屡奇。变就是自我革命，是非同小可的。用笔讲笔法，用墨讲墨法，用刀讲刀法，用手指讲指法，无不有法。不过是没有定法而

10、已!创作，基本上有两种方法。一种是理想的方法，画的是理想画，崇尚的是理想美；一种是写生的方法，画 的是写生画，崇尚的是自然美。有人说，理想美是完善的，自然美是有缺点的，我不同意这个意见。假如 一个人的思想感情是很庸俗的，那他的理想美的缺点就大了。又有人以理想画为创作，以写生画为习作， 以制作方法决定作品的性质，我也不同意这个意见。一幅好的写生画，是作者对于现实事物的自我表现， 是美术史上永远绚丽的花朵，与理想画有同等的价值。所谓创作，是现实的反映。一切创造性的反映现实 的作品都是创作。所以创作的含意和双百”方针，本不准许任何人以任何藉口，故意缩小创作的范围，歪曲创作的原意，禾U用创作的方法问题

11、打击某些作品，保护某些作品，贬低某些作品，提高某些作品，勾心 斗角，作宗派活动。但竟有其人，是应当严厉批判的。我以为，创作有三个起码标准：（一）在内容上有自己的独到见解；（二）在形式上有自己的独特风格；（三） 画得比现实更高、更美，有社会意义。任何一件作品，能达到这三个起码标准，就是创作，否则就是习作。无论是理想画、写生画、创作和习作的界限都是如此。二四有的人，见一些画得很繁琐，以为是表面描写的结果，因而问，是否可以单单画物体的本质，我说不行。 比如画一只苹果，颜色是表面的，不仅要画，而且还要当作重点去画。古人说，质犹文也，文犹质也。文 质之间要统筹兼顾，表里结合。二五一个美术工作者，首先要认

12、识自己的缺点，改正自己的缺点。去掉了缺点剩下的都是长处，那是大好事。而对于自己的缺点最敏感的人，是自己的反对者，所以自己的反对者，是自己最好的老师。二六一般说来，学画的方法，是由片面到全面，（即多面的意思）然后再由全面到片面。初学要片面，可以除素描外都不学，以集中力量解决造型中的关键性问题。在基本功锻炼到一定程度之后，要多学，要油画、 国画、版画等等都学，以求博识多能。最后再根据工作的需要，和自己的喜爱，专攻一门，作为自己的专 业。在专业中，专益求专，再求专长，或专人物或专功风景，或偏重形象，或偏重色彩，片面发展，以求 绝伦，这样才可以以一生有限的时间和精力，画出风格，画出水平，于一画之中兼众

13、画之长，于一家之中 集各家之妙，是不会有求全之悔的。我近年以来，不惟单画水彩画，而且非写生画不画，这也是片面发展的一种方式。学如山然，要以博为基，以专为峰。专者，即片面发展之谓。二七一幅画关于色彩的处理很重要。而处理得好，又甚难，是不可以不加研究的。在眼前物体五色斑斓的情况下，我对于色彩的处理，其方法如下：（一）所有物体的光点，其色彩基本相同；（二）所有物体的暗点，其色彩基本相同；（三）所有物体的中间色，其色彩基本不相同；（四）光点和暗点，其色彩的成分相同，而色彩的明度极端相反。处理的结果是，光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。这样就可以使色 彩的处理达到又对比又谐和的铮铮有声的效果。这

14、个方法是科学的，是行之有效的。二八水彩画纸，可以先涂粉底，干了之后再用，其好处是：（一）纸不变色，就可以使色不变色；（二）色彩的效果格外鲜明；（三）画时再用粉，数十年后不至于使用粉和无粉之间的色彩不谐和。但就纸不变一条而 论，其好处极大，是个水彩画有史以来想解决而未解决的问题，其功效是不可忽视的。二九画素描，大体可以先画，可以后画，而后画较便。我当学生的时候，学过四年素描，前三年是从大体着手， 进步较慢。后一年是从要点着手，进步较快。所谓从要点着手，就是先从要点画起，同时兼画大体，把要 点和大体结合处理。一遍画过，已基本上完成作业。下余的功夫，只是略加调整而已。不得用于商业用途仅供个人参考三O

15、艺术，内容决定形式的说法是错误的，内容是有层次性的，形式是没有层次性的，内容是作者根据一人一 事，一时一地，甚至一霎那之间具体生活的感受形成的，形式是自然规律的和生活规律的抽象的概括，是 艺术工作者世世代代集体创造的，是千百年形成的。内容是一个一个不同的，是随时变化的，甚至是昨是 而今非的。形式是民族的，全民的，是长期不变的，甚至是几个时代所共同使用的。一种内容，可以用各 式各样的形式表现，一种形式可以表现各式各样的内容，所以内容和形式的关系，只有矛盾的统一，就是 具体的内容和抽象的形式相结合，而没有相互决定的可能性。艺术有三个组成部分，一是内容，二是形式，三是工具，内容和形式对于工具有一定的

16、决定性，工具一方 面要为内容服务，另一方面要为形式服务，比如一首诗，其用字、用词、用典、用语大体上是被内容决定 的，其字数多少，句数多少，平声仄声，是否对仗及协韵范围，大体上是被形式决定的。但工具对于内容 和形式也有一定的决定性，那就是没有工具，就没有内容和形式，也就是没有艺术。所以历史唯物论里说,没有印刷术，就没有小说，没有钢琴，就没有钢琴的乐谱。我敢说，没有照像术，就没有电影。没有一字 一音的汉字和汉语，就没有唐诗、宋词、元曲。所以内容、形式、工具三者之间的相互依存和相互制约的 辩证关系是不容忽视的。然而一些人提到艺术的组成部分时，只谈内容和形式，而不谈工具者何耶？岂小 视工具的作用哉！然

17、而很可能工具是决定艺术形式的基本条件。艺术，就具体作品而言，艺术形式的不同，主要是由于艺术结构的不同，艺术风格的不同，主要是由于艺 术气质的不同。比如书法，真、草、棣、篆是字的四种不同的结构，因而也是字的四种不同的形式。但就 真书而言，颜、柳、欧、苏是字的四种不同的气质，因而也是字的四种不同的风格。又如诗，诗、歌、赋 是诗的四种不同的结构，因而也是诗的四种不同的形式。但就近体诗而言，李、杜、韩、白是诗的四种风 格。所谓内容的主导作用，是说艺术的阶级属性是被内容决定的，而形式，则决定艺术的门类，风格，则 决定艺术的品第。观察对象的方法， 就是要把形体放大来看， 颜色提高来看，要视小如大，见微如著

18、、如纪昌学射是必要的。三四处理对象的方法，就是要只见要点，不见其它，如庖丁解牛是必要的。所谓庖丁之目，不见全牛，如满眼 是牛，不知从何处下手，就没有办法了。所以我画素描的方法，常常是先由全局决定一点，再由一点画到 全局。三五一个教师，对于学生的辅导工作，无论是在业务方面，或在思想方面，都要治病于无形，象扁鹊的长兄那样，才是好教师，而好教师未必出名，出名的，未必是好教师。三六艺术，只能反映现实的某些片面，全面反映是不可能的。所以作画，在广度上无须苛求，在深度上，要不 遗余力。三七关于构图，要以实为主，不但画面的中心部分要安排妥当，画面的四个角，也要安排妥当。三八画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线

19、照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。 只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。所以画光要画芒。画芒，则线为浑线，而非浑面，色为浑色， 无所不浑。而且富于质感，是非常重要的。所谓内光派，大概指此，如画光不画芒，只画明暗，只画黑白， 便是死光。同样的光线，照射在各种不同质的物体上，各种不同质的物体，作出各种不同的反映；各种不 同的反映，表现出各种不同的质。所以在绘画上，光是表现质感的主要手段。三九我看见有很多人画线，是根据物体的明暗画线，即物体暗面的线，画得深，画得重；物体亮面的线，画得 淡，画得轻。这种画线的方法，就说明其对于线的理解是错误的。画线，应该根据物体的立体空间画

20、线， 不得用于商业用途仅供个人参考用线的虚实关系，以表现物体的立体空间，表现形，这才是线描。线描可以把物体的明暗抛开，充分发挥 线的作用。线：小线要紧劲、精巧；大线要潇洒、雄浑；此线之极致也，其他皆在其次。至于光描，是另 外一回事。四O有人问，素描教学，应当以短期作业为主，抑应当以长期作业为主？我说：你们画的创作，如果是速写性的，素描教学就应当以短期作业为主；如果你们画的创作是很工致的，素描教学，就应当以长期作业为主。创作既要很工致，而素描教学又要以短期作业为主，这是南辕北辙。四一作画的态度，首先是要忠实于自己的所见所闻，杨忠实于人民的所爱所憎的所见所闻，要忠实于人民的所 爱所憎；要实事求是；

21、要说真话，不要说假话；不要混淆是非，颠倒功罪；不要画得像照片一样，以表面 的实真推销谎言；不要以偶然的或人为的个别事例当作典型，以招摇撞骗，不要投机取巧，以求幸进。所 以赫鲁雪夫的谄媚文学之路，不是人民的文学之路。谄媚的艺术家，不是人民的艺术家。而人民的艺术家, 是人民的喉舌，群众的耳目。四二画画是画关系，主要是画素描关系和色彩关系，水彩画要先画色彩关系，后画素描关系，但画速写性作业 时，要把这种先后程序，颠倒过来使用。四三无论中画西画，看画要辨清浊，清浊是属于画品的东西，是非常重要的。所谓浊，是说画品低下，画面上 充满着俗气、秽气、媚气，望之顿觉骚臭熏人，欲跃步疾走而过之。所谓清，是说画品高

22、尚，画面上充满 着纯洁性，如出水芙蓉一尘不染，望之顿觉胸襟舒畅，使观众留连不忍去。这就是清浊的差别，画品的清 浊，是作者人品清浊的真接反映，画以品为第一，可不慎欤。四四契斯卡可夫说，画要画得和普通人所看到的一样，这就是使相信这一句名言的人画风不高的基本原因，因 为艺术品对于作家有更高的要求。四五就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。有中国的民族风格，就是中国的民 族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，仍然是舶来品。关于这个问题，我听见过以下几 种意见：（一）有的意见认为，只要是一个中国人，他的作品就有中国的民族风格。但是我们所看到的留学生， 尤其尚在外国学习

23、的留学生，其作品没有一点中国的民族风格，由此看来，民族风格并不是由血统关系所 决定的。（二）有的意见认为，只要画中国的人，画中国的事物，就有中国的民族风格。但是我们所看到的，夕卜 国到中国来作旅行写生的画家，其作品没有一件有中国的民族风格，由此看来，民族风格并不是被作品的 题材所决定的。（三）有的意见认为，只要用毛笔宣纸作画，他的作品就有中国的民族风格。但是我们在一些展览会上， 所看到的毛笔宣纸画中，有不少的作品好像是外国的素描淡彩。由此看来，民族风格并不是被工具所决定 的。就是毛笔、宣纸在中国绘画的运用上，也才有几百年的时间，而民族风格，则由来久矣。（四）有的意见认为，只要不用明暗，而用单线

24、平涂的方法作画，就有中国的民族风格。但是我们所看 到的希腊、罗马、印度、动乱及以及现代各国的各种流派的绘画，其中有不少的作品，都是不用明暗，而 用单线平涂的方法画成的，与中国民族风格毫无共同之处。由此看来，民族风格并不是被制作方法所决定 的。（五）有的意见认为，只要是为中国人民所喜闻乐见的作品，就有中国的民族风格。但是我们所看到的， 洋画、洋楼、洋舞、洋文以及外国音乐，外国电影，几无不为中国人民所喜闻乐见，甚至比中国的东西更 喜闻乐见。由此看来，民族风格并不是被观众的心理作用所决定的。总而言之，以上的五种意见，都是认为民族风格，是凭藉某种外在的条件，而本能的产生的，这就错了。 其实，民族风格是

25、学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，在传统的发生、发展、交流、演变的过 不得用于商业用途仅供个人参考程中学来的，不学便不了解民族风格，其作品中也不可能有民族风格出现。学习民族风格的办法，是把古代的、现代的、中国的、外国的各种艺术品都放在一起作同类比较。上自内 容下至形式，中至工具和材料，在气质的差别上，辨别什么是中国的民族风格，久而久之，自然明了。其次，也要了解，民族风格并不是一成不变的，或一模一样的，其类别很多，变化很大，或由于时代变迁，而风尚各异；或由于文化交流而推陈出新； 或由于种族不同，而各标一格；或由于阶级差别，而有华有朴。 种种之类其形不一， 所以民族风格问题， 是个复杂的问

26、题。 虽大力学习，尚不能得其一二，如想不劳而获, 是不可能的。我于一九三四年，开始注意民族风格问题，至今四十余年，所知极少，有点心得亦仅可意会，表现在我自 己的画画上，这里也就不多说了。四六关于中国画的创新问题，就技术而言，大体上可分为笔墨和光彩两个部分。笔墨是中国画的特点，是民族 传统的结晶，是世界绘画仅有的绝技，远在晋唐就已登峰造极，尤其在用笔方面。嗣后各个朝代的画家又 相继研究，有新的发展，尤其在用墨方面。其丰富多彩是个取之不尽，用之不竭的宝库。现在的画家如想 在中国画方面有所成就，就非要首先学习前人的笔墨不可。但就全国各画展的情况而言，学习的结果也有 缺点，就是很容易把现在的中国画，画

27、得像古画一样，缺少时代气息。这是食古不化的缘故，所以学习民 族传统，一定要立足于现实，在时代风格的指引下学习，才能收到古为今用的效果。光色是中国画的薄弱环节，比较原始，以其原始，才正是有发展前途的大好所在，才是创新的主攻方向。所以一个画家，如想在中国画方面别开生面，推陈出新，就非要在光色上下功夫不可。然而又不能做穴居 野人，一切从头学起，那就必然要学习西洋的光色才是捷径，才能收时半功倍之效，但学习的结果也有缺 点，就是很容易把中国画画得像西洋画一样。这是学习西洋的东西太多，学习中国的东西太少的缘故，这 是中西失调的毛病，要尽快的把这个偏向纠正过来。所以学习西洋的光色，一定要立足于传统，在民族风

28、 格的指引下学习，才能收到洋为中用的效果。最重要的关键，就是要把中国画的传统笔墨与西洋画的光色结合起来。也就是要用中国画的笔墨方法，画 出西洋画的光色效果。如果这个统一工作做得好，在反映现实上，能做到天衣无缝，消灭了学古学洋的痕 迹，以崭新的面貌出现，就是成功，否则就是失败。但失败是成功之母，要尽力改善自己的学习方法，端 正自己的学习态度，以求兼善，以求最后胜利，而这个方向和道路是无可怀疑的。其实中国画的创新问题，首先是内容问题，但内容问题，中国画与其他各种艺术，原则上没有差别，而有 差别的却在技术方面，故仅就技术问题，以观者的身份略进一言。我也偶然画点中国画，那是学习民族传 统，为水彩画的民

29、族化服务，是另外一种目的。四七中国在造型艺术上，是用不着以工业的落后自卑的。因为希腊、罗马、文艺复兴时期的工业是很原始的， 而艺术上的成就，到现在仍为现代化的工业国家，望尘莫及。造型艺术，是手工业性质，并不一定要建筑 在现代化工业的基础上。 中国的工业虽然落后， 犹胜于希腊、罗马、和文艺复兴，所以中国的文艺工作者， 只要能有一个安定的环境，正确的道路和努力的条件。就可以创作出与伟大的中国相称的伟大的作品，就 可以赶上或超过其他国家的所谓先进水平。四八称无标题音乐为形式主义是错误的，因为无标题并不是无内容。这种作品在雕刻、绘画，工艺和诗词里边都很多，有时候虽有标题，而与内容无关。四九我的学生时代

30、，我最初进的学校是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派影响的，长于色彩，因而我就学 习色彩，其次进的学校是中大师院艺术系，这个学校的老师，是受学院派影响的，长于素描，因而我就学 习素描，再其次进的学校，是北平大学艺术学院，这个学校虽一无所长，而这个学校的所在地，也就是故 宫博物馆的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就学习民族传统。此外，并参加一八”艺社，学习版画和马列主义。总结四处所学，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比较完整。对于我的好处颇大，所以 作为一个学生，在学习上，要多从师，多转学，多走几个地方、多接受先进思想，取其所长，弃其所短， 兼收并蓄，多多益善。切不可留连过去，固守门庭，甘作

31、一个某家某派的小喽罗，是没有必要的。不得用于商业用途仅供个人参考至于我学习水彩画的原因，那就更简单了，也就是人皆不学，我故学之，不愿与别人争热门。五O我于一九七八年，开过三次画展之后，据群众的意见都认为我的水彩画有：国画的笔法，油画的色彩，素 描的功力，诗的境界，而形成自己的风格，这是可能的。因为我过去是平大艺术学院西画系毕业，是学油 画的，也学过国画，在广州美院是素描教师，平常又是写写诗的，这些条件，就必然会集中反映在我的水 彩画的画面上，藉水彩画的形式，把这些修养表达出来。在座谈会上，又有人问我喜欢读什么书，我说平常喜欢读一点诗及百家之言，早年喜欢读一点马列主义， 晚年喜欢读一点历史，而读

32、历史和马列更重要。历史除告诉我们一些国家的兴衰，人事的成败等因果关系以外，还告诉我们如何做人。因为历史里所陈述 的故事，老师一些好人好事，或坏人坏事，除了封建迷信的部分以外，都是可以借鉴的。当我们读历史的 时候，就好像在过去的时代里走了一遭，生活了一段时间，多了一点阅历，长了一点见识，受其影响，学 习做人，我常说，学画画先学做人，人品就是画品。这就要求我们无形中把历史知识转化为艺术修养的精 神因素，是势所必然的。所谓读一点马列主义，主要是读一点辩证唯物论和历史唯物论，了解一点辩证法，作为判断现实的依据，这就可以使在事态反复中，不随波逐流，在众说纷纭中，不随声附和，识得破一些谬论，看得出一些苗头

33、,经得起一些打击，受得住一些侮蔑，不争不辩，而以沉默自行其是，坚持学习，始终不渝。所以马列主义 对于我这个多年来被排斥的人来说，其支持岂小也哉。五一近年以来我所听到的，一些画家对于作画的言论，其范围都不可能超出他本人的艺术生活的圈子以外，这 是必然的，他们只能有其自己的成功或失败的经验，只能有其自己的这样或那样的见解，个人艺术生活的 局限性，是个不可逾越的鸿沟。因而任何人的言论，虽有广狭深浅和角度的不同，而其性质都是片面的。以其是片面的，才有相对的正确性，才不是空头言论。古今中外的学者多矣，亦各有其历史的和现实的局 限性，因而其学说也都是片面的，甚至是不正确的，或不完全正确的。但当其抓住时代的

34、趋势，为群众所 信仰，为政治所支持，变为一种力量的时候，对于一定时期以内的艺术发展，也可能起很大的左右作用。 所以对于任何人的言论，都不要要求其有绝对的和全面的正确性，绝对的和全面的正确性是永远没有的， 只求其有一得之效而已。五二治学之道，在学人之所不敢学，知人之所不敢知，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。五三民族风格，是人民气质的直接反映，此吴季札所以观乐而知国家命运之兴衰也。五四颜色，是有个性的，对象，是有个性的，作者，是有个性的。写生画的要求，主要是把这三者的个性，在 作品的处理上，恰当的结合起来。五五有的人学画，对于方法特别注意，把它当作万灵药看待。其实，方法固然是重要的，

35、但并不是万灵药，万 灵药是勤学苦练。在作画的过程中，你的手必然会告诉你，任何方法，皆不可能挽救自己的无能，任何方 法，皆不可能为无能者所使用。五六作画，色阶越多越软弱，色阶越少越有力。多则对比性弱，弱则无力，少则对比性强，强则有力。五七任何门类、任何派别、任何时代、任何民族的艺术，虽然其所要表现的内容，所要使用的形式，所要运用 的工具各有不同，但其所要遵守的艺术规律，则完全是相同的。所以艺术规律，是全人类的艺术工作者， 赖以制作的统一的共同法则的。艺术规律，有没有倾向性呢？我以为那是艺术规律掌握在什么人手里而又为什么人服务的问题，是另一个 问题。应当说，艺术规律在使用上有倾向性。而艺术规律的本

36、身，仍然没有倾向性。倾向性在人，不在艺 术规律。艺术规律是科学，无论其对于任何门类、任何派别、任何时代、任何民族、任何阶级的艺术都是 不得用于商业用途仅供个人参考 一视同仁的。五八作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江淹才尽，不是才尽，而是学问尽了，不是老而无才， 而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。五九一般说来，名誉地位，至少有一半是假的，所谓盛名之下，其实难符。所以每当我站在古今中外，任何一位名家作品面前的时候， 首先是剥掉其虚伪的一面， 把它由天上拉到地上来， 拉到与自己平等的地位上来， 然后研究其优缺点。这是破除迷信，认真学习，弃其糟粕，取其精华的办法。即便是真正的名家，

37、其作品 也不可能每件都好，一分为二的精神是必要的。历史的经验证明，只有那些敢于与名家有平等观念的人， 才有可能成为名家，而且不是假的。六O山水花鸟画的社会意义， 是以画面上的高尚情操，感染观众，以增进人民的道德品质。 所以一切庸俗低级,谄媚虚伪的作品，皆应当加以排斥。但可怕的是，在展览、出版、收购等各种场合上，由于某些人的思想 不纯，竟然常常把高尚的作品排斥掉，以人民的事业以徇私情，作风之坏，实属令人发指。六一我教素描的方法，二十多年以来，几乎是每堂课，都只是给学生提一点意见，错误之处让学生自己去改正，非至万不得已，是不会亲自动手去修改作业的，而同时把剩余的时间，与学生一起去画素描，以收口传手

38、 授之效，做到师生之间是个真正的同学。一个教师，无论有多大的本领，也很难保证每一张素描都画得很好，都可以示范，尤其是对于高年级的学 生。况且这种素描，是在不能与学生争位置的情况下，面对着模特儿的一些难以处理的角度进行的。因而 这种教学方法，是对于教师一个莫大的考验。是对于教师的一个莫大的鞭策，使教师每天在众目睽睽之下 作画，有强迫教师非把素描画好不可的决心。作为教师，只有把素描画得好，才能把素描教得好，所以这 个教学方法，是个教学和自学相结合的教学相长的方法。此外，凡是图书馆中所收藏的比较好的素描画册，都要分期分批的借给学生阅读，以提高他们的眼力，使 他们对素描有所认识，有所启发，有所追求，眼

39、前有路，心中有数，破除成见，刻苦学习，进步是可以立 待的。一般人画像，尤其是画少妇女像，多喜欢把眼睛画得大一些，脸孔画得长一些，按照世俗的美学观点，去 修改形象，我则不然，只有在不歪曲现实的基础上，把形象加以深化，盖形象特征与性格特征有密切的联 系，取消了形象特征，就取消了性格特征。而一般人修改的结果，反使形象概念化，把对象画成一个没有 性格特征的人。作为一幅艺术品来说，损失是很大的。一天晚上，我去珠江夜游，见沿江风景比白天更美丽，不禁要问，其原因何在，盖夜景只突出的看见灿烂 的灯光，和灯光发亮的窗户，其他的东西几乎都看不见，这就是夜景所以更美丽的基本原因。所以作画， 只要把对象的主要部分突出

40、的表现出来，其他的东西都可以忽略掉。这就是向夜景学习的加强艺术效果的 一种最有效的表现方法。这种方法说明，一切事物，凡是突出的东西，必然是片面的东西，只有片面的东 西，才可能是突出的东西。所以作画，惟有突出的表现片面，方能达到最好的艺术效果。六四近年以来，在斗争会上，照例是片面的单说一个人的缺点，而结果是这个人，就成为一个坏蛋，在评奖会 上，照例是片面的单说一个人的长处，而结果这个人，就成为一个完人。这种片面的评价方式，作为论定 一个人的好坏，是错误的。但是把它移植过来，作为艺术上的一种表现方法，是可取的，因为艺术家，不 是政治家，艺术作品，不是鉴定书，不可能全面的论定人，而是要片面的宣传事，

41、因而对于事，就势必要 片面的强调善，或片面地强调恶，以达到其劝戒的目的，否则如果在一件作品里善恶同时并列，就必然要 使善恶相互抵销，那就失去艺术的宣传意义，不可能产生任何艺术效果。古人说：纣未有如此之甚也,夫以天下之恶皆归之。”所以人皆知纣为恶人，夫以天下之恶皆归之，或以天下之善皆归之，这种善恶分 级，片面集中的评价方式，不仅可以作为艺术上对于一切人物的一种表现方法，而且中外今古，向来是作仅供个人参考为创造典型形象的一种基本手段。所以片面的表现方法写历史不同。无须功过兼顾，以求全面。六五有一个时期，山水花鸟画被说成是无害的，其实山水花鸟画与人物画一样，都可以画成是有益的，或者是 有害的，应当是

42、题材无罪，罪在作者。题材是有主次关系的，但并没有固定不变的主次关系。六六艺术的形式，和艺术内容一样，是现实的反映，现实事物的形式，即艺术的形式，所不同的是，艺术的形 式是抽象的，我所谓的抽象的，是说艺术形式的规律是抽象的，艺术形式的规律，是自然规律的生活规律 的抽象的反映和概括。现实主义者对于艺术形式的态度，是把抽象的艺术规律，在使用上，又返回到现实事物中去。又返回到用具体的形象以体现抽象的艺术规律的形式中去，形式主义者则不然，在艺术规律的使用上，排斥具体形象,仅通过光线的技术效果，以体现抽象的艺术规律，致其作品令人难解，然而现实主义者和形式主义者，其 所体现艺术规律的手段虽然不同，其所依据的

43、艺术规律，则完全是相同的。六七决定绘画方法的条件，主要有四：一为工具，工具不同则方法不同；二为对象，对象不同则方法不同；三 为内容和形式，内容和形式不同则方法不同；四为作者的喜爱，作者的喜爱不同则方法不同。四者之间的 关系，又纵横交错变化多端。所以方法，要想彻底掌握和灵活运用，亦属不易，有长年兀兀，不得其门而 入者。六八写诗作画，有以意为主者，有以气为主者，有以辞为主者，有以格调为主者，我主张以格调为主。就绘画 而言，尤其是山水、花鸟、风景、静物、人像等画，应该如此。六九作画，只知道要均衡，而不知道也可以不均衡，只知道要和谐，而不知道也可以不和谐，是不行的。必须 了解，一切的艺术规律，在运用上

44、，都有反、正、合三个方面。七O盖创新，不难于艺术本身，而难于作个真正的新人。七一光、色、线在画面上，有以不谐和的强烈对比，形成一种强烈的调子，表现出一种强烈的感情者，相反相 成，亦觉谐和可爱，这是以不谐和的手段达到谐和的目的。七二展览、出版，在作品的选择上，不是多多益善，而是在精不在多。必须了解，在展览会上或画集里，如果 优劣杂陈，就势必使优劣之间，在观众和读者的眼睛里，产生一种互相抵销的作用是不利的。所以一些画 家，只知道一加一等于二，而不知道一加一等于零，是不可以的。六一我教素描的方法，二十多年以来，几乎是每堂课，都只是给学生提一点意见，错误之处让学生自己去改正，非至万不得已，是不会亲自动

45、手去修改作业的，而同时把剩余的时间，与学生一起去画素描，以收口传手 授之效，做到师生之间是个真正的同学。一个教师，无论有多大的本领，也很难保证每一张素描都画得很好，都可以示范，尤其是对于高年级的学 生。况且这种素描，是在不能与学生争位置的情况下，面对着模特儿的一些难以处理的角度进行的。因而 这种教学方法，是对于教师一个莫大的考验。是对于教师的一个莫大的鞭策，使教师每天在众目睽睽之下 作画，有强迫教师非把素描画好不可的决心。作为教师，只有把素描画得好，才能把素描教得好，所以这 个教学方法，是个教学和自学相结合的教学相长的方法。此外，凡是图书馆中所收藏的比较好的素描画册，都要分期分批的借给学生阅读

46、，以提高他们的眼力，使 他们对素描有所认识，有所启发，有所追求，眼前有路，心中有数，破除成见，刻苦学习，进步是可以立 待的。六二仅供个人参考一般人画像，尤其是画少妇女像，多喜欢把眼睛画得大一些，脸孔画得长一些，按照世俗的美学观点，去 修改形象，我则不然，只有在不歪曲现实的基础上，把形象加以深化，盖形象特征与性格特征有密切的联 系，取消了形象特征，就取消了性格特征。而一般人修改的结果，反使形象概念化，把对象画成一个没有 性格特征的人。作为一幅艺术品来说，损失是很大的。六三一天晚上，我去珠江夜游，见沿江风景比白天更美丽，不禁要问，其原因何在，盖夜景只突出的看见灿烂 的灯光，和灯光发亮的窗户，其他的

47、东西几乎都看不见，这就是夜景所以更美丽的基本原因。所以作画， 只要把对象的主要部分突出的表现出来，其他的东西都可以忽略掉。这就是向夜景学习的加强艺术效果的 一种最有效的表现方法。这种方法说明，一切事物，凡是突出的东西，必然是片面的东西，只有片面的东 西，才可能是突出的东西。所以作画，惟有突出的表现片面，方能达到最好的艺术效果。六四近年以来，在斗争会上，照例是片面的单说一个人的缺点，而结果是这个人，就成为一个坏蛋，在评奖会 上，照例是片面的单说一个人的长处，而结果这个人，就成为一个完人。这种片面的评价方式，作为论定 一个人的好坏，是错误的。但是把它移植过来，作为艺术上的一种表现方法，是可取的，因

48、为艺术家，不 是政治家，艺术作品，不是鉴定书，不可能全面的论定人，而是要片面的宣传事，因而对于事，就势必要 片面的强调善，或片面地强调恶，以达到其劝戒的目的，否则如果在一件作品里善恶同时并列，就必然要 使善恶相互抵销，那就失去艺术的宣传意义，不可能产生任何艺术效果。古人说：纣未有如此之甚也，夫以天下之恶皆归之。”所以人皆知纣为恶人，夫以天下之恶皆归之，或以天下之善皆归之，这种善恶分 级，片面集中的评价方式，不仅可以作为艺术上对于一切人物的一种表现方法，而且中外今古，向来是作 为创造典型形象的一种基本手段。所以片面的表现方法写历史不同。无须功过兼顾，以求全面。六五有一个时期，山水花鸟画被说成是无

49、害的，其实山水花鸟画与人物画一样，都可以画成是有益的，或者是 有害的，应当是题材无罪，罪在作者。题材是有主次关系的，但并没有固定不变的主次关系。六六艺术的形式，和艺术内容一样，是现实的反映，现实事物的形式，即艺术的形式，所不同的是，艺术的形 式是抽象的，我所谓的抽象的，是说艺术形式的规律是抽象的，艺术形式的规律，是自然规律的生活规律 的抽象的反映和概括。现实主义者对于艺术形式的态度，是把抽象的艺术规律，在使用上，又返回到现实事物中去。又返回到用 具体的形象以体现抽象的艺术规律的形式中去，形式主义者则不然，在艺术规律的使用上，排斥具体形象,仅通过光线的技术效果，以体现抽象的艺术规律，致其作品令人

50、难解，然而现实主义者和形式主义者，其 所体现艺术规律的手段虽然不同，其所依据的艺术规律，则完全是相同的。六七决定绘画方法的条件，主要有四：一为工具，工具不同则方法不同；二为对象，对象不同则方法不同；三 为内容和形式，内容和形式不同则方法不同；四为作者的喜爱，作者的喜爱不同则方法不同。四者之间的 关系，又纵横交错变化多端。所以方法，要想彻底掌握和灵活运用，亦属不易，有长年兀兀，不得其门而 入者。六八写诗作画，有以意为主者，有以气为主者，有以辞为主者，有以格调为主者，我主张以格调为主。就绘画而言，尤其是山水、花鸟、风景、静物、人像等画，应该如此。六九作画，只知道要均衡，而不知道也可以不均衡，只知道

51、要和谐，而不知道也可以不和谐，是不行的。必须 了解，一切的艺术规律，在运用上，都有反、正、合三个方面。七O盖创新，不难于艺术本身，而难于作个真正的新人。七一仅供个人参考光、色、线在画面上，有以不谐和的强烈对比，形成一种强烈的调子，表现出一种强烈的感情者，相反相 成，亦觉谐和可爱，这是以不谐和的手段达到谐和的目的。七二展览、出版，在作品的选择上，不是多多益善，而是在精不在多。必须了解，在展览会上或画集里，如果 优劣杂陈，就势必使优劣之间，在观众和读者的眼睛里，产生一种互相抵销的作用是不利的。所以一些画 家，只知道一加一等于二，而不知道一加一等于零，是不可以的。七七我是一向反对内容决定形式的观点的

52、，并书之于画语拾零，现有迟轲同志美术杂志形式美与辩证法一文中提出质问说，试问：一个天天在变动，一个长期不变，何以能构成矛盾的统一？现仅作如下的解答：总的说来，如根据苏联一些文艺理论家的意见，是不可能构成矛盾统一的，如根据斯大林、毛 泽东同志的意见和事实的验证，是可以构成矛盾统一的。斯大林说： 内容是无产阶级的，形式是民族的。”无产阶级文化并不取消民族文化，而是赋于它内容；民族文化是不取消无产阶级文化，而是赋予他形式。”并且对于形式的创造特别指出，是通过千百年某些社会历史的全部进程”形成的。毛泽东同志 中国的文化应有自己的形式，就是民族的形式，民族的形式，新民主主义的内容。”对于过去时代的艺术形

53、式，也不拒绝利用加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”在谈到某种战争形式的时候又说： 这种形式，过去十年是没有变化的，是长期反复的。”至于战争的内容， 而是每次不同的。”现在再以唐诗宋词为例，以取得事实上的证明，而且说明革命领袖的论断，是经得起实践的检验的。所谓 唐诗，是指近体诗，这种诗的形式，落成于隋，至唐始臻完善。词的形式开创于唐，经过五代至南宋才能 达到极工极变，诸调兼备。这种形式一经形成之后，诗至今一千二百年，词至今七百百年以来，包括社会 主义的新中国在内，依然是可以到处流行，与语体诗并存并茂，成为革命的诗词，是事实俱在的。至于其 它的艺术形式，我以为虽在其特殊性上有所不同

54、，而原则上可以类推，在这里也就不再举例了。至于迟轲同志以 最后的晚餐”等世界名作为例，企图说明内容可以转化为形式，形式可以转化为内容的见 解，是错误的，因为矛盾双方相互转化是有条件的，内容和形式之间，没有相互转化的条件，不能相互转 化。现总观上述，所得的结论如下：艺术形式（一）是千百年形成的，是千百年使用的，（二）不是阶级的，而是民族的，（三）就具体的作品而言，是可以先内容而存在的，（四）内容是具体的、形式是抽象的，所以一种内容可以用各种不同的形式表现，一种形式可以表现各种不同的内容，（五）内容不可能转化为形式、形式也不可能转化为内容，（六）因此，就可以以长期不变的形式，表现天天在变动的内容，

55、这就是矛盾，这就是统一。至于诗的形式从周诗楚词以来，其形成和演变，究竟取决于什么因素的问题，我以为，虽然原因众多，而 主要取决于语言、诗的形式是以语言的形式为依据的，是以语言的发生、发展、交流、转变、因袭、创造 为转移的，而绝不是由于什么内容决定的。苏联的某些文艺理论家的看法则不然，约干松说，特殊的艺术形式取决于特殊的艺术内容”，德米特里耶娃说，形式以内容为转移”，内容对于形式的一切因素来说，包括最次要因素在内，都有决定的意义”，这种观点，一直到现在仍然成为苏联文艺理论家的有力支柱，中国的某些文艺理论家还抱着这个错误的观 点不放，是可叹的。艺术的形式问题，是个复杂的问题，并不是查一查哲学小辞典

56、就可以解决的。七八无论素描或油画，学生的长期作业，都要画得像短期作业一样生动；短期作业，都要画得像长期作业一样 坚实；才能避免浮光掠影和刻板平滞的缺点。七九在画面上，学生往往只知道注意色彩的多样统一，而不知道注意形的多样统一和笔法的多样统一，是不行 的。八O我画素描，一着手便力求深入。能否深入是成败的关键。而长期的逐渐深入的方法，可能有深入不下去的不得用于商业用途仅供个人参考危险。所以作画和用兵一样，师老必败”。八一学生的素素和业，凡画得比较呆板的，其色彩也必定画得呆板；这虽然与学生的个性有关，但老师的教导 起主要作用。八二画房屋，门窗的处理很重要。房屋的门窗如同人的眼睛，画得好坏，关系很大。

57、八三作画像做政治工作一样，要抓两头带中间；又像筑墙一样，要抓两边带中间。因为其中间部分面积虽大而 是次要的。八四作画，要从对象最突出的部分着手，向上下左右画去，这样较容易掌握立体空间。而光点和暗点，往往是 对象最突出的部分。八五画要画得看起来很细，而其实很粗。要想做到这一点，只要把体面关系的连接部分处理得很周到，而把其 他部分放松过去就行了。八六我对于黑色和紫色的运用特别谨慎，要么大块的用，要么不用或少用；而在用时必须掺有其他颜色，不单 独的用。这两种颜色，素称为危险。用得不好，便有破坏画面色彩关系的危险。八七我画花，是画其生命的变化。鲜花可爱，而残花可怜，各有意致。所以我作画，常画残花，作诗，常咏落 花。八八抽象派的画要看。我们可以把抽象派的色彩线条，移用到写实派的画面上来。八九我所谓把色彩提高来看，是说把色彩提高到色调上来看，把它上网上线”。九O构图的基本原则是：虚实相间，反正结合。九一作画，打轮廓要准确清楚，尔后着色才可以放纵不羁，甚至不为轮廓所限。最后再根据轮廓、色彩、和用 笔的气势，肯定形。所以作画，要由形开始，由形终结。九二色调，大体上可分为华丽的和朴素的两种