文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁

1、文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁i文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁文化认同是各种认同中最为活跃的一个方面,经常随着各种认同变迁以及各种主客观因素发生变化,它是各个认同变迁的最直接反映.马来西亚华人的文化认同在国家,民族,历史等认同变迁的作用下,和现代科技及时代精神的冲击下发生不断变化,引导华乐创作风格发生变迁.当今,马来西亚的三大相对均衡的民族结构:马来族,华族,巫族,以及马来西亚对华人实行的包容政策,即国家宪法保障各民族使用自己的语言和文化的权利,使得这个国家的文化呈现多元化的特征.马来西亚华人文化认同在这种相对宽松的文化政策和多元文化环境下,有传

2、承自己传统文化的可能性.同时,马来西亚华人的包容性在文化认同方面得以充分表现,其文化认同随着他们国家身份认同和民族身份认同发生着变迁.从对传统地缘性的眷顾和认同到对整个华族共性音乐文化的追求,再到对马来西亚本土华族音乐文化的创作及其使之专业化,个性化,马来西亚华人的传统音乐文化随之经历了传播,融合,创新的历程.在马来西亚华乐创作风格的变迁中,尤其能体现出华人文化认同变化的影响.l文>王静怡传统音乐文化基础上建立起来的华乐以传统为根基寻找共性马来西亚的华乐兴起于20世纪6o年代前后,缘于马来西亚华人身份转变下的民族心理和文化认同的转变.新一代华人对原来相互不能理解的各个地缘性传统音乐文化不

3、满足,不认可,社团的地方性传统音乐文化受到年轻人的冷落.而这一时期,中国内地出现了风靡一时的新的民乐形式民族器乐合奏,这种融汇了中国各地方性音乐精华,具有中华共性的音乐形式立即在马来西亚新一代华人中受到广泛欢迎并被接受.为了迎合青年一代华人的文化认同观念,会馆社团纷纷成立青年部,在其下建立了华乐团.例如吉隆坡快乐青年会华乐团,马六甲晋江会馆青年部华乐团等等.同时,华文学校积极组织华乐团,并成为华乐发展的主要基础力量.例如,较早成立华乐团的马六甲培风中学华乐团等.这一新式音乐活动都出现在各社团青年部和华文学校中,说明这一音乐形式是适应了马来西亚当时新一代华人共性文化认同而兴起的.同时,马来西亚华

4、乐的建立和发展并没有脱离开华人传统音乐文化,马来西亚大多44l昔曝研究2008年1月第1期数的华乐团是在地方性传统音乐活动组的基础上建立起来的.如1958年成立的快乐青年会华乐团的前身是福建南音演奏小组,由庄荣福先生改革为新兴华乐队;1960年成立的吉打州德教会济阳阁音乐组原来是潮州音乐班底,在吕书成先生改革下形成新型华乐队.青年们学习华族器乐的老师都是原来地方性音乐组里的老成员,如吉打州德教会济阳阁华乐团创立初期受潮州音乐的影响很大,受到当地潮乐界前辈如钟荣宗,王松坤,李映辉等诸位先生的大力帮助.因此,这时的马来西亚华乐队无论是编制还是乐曲的选用上都具有相当浓郁的地方性特色.正如马来西亚华乐

5、老前辈吉打州德教会济阳阁华乐团创始人吕书成先生所回忆:开始时演奏的曲子潮州音乐味道很浓,后来通过演奏新创作的曲目和改编更多各地的民族音乐曲子,改变乐器配置,过了两三年的时间才慢慢完全转变成华乐队,到20世纪60年代末70年代初,乐队基本上改变了潮州音乐的风格,成为了一支华乐队.这时期的华乐创作以编曲为主.起初,各会馆华乐队的编曲者都是通过听广播和唱片,记录下中国内地的新民乐作品,给华乐团学习和演奏.然后,他们开始采用中国民乐合奏的基本创作方法,就地取材开始对自己的地方音乐加以改编.吕书成先生就是马来西亚较早在当时中国的新民乐唱片影响下,尝试一种各派系华人都能接受的统一的音乐中国新民乐.他的很多

6、作品体现了马来西亚华乐最初的风格特色,主要创作作品有:大众的歌(歌曲与合奏曲),晨光无限好,幸福生活靠双手(歌曲与合奏曲),喜迎春,新春好(歌曲与合奏曲),晚会颂,根据中国吕书章的作品改编的欢迎!欢迎!.不难看出,这些作品无论在音乐素材还是思想内容上都深受20世纪50,60年代甲国民尔笛癸作而还有马六甲潮先生是该乐队的领却在潮州会馆里领不讲究地缘差别的曲上却受到了潮州排演的很多作品都如绣荷包,将军可见,华人共ji在华人传统音乐的共性体现于对中匡作手法的运用上,j共性民族认同为基结果.早期的以本:具有二百多年人,很早就对这块1人的忍耐,包容精;中体现得更为鲜明以发展.在马来西.奉多种神灵,有观.

7、君,关公,还有很多迎任何种族的人前:人独有的拿督公信一合当地生活自创合特色的民间信仰1983年,马来来西亚政府递交了元化和本土化的文政府一改以前马j策,宣扬多元民族jf为马来西亚的一个根据2002年lo访谈录策的积极响应者,华人文化认同本土化的呼声渐渐高涨,华乐创作的本土化意识加强,对马来西亚其他民族的文化认同和体现本土文化特色成为华乐创作的新风格.华乐家和会馆的华乐队纷纷推出这类作品.其中比较着名的是吕书成先生根据马来民族传统舞曲改编的<<jogetanakudang,根据马来民族歌谣改编的<<potong蹦(收割)和(ketipangpayung,根据印度尼西亚童谣

8、改文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁i4编的<<burungkakaktua,根据泰国民间传统歌舞曲改编的泰国民歌联奏.其中<<potongpadi流传最为广泛,被专艺等多个华乐队采用,被誉为马来西亚早期马来风格华乐的代表作品.收割是吕先生到马来族采风,根据老艺人唱的一种叫奈林(音译)的马来西亚歌谣改编创作的.原曲共8小节:,-_/,-_,/作者先是运用了扩充的手法,在d调上将其变成16小节的主题,分别在拉弦声部和吹管声部交替呈示,这一主题形成了舒缓的音乐风格,刻画了马来西亚农村安逸平静的生活环境.副部主题运用了主题中的骨干音f,a,b,组成了很短的长音乐句主题,由拉

9、弦声部,吹管声部和钟琴奏出,而弹拨乐器和打击乐器则配合以欢快的节奏型:展示了农民们丰收的欢快热烈场景,充分体现出了马来西亚农村的质朴生活.在展开部中,作者还运用了一种马来人喜爱的北美ramba节奏型,进一步体现多元化的音乐风格.此外,作品的配器中除高胡,二胡,中胡,大提琴,倍大提琴,笛子,高音笙,中音笙,唢呐,扬琴,中阮,柳琴,琵琶,响木,锣等华乐队常用的传统乐器外,还运用了手鼓,沙球,克隆钟这些马来族特色的乐器,在音色上突出了马来特色,更加强了马来本土风格.从作品来看,吕书成等老一辈华乐家的作品,广泛地吸取了马来西亚流传的各民族音乐文化因素,包括民歌,舞曲和各种节奏型,主要运用了改编手法和中

10、国民族器乐传统的创作手法对其进行改编创作.这与他们自身多年从事基层华乐创作积累起来的创作经验和对中国民族器乐的创作认同心理是分不开的.从这些华乐作品可见,用中国民乐的传统技法演绎马来西亚本土的马来民族音乐,正是早期马来西亚本土华乐追求多元化文化风格的创作手段.由于这类改编作品具有本土风格并易于掌握,一直被众多的社团,学校华乐队所采用.如吉打州济阳阁华乐团1995年演出过<<bunmgkakaktua,1988年演出过达姆达姆,2000年演出过<<ketipangpayung,<<potongpadi);历届马来西亚全国华乐合奏比赛中,各社团,学校华乐团也多次

11、演奏过此类曲目:bunmgkakaktua(2次),<<potongpadi(3次),<<chanmalichan>>,<<usikasik,<<mukalamukala>>.可见,这些改编马来西亚本土民族音乐的华乐作品在马来西亚流传广泛,成为其本土化华乐的重要组成部分,为华乐本土化创作风格的确立和进一46i昔罅研究2008年1月第l期步发展奠定了基础.新一代专业华乐家的创作以个性与现代化演绎多元化进入20世纪90年代,在马来西亚华乐发展进程中,出现了令人瞩目的变化.一直在社团和学校中作为义务性音乐文化发展的华乐,在社团中

12、遇到了像地方传统音乐组一样的接班人和资金匮乏的问题,华乐团发展出现了尴尬状态.这一点从历届的马来西亚全国华乐比赛的章程修改和参赛队伍可以看出:1995年第四届比赛细则增加了一条宗旨唤醒华团各界人士对华乐的重视,此宗旨一直延续至第六届比赛;首届参赛资格规定参赛者年龄必须超过16岁,但从第二届比赛就改为允许16岁以下的大马公民参加;到了第六届比赛时参赛的团队中学校团队占绝大多数,12个获奖华乐队中11个是学校队伍.而这种学校华乐团由于学生的毕业,其发展受到很大限制.当今,马来西亚比较活跃的着名吉打州德教会济阳阁华乐团也是以学生为主要成员,而每年要因为学生考试而停止活动三个多月.这时,一批年轻的马来

13、西亚华裔华乐音乐家,立足于现代社会,不满足于像前辈们一样仅在业余社团里向华人社会宣扬华人传统音乐文化.他们举起专业化,商业化的旗帜,要使华乐在全马来西亚甚至全世界成为一种有影响的专业音乐文化.于是,他们脱离开社团,不再像社团里的华乐团那样依赖捐款过日子,摆脱了业余的名声,成立了面向全国的专业化演出团体.一批如周熙杰,林顺丽一样的专业华乐创作者,指挥和像黄剑清一样的华乐倡导者,开始走上传统华人音乐舞台.对于70年代以后出生的马来西亚华裔来说,除了拥有华人的多种认同以外,更多是受到现代化的文化冲击和个性文化张扬的深刻ui.1也1jjh,j包uf:来西亚的乐曲,而:风格.在专业化,j新一代的华裔音牙

14、作将马来西亚华牙更为专业化和现代以马来西亚专作曲家周熙杰为马来西亚华乐新厉力.他们的追求目马来西亚本地风样乐专业水平.专的新创作提供了乐团在它的演出作创作的,具有专业1的演出作品我们司化越来越突出.根据本文中篇年成立到2002演数据表如下页.从表中数据可是以中国作品为主,1993)就出现了马着国音乐风格类的作?(1996-1999)多元f品中还增加了现代行音乐改编的作品演出次数有较大增:受到重视.这一作出了新一代马来西!和对这一认同更为:周熙杰的创作亚华乐人对华乐本.释一现代化与个2002年10月20i兼首席胡寸球靠堆,文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁l47作品演出次数时间与马来西亚西洋及

15、其他国现代技法创作流行音乐场次中国作品本土风格作品家音乐改编作品的多元风格作品改编类作品1989年1场1611001990年2场2111001991年2场3400001993年2场2310001996年2场1514301997年2场2153001998年1场311001999年2场964122000年1场310102001年1场420012002年1场152300中,不仅有对中国,马来西亚,西洋各类音乐作品的改编,更令人瞩目的是他在华乐队作品的创作中大胆运用了现代技法,将中国,马来西亚,西洋等各类作品作为其素材,抓住各类音乐风格的主要音乐语言,将其化为细小的创作动机,用现代技法将它们糅合在一起

16、进行演绎,体现出了专业化,现代化的马来西亚新华乐的本土个性.他的华乐作品主要有两大类:原创作品和改编作品.其中原创作品有华乐组曲:飞跃乡音,乐队组曲二(香港中乐团2l世纪国际作曲大赛季军奖),幻想舞曲,笛子与小乐队:传统?(1997年薪传日华乐主讲作品),新年快乐组曲和学术进行曲;改编作品有弹拨乐合奏卡门,华乐第一组合奏练习曲i:小毛驴(被作曲家dr.robertfruehwald选为1995年柏林文章发表会代表曲目之一),一苏珊娜,卡门幻想曲笛子协奏曲,风之彩,我心永在,友谊万岁等.以作品笛子与小乐队:传统?为例.作品表面上听是传统的三段体结构,开始为活泼的快板,中段为歌唱性的行板,后段为主

17、题再现的快板,最后加上戏剧性的4小节结束全曲,应和了中国传统音乐起承转合的曲式构架.但是,作品中运用了大量西洋,现代音乐新技法,体现出作者对传统变迁的领悟.首先,在节奏上运用了华乐不常使用的不规律的复拍子,复拍子的不稳定音响给传统带来新气象,突变的节奏令人新奇和兴奋.作品以传统筹拍开始,但在5小节后即出现了墓,鲁,吾等复拍子.而开始的节拍,因为笛子和乐队以一个四分音符的差距进行而形成节奏重叠(hemioa1):巨tj幔广0-_一,一一,一/tj删一一王鼍一一48l昔荣研究2008年1月第1期从第42小节开始的丢拍型,是华乐少见的节l奏,但却是马来族音乐经常出现的拍子,为作i品增添了多元文化的色

18、彩.与此同时,节奏l重叠技法始终贯穿全曲,在60_-65小节中,当其他乐器的节奏是3+2+2/8拍子时,二胡却以2+2+3/8拍子相对进行:一ifliiil;4->>>/-,/一,/一,_一一-一甚?_-?一一毛.t,e仨b-je=j/ll一一/齄?-一.-掉,口,一,f严tjl-rii:fl.#.1>>lik_;,一-蚌,一?,pi,一接下来,笛子和木鱼的12/16对3/4(第6671小节),3+2+3/16对2/4(第8687和9799小节),笛子和乐队的3/8对5/8(第161163小节)等的复拍子和节奏重叠效果,导致节奏冲撞而产生源源不绝的新动感,以使传统

19、更显特色.另外,在和声的配法及调式的运用方面,此曲也颇具新意.大多数当代华乐作曲家的华乐作品借用了很多西洋和声的手法来创作,但仍保留相当传统的中国和声风格.例如西方浪漫主义和声手法加上中国调式色彩,能够产生许多悦耳动听的效果.但周熙杰在这首作品的创作中,力求突破传统,大胆地运用和弦外音,确立了一种个性创作风格.此曲中非三度和弦以及横向调式和弦被大量采用.例如:当曲子以e一角调式开始时,和声是中国民间常用的非三度和弦d,e和g(第59小节),但是,b音却常出现在笛子部分,暗示e一小七和弦的存在,产生独特的混合和弦效果.还有第13_14小节,当其他乐器以b一角调式出现时,大提琴却以一种相当于b一羽

20、调式的蓝调进行.此时半音的不断使用增添爵士音乐色彩,使整首乐曲的调式和调性关系弱化,而产生不问断的动感.大|:f提琴的蓝调在第11小节开始,虽然其他乐器调式仿佛也是b一羽调式,但笙在第14小节的f音却体现出他们是b一角调式.值得一提的是作品接下来运用了一种非中国五声音阶.在行板中所用的音阶是d,#f,g,a,c,简谱上唱为solsidorefa的一种近乎于马来回教音乐风格之调式.但音乐在进入行板的引子里暂且隐藏了#f音,即先把马来印象掩饰起来(第76小节).就因为少了#f,其余四音d,g,a,c成为中国化的四声音阶s011adore.当#f第一次出现在第85小节时,马来风格一跃而出,给予听众一

21、个惊喜,笙,阮,琵琶分别以柱式和弦,琶音和分解和弦音方式强调fa,si的出现,尽显马来本土色彩.第三部分是第一部分的再现,尾声虽然也是同调关系,但最后一小节的和弦却来了一个转折.它原本的结束句应为e一小三/七和弦,但是却突然以e一属七和弦代替把完全终止句改为半终止,让全曲结束在耐人寻味的意境中,体现了传统和时代在不断演变的主题思想.这是爵士乐常用的手法,这种爵士乐的终止式用在华乐作品上是极为有趣和诙谐的.作品的配器是由一把独奏笛子加一个七人小乐队:笙,琵琶,中阮,二胡,中胡,大提琴和打击乐器构成.乐队和笛子伴奏扮演着同样重要的角色.笛子独奏运用了许多快速音和高难度舌奏技巧.第一段落的最后一个音

22、(第17o一175小节),笛子吹奏高音d颤指,要运用循环换气来保持其延长音,以便连续吹奏16拍的快速吐音.乐曲最后部分的笛子华彩段落,也充分展现了笛子的音色和各种技巧.乐器音色运用也较为丰富和特殊.许多打击乐器,如扫帚棍军鼓,三角铁,钱鼓,吊钹,木鱼和小锣等,都带来极其丰富的音色.琵琶和中阮运用泛音使一些长音的开头出现了更为透明的色彩(第82_一84小节).在103109小节,中阮的滑音,大提琴的拨奏和琵琶的泛音相互作用,创造出极其特殊的混合音色.可见,作品在华乐的传统曲式和马来民族音乐素材的基础上,运用了新古典主义音乐手法,还有夹杂了大量的现代音乐语汇,充分体现出了作者在题目中传统后面加了个

23、问号的用意对传统的提问和创新.再如乐队组曲二:这首作品是周熙杰低音大笛文化认同与马来西亚华乐创作风格的变迁l49为参加香港中乐团主办的21世纪国际作曲大赛创作的.在来自中国内地,香港,台湾和马来西亚,新加坡,日本,美国,澳大利亚等国家和地区的83份作品中获得季军,为马来西亚争得了荣誉.乐队组曲二是一首非标题的纯音乐作品,以开朗热情为基调,由三个小曲组成.音乐以中板一慢板一快板的速度为基架构建在e羽a羽一e羽调式上.乐队配器在民族管弦乐队的基本编制的基础上增添了钟琴(模仿克隆钟音色),木琴,竖琴等色彩性乐器,以及多种特殊音响效果的打击乐器,并且以弹拨乐组和管乐组为主体,突破了传统乐队以弦乐组为主的配器方式,近似于印象派音乐的配器手法.作品因循着传统华乐以旋律为主导的创作逻辑的基础上,运用了多种西方现代音乐的手法:五度重叠复和弦,三拍子和四拍子复合节奏,二拍子和三拍子等时值混合节奏,调性频繁变换,细碎音节色彩性穿插等.在作品第一大段的主题呈示中,作者以e羽音为中心,在五度音程内运用了下滑倚音和三拍子四拍子复合节奏,使得旋律带有了印度风味:副题建立在主题的五度交替调上,其中四度音程的强度带有了回族音乐的风格:大提琴贝司l-j,n/,/,一兰一副部中运用了在e羽,#f角,b角调式的频繁转换以及副题与主题以e羽,b羽调式上与副题的对位手法进行创作(第3550小节).最后引入排鼓的