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德国新电影百科名片 德国新电影导演沃尔克-施隆多夫德国新电影NewGermanCinema ，前后跨越三个时期，从六十年代持续到八十年代，是世界电影史上引人注目的电影现象之一。出现了克鲁克、彼得沙莫尼、法斯宾德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃尔夫冈彼得森等艺术成就杰出的电影导演。“运用国际性的语言”“创造从形式到思想都是新的电影”等美学上的追求确实在新德国电影导演日后的创作中得以体现，同时他们的创作风格殊异，各具特色。德国新电影成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。目录起源 新型电影 1. 新型电影的特点 2. 影响新德国电影的因素 3. 新电影的模式新德国电影的美学风格 新德国电影的空间造型特征 1. 超现实的空间，异己的存在 2. 室内剧风格新德国电影的影像风格 1. 坦率冷静的风格 2. “陌生化”效果 3. 关注小人物新德国电影的色彩与声音造型风格起源 新型电影 1. 新型电影的特点 2. 影响新德国电影的因素 3. 新电影的模式新德国电影的美学风格 新德国电影的空间造型特征 1. 超现实的空间，异己的存在 2. 室内剧风格新德国电影的影像风格 1. 坦率冷静的风格 2. “陌生化”效果 3. 关注小人物新德国电影的色彩与声音造型风格展开编辑本段起源谈论新德国电影也许还是应该从著名的“奥伯豪森宣言”谈起。 德国新电影的导演们1962年，来自慕尼黑的26个大都从拍摄短片开始走上影坛的电影导演、摄影师和制片人，带着一纸宣言来到国际短片电影节所在地奥伯豪森，参加第八届国际电影节。他们对60年代的美国电影和德国商业片表示出不满，宣称要“创立新德国电影”，提出了“奥伯豪森宣言”，其主要内容有“因循守旧的德国电影的崩溃终于使我们所摈弃的思想立场丧失了经济基础”；“正如在其它国家那样，在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所”；“德国电影的未来在于运用国际性的语言”；“我们现在要制作一种新的德国故事片，这种影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造从形式到思想都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险”；“旧的电影已经死亡，我们相信新的电影”。宣言标志着西德电影的转折点。此后，德国青年电影创作者拍摄出了在国际上产生影响的、至今仍有意义的作品。 编辑本段新型电影新型电影的特点新德国电影在美学追求和制作方式上有很多与法国新浪潮相似之处，主张“作者电影”和 “艺术电影”，几百名导演从60年代中期到70年代中期拍摄了近千部影片，形成声势浩大、历时长久的电影运动。乌格雷戈尔在世界电影史中评价法斯宾德的影片“并未根本改变电影艺术的表现手法；但这些影片却使作家电影摆脱了与公众隔绝的状态,产生了新型电影”。这段话用来描述整个的新德国电影同样也是恰如其分的。巴赞的长镜头理论提出之后，电影的艺术表现元素几近发展成熟，在基本电影语言上似乎已经没有新的可能性了。而新德国电影正是在成熟的电影语言的基础上，将传统与现代派结合，注入了自身的特质，形成独特的风格。新德国电影和法国新浪潮不同在于：新德国电影并不是彻底的反戏剧、无理性电影，而是有着慎密的构思、完整的情节、丰满的人物形象和深刻的现实内涵。法斯宾德、荷索、文德斯和施隆多夫则把新德国电影运动推向了高峰。 影响新德国电影的因素主要来自两个方面。一个方面是德国的电影传统，另一方面则受好莱坞电影的影响。以卡里加里博士为代表的表现主义先锋电影、德国室内剧、批判现实主义传统的民族电影都对新德国电影产生了影响。比如荷索明显承继德国浪漫主义与表现主义的文艺传统，以中世界晚期神秘主义者的人格特质，先知觉与超验的宇宙观，不断诠释着对于孤独与疯狂的理解，刻画处在边缘的偏执古怪人物迷狂的状态，探索“梦想的真实性质”。法斯宾德的影像则有很深的德国室内剧的痕迹，他的电影中大量使用室内场景，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，将反权力与反压迫具有强烈的政治讯息的主题赋予影片。在爱比死更冷这部影片里，法斯宾德借鉴了美国强盗片的模式，并将法国新浪潮导演、德国施特劳普影片的特点与好莱坞强盗片的样式结合在一起，发展出一种“介于美国范例与施特劳普影片那种不自然的简约之间的”叙事方法。在艺术上，法斯宾德始终把富有民族色彩的艺术特征作为自己的风格基调，他的作品具有德国电影的优秀传统，又兼具国际水平的电影手法和技巧。另一位新电影导演文德斯在少年时期就看了大量的美国电影，显示出了对B级片的强烈兴趣，他尤其喜爱的是音乐剧和西部片，在文德斯后来的电影生涯里，这些最初的电影爱好都深深的影响了他的创作。他最初的电影城市的夏天及最有代表性的“道路三部曲”都表现出叙事流畅、技巧圆熟的好莱坞味道。施隆多夫从影初期受益于路易马勒和法国新浪潮，但他的电影在叙事结构上走得更远。他把电影作为大众媒介，追求影片的娱乐性和通俗性，他的影片艺术价值和商业价值兼具。 新电影的模式新德国电影吸收了好莱坞电影的叙事性、可看性，但又是以“反好莱坞”的面目打破了美国电影的模式，新德国电影借用情节剧样式拍摄的富有批判内涵的影片和好莱坞的情节剧电影有本质的不同。在道路三部曲中，文德斯逐渐发展了他的“开放式”叙事体系，旅行和寻找是影片的真正叙事线索，是否有一个完整的始终已经不重要，“寻找”本身作为叙事线串连起环境景象和生活细节所产生的多层内容。荷索的加斯赫伯之谜、沃切克等也在一定程度上采用经典的情节剧样式，但荷索即使在情节剧中更关心的也是人对环境的反应，而不是情节的因果关系，注重时空的真实感，而不是叙事的流畅性。同样。法斯宾德的玛丽亚布劳恩的婚姻维罗尼卡福斯的欲望，施隆多夫的丧失了名誉的卡塔琳娜布鲁姆铁皮鼓等影片中，也用“离间效果”、“反叙事”手法打破幻想、破坏叙事流程。他们的“情节丰富”“事件发展围绕中心人物”的叙事框架并不是包容了一个感伤故事或一段奇遇，其中表现的是充满历史情结的平凡个人的生活和经历。这种被艺术放大了的生活具有自身的文化背景以及相关的美学表现原则，因此它既没有让人们享用到轻松的“美满”结局，也缺乏慑人心魄的起承转合，虽然只有一条叙事主线，但往往出现大段落的情绪镜头，人物常游离叙事线之外，完成精神、心理的历程。选择戏剧性情节模式描述人物的悲剧性生活，多层次揭示生活环境的荒谬，这与讲一个完整的故事而缺乏批判精神的好莱坞情节剧是背道而驰的。从这个意义上来说，新德国电影在继承和借鉴的基础上，集“作者论”和好莱坞之所长，在众多作品中形成多样化的风格，艺术表现形式上实现了“对语言的某种方式的超越”。因此也可以说新德国电影重新确认电影的叙事，重新确认电影的大众媒介性质，注重叙事外观的观赏价值与历史内涵的思辨价值的统一，从而克服现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在这个意义上可以称为法国新浪潮和美国好莱坞电影之外的一种“新型电影”。 编辑本段新德国电影的美学风格造型风格是叙事策略在影像层面的体现，新德国电影的造型语言继承了传统，又在表现反思、“寻归”等特殊主题时实现了创新。在运用影像、声音、色彩等造型元素刻画鲜明性格、营造生活真实气氛从而表现人与人、人与社会之间的冲突和疏离这一点上，新德国电影的导演有很多的相似之处。在新德国电影作品中，既可以看到经典电影手法的体现，也可以找到“作者风格”。早在新德国电影运动发起之初。施特劳普主张电影是一种心智活动，反对滥施于观众感官之上的影响诠释，力求画面自身的真实感和内在张力，追求真实美学。新德国电影发起人之一的克鲁克强调生活真实影像的发现与再现，观众通过貌似琐碎的生活细节和现象产生反思，他们的电影实践对法斯宾德和文德斯等人起过不可忽视的影响。新德国电影在真实电影时空、镜头运动、色彩、“复调式”声音等造型手法上，增强了影像的表现力，深化了人物性格和表现主题。 编辑本段新德国电影的空间造型特征超现实的空间，异己的存在新德国电影导演对电影空间的选择首先已经烙上了风格的印记。荷索的影片大多选择遥远的、陌生的、富有异国情调的地方拍摄。大多表现一些处于远离文明、文化的极端环境里的人或事件。天谴、陆上行舟两部影片都展现南美丛林与亚马逊流域奇异的风光，生命的迹象在希腊的一个小岛上拍摄的，海市蜃楼在撒哈拉沙漠拍摄，科波拉威尔德在非洲拍摄。荷索是如此重视、也善于寻找风景的意味，在他的作品中反复突现了他对风景的独到理解，在他的世界里，这些油画般奇异的风光，反映了大自然的力量，那不是单纯的现实，而是超现实的空间，异己的存在。 1 | x. J+ Q7 H, g- H$ h& ? 文德斯尤其喜欢表现公路、汽车、火车、飞机和轮船，因而也一再描写迁移、迷航和旅行 。德州巴黎表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。柏林苍穹下里，镜头随天使的眼睛在柏林上空漫游，时而贴近大地、时而远去云端，充满了对柏林（世界）的悲悯凝望。咫尺天涯以俯视的角度观察德国统一后社会景观的变化。直到世界尽头拍摄于全球四大洲，影片在皓渺的氛围里讲述了一个关于世界末日的奇妙寓言，被称为终极公路电影。文德斯不断地在公路电影的基础上嫁接与派生着新的元素，同时也改造着传统公路片的形式。他喜欢在城市里表现流浪的状态和现代社会里孤独与疏离的状态。 室内剧风格而法斯宾德的电影空间几乎是另一个极端，他的电影常常采用传统的德国电影风格室内剧风格。莉莉玛莲整部影片中，除了柏林火车站、瑞士边境和那些一闪而过的炮火连天的战场外，其他场景几乎都是内景。根据纳博科夫小说改编的电影绝望也运用用了大量的内景。玛丽亚布劳恩的婚姻等影片也以室内场景为主。但法斯宾德的室内剧不是狭小的空间，而是多层次、多元化的造型空间。莉莉玛莲里希特勒赏给维莉的全白色豪华别墅，在战乱中象一场幻梦，维莉和她的琴师如痴如醉的狂喜，仿佛战争已不存在。现实充满了诱惑和欺骗，这个造型空间既实在又夸张，既是写实的，又是表现主义的。玛丽亚布劳恩的婚姻里，这对经历层层磨难的夫妇在仅有的几场相聚的场景里，他们之间始终被栅栏、家具、房间的墙壁等障碍物所阻隔。玛丽亚因战争失去的爱，在战后重建时期的发迹和异化，都是通过这样的造型手法来达到一种严酷的历史悲剧感。 编辑本段新德国电影的影像风格和空间造型风格不可分割的是新德国电影的影像风格和摄影造型风格。法斯宾德、文德斯等在镜头运用上都形成浓烈的个人风格。镜头的方式体现了作者对待所拍摄事物的态度和内在观点，全景镜头、移动镜头和长镜头在新德国电影里是最为常用的几种镜头。 坦率冷静的风格文德斯的影片已经形成了特有的坦率冷静的风格。他的电影语言修辞中基本排除蒙太奇，特别偏好对运动和场景的不加剪辑；他追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影。柏林苍穹下中的摄影机如同天使的眼睛，或停驻不前静观默察，或大幅度升降摇移，以大全景、全景镜头为主，较少的特写镜头主要用于镜头和景别间的转换。摄影机穿越公路、广场、教堂、电视塔、图书馆，穿透门窗和墙，瞄准柏林人的日常生活，倾听他们的心声。有人说，文德斯影片中的每一个视觉画面都有自己的签名。 9 O/ J* g5 H- |& Q “陌生化”效果法斯宾德喜欢采用布莱希特式的“陌生化”效果，通过画面造型和音响造型的独特处理，破坏动作、场面、情境的整一性，以激发观众作出理性的判断和思考。他的影片善于采用空间交错、多层次纵深环境，在摄影角度上加强空间感，同时又让观众确实感觉到人物在这样的空间里的窒息，人和人之间相互对视却无法沟通。与室内窒息场景相应的是，摄影更多地集中于展现空间，而常把人物置放在某种特定的背景镜子、门框、墙壁之间，使人感觉他们深受环境的制约。艾非布里斯特摄影非常考究的电影，其中大量“法斯宾德式”的精美而富有寓意的镜头，大多镜头在室内完成，但那些节奏缓慢、充满户外美景的镜头也同样展现了艾非生活于其中毫无生气的世界，构成情节的组成部分，而非唯美主义的摄影作品。 关注小人物法斯宾德是把悲哀的目光盯在了小人物身上，而赫尔错格却要让他镜头下的狂人传递疯狂及疯狂背后的悲哀。荷索的陆上行舟随着镜头长时间的摇移，同时又展现出一片充满不祥之兆的陌生世界。镜头精确地捕捉到自然景物中蕴藏的诗意，那种人类力量向自然力量碰撞时的恢宏，与主人公的近似疯狂的追求交织成幻异迷离的梦境。荷索曾为日渐物化的现代文明缺乏强有力的新影像而呼吁电影人“为现代人类创造一种强有力的新影像”。本着这样的信念，“灵视”成为荷索影像的一个重要概念，在他的电影中有许多令人咀嚼再三的充满意向的影像：加斯伯荷西之谜中高加索和撒哈拉的灵视与波浪般摆动的麦田，生命的讯息中转动的风车，玻璃精灵里的大地和血红的玻璃加工厂。荷索就是这样的一位导演；他的触角所及，是为深入形而上哲学的层面，以致于他的电影常偏向寓言的成分，对于生命本质与人类困境常有更宽广的喻义。 施隆多夫早期作品青年托勒斯谋杀与杀人等影像构成简洁，善于以细节和特写表现内心活动。在后来的丧失了名誉的卡塔琳娜布罗姆锡鼓中，施隆多夫以流畅的镜头语言表现文学作品中精彩的描述。他的影像语言虽然不像文德斯、荷索影片那样有显著的个性风格，但施隆多夫在影片中也丰富运用各种造型手段，使其影片相对而言容易为观众接受的同时拓宽了艺术形式对真实生活的表现力。锡鼓流畅运用传统影像手法，写实 和荒诞奇妙地交织，片首和片尾外祖父和奥斯卡先后躲进外祖母宽大的裙裾中，形成历史轮回的隐喻。施隆多夫的造型语言是紧密融合在叙事之中的，没有突兀地偏离叙事或独立地表现意念。 编辑本段新德国电影的色彩与声音造型风格色彩和声音造型也新德国电影中重要的造型手段。法斯宾德在艾非布里斯特维洛尼卡弗斯的欲望等片中特意采用黑白胶片。他说：“我认为，黑白是拍摄电影的最美的颜色，以黑白色拍片比用彩色要严肃得多，因为人们看到黑白色就必然会考虑，用光、用画面做什么”艾非布里斯特这部影片为色彩赋予寓意，着意使用黑白色刻画人物，艾非一袭白裙，体现她纯洁天真的个性，与此相反，艾非的丈夫和管家等周围的人们穿着黑色的衣服，以显示他们的威严与一种胁迫感。法斯宾德以一种近似无声色的格调为影片制造了时代的距离感。维洛尼卡弗斯的欲望里的黑白色不单单作为一种影像或风格因素存在，而且被赋予一种象征性，呈现出弗斯的精神变态以及在绝望中的挣扎，同时烘托着作为历史精神化身的精神病诊所里的那种人道外貌下的专制和丑恶。柏林苍穹下彩色和黑白的转换寓意了文德斯对理想生活与现实世界的理解，当天使心怀爱情打量世界的时候，世界才充满色彩，造型元素后面是深刻的人性内涵。荷索的陆上行舟置乳白色的轮船与半山中，与周围葱绿的山林自然景色形成色彩的对比和隐喻。 新德国电影对声音常常采用独特的处理方法。玛丽亚布劳恩的婚姻赫尔曼第二次归来，从头至尾不断插入一场足球赛电视实况转播的嘈杂影响，既构成对画面和夫妻重圆情境的干扰、破坏，也从逆反方向对画面渲染烘托，由此形成一种历史的隐喻。柏林苍穹下里天使的喃喃自语同现实世界中各种声音交织成立体的音响氛围，传递生活的纷乱。丧失了名誉的卡塔琳娜布鲁姆中新闻媒介的声音频频以刺耳的高音出现，充满了画外空间。新闻媒介无孔不入，企图操纵舆论的虚伪形象真实地体现出来，充满批判与反省的意味。 音乐也是构成新德国电影艺术特色的一个因素。德州巴黎整部影片的音乐深沉典雅，既清新又空旷。开端和结尾时使用的主旋律，与主人公孤独的心情以及荒凉的环境融为一体。这个主旋律在影片中多次出现，赋予影片一种感伤的调子。文德斯还善于在影片里运用他喜欢的流行音乐及摇滚乐，甚至邀请他喜欢的摇滚乐队在影片中演出。荷索的影片则钟爱歌剧和古典音乐，这同他对待电影如宗教一般的沉迷是分不开的。 20世纪70年代，荷索、法斯宾德、施隆多夫、文德斯并称德国新电影的四大旗手，如今法斯宾德早已逝世；施隆多夫和文德斯在好莱坞锐气消逝，商业利益压迫着“作者电影”的生存空间，我们已经隐约看到了一种妥协；荷索留在德国，但他的影片似乎也渐渐失去一种狂徒般的精神气质。也许，这就是事物发展的必然规律吧。浅析意大利新现实主义和好莱坞类型电影我的大作 2010-09-14 01:12:13 阅读109 评论0 字号：大中小订阅 浅析意大利新现实主义和好莱坞类型电影安徽财经大学财政与公共管理学院09行政管理0班常源源2009990038摘要：新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的真实主义文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是罗马-不设防的城市。(1945)，代表作有偷自行车的人(1948)，橄榄树下无和平(1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。所谓类型电影，是按照各种不同的标准化模式创作出来的影片。根据西方的专家研究，好莱坞类型电影一共有75种。但作为艺术流派，影响最大的主要是喜剧片，西部片，犯罪片，歌舞片，幻想片。代表作分别有摩登时代马戏团淘金记城市之光等喜剧片，西部片又称为牛仔片，代表作有关山飞渡黄牛惨案红河正午搜索者。犯罪片包括抢到片，警匪片，黑色片，侦探片，惊悚片等多种类型，其核心还是抢到片。代表作如疤脸大盗我是一个越狱犯，著名电影大师希区柯克在好莱坞拍摄过很多影片，都属于犯罪片这个类型。幻想片也称之为科幻片，代表作弗兰肯斯坦，近期的星球大战外星人可以说是这个类型片的延续和发展。歌舞片，音乐舞蹈在电影中占有很大的比例，歌舞大王齐格飞获得奥斯卡大奖，后来怀斯拍摄的音乐之声轰动一时，获得五项奥斯卡奖，至今仍流行。关键词：新现实主义、好莱坞商业电影、类型电影正文新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的新现实主义历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出罗马，不设防的城市算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。19391942年期间，后来成为新现实主义著名导演的V.德西卡、L.维斯康蒂、C.利萨尼、M.安东尼奥尼、A.彼特朗吉里及电影理论家G.阿里斯泰戈等人在电影杂志白与黑和电影上经常发表有关电影理论和美学方面的文章，他们的论述为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础。当时罗马的电影实验中心领导人U.巴巴罗、L.契阿里尼也通过教学、评论和编辑出版等活动给予了支持。同时，40年代出现的沉沦(1942，导演维斯康蒂)、云中四步曲（1942，导演A.勃拉塞蒂、孩子们在注视我们（1943，导演德?西卡）等反社会习俗影片都为意大利新现实主义电影的诞生做了准备。而新现实主义的美学原则则由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了阐述。1945年，罗西里尼的罗马，不设防的城市的问世，成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神。翌年，他又拍摄了游击队,A.维加诺执导了太阳还将升起,勃拉塞蒂拍摄了生活中的一天，A.拉都达导演了匪徒(1946)。这些影片的主人公或是抵抗运动的反法西斯战士，或是游击队员。影片描述了他们的生活和斗争，同情他们的艰难和困苦，揭示他们的优秀品质。当抵抗运动成为过去,人民所渴望和争取的自由民主、进步社会化为泡影时，新现实主义的电影工作者把视线集中新现实主义到普通老百姓的辛酸生活，揭露社会的不平等，描述人民的贫穷、饥饿。他们以报刊上发表的确有事实根据的报道材料或最为接近事实的事件来拍摄影片。他们的优秀作品中有偷自行车的人（1948，导演德西卡）、罗马11时（1952，导演G.德桑蒂斯）和希望之路(1950，导演P.捷尔米)、大地在波动（1948，导演维斯康蒂）、艰辛的米（1949，导演德?桑蒂斯）、擦鞋童（1946，导演德西卡）、堕落的青年（1947，导演捷尔米）、在法律的名义下(1949，导演捷尔米)、温别尔托D.（1952，导演德西卡）和屋顶（1956，导演德西卡）等。40年代末50年代初，是意大利新现实主义电影的鼎盛时期，它们的共同特点在于满怀激情地揭露法西斯主义，鞭挞社会的不公正现象，同情普通的平凡人、小人物，主张劳动群众的社会团结。他们作品的基本特征表现为人道主义思想，他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实。为了加强真实感，新现实主义电影时常邀请非职业演员来饰演角色，影片中人物的对白也常使用地区方言。但是他们也有弱点，那就是虽然尖锐地提出了问题，却不能提出问题的根源，找不到解决办法，因而不免流露出小资产阶级的哀伤情调。新现实主义电影也改革了喜剧样式，使之更接近现实，表现普通人的日常生活，如影片那不勒斯的百万富翁（1950，导演E.德菲利波）、警察与小偷（1951，导演斯杰诺）、两文钱的希望（1952，导演R.卡斯戴拉尼等。随着意大利国内政治经济形势的变化，以前团结在反法西斯旗帜下的电影工作者逐渐分化，加上资金短缺、政府审查制度的苛刻等原因，新现实主义电影到50年代初便衰退了。虽然它持续时间不长，但对世界其他国家，特别是对社会主义国家的电影发生了深刻影响。意大利新现实主义电影对电影艺术发展的贡献，她创作的口号，既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉表演的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片就是类型电影。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1公式化的情节、2定型化的人物、3图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓热潮更替方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。因此，随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，愈来愈成为一般意义上的样式划分了.在风格、主题、结构，甚至角色型态上，表现出类似趣味的影片。如：美国的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1公式化的情节。2定型化的人物。3图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓热潮更替方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。对于类型电影观念，在电影发展史上曾有过不同的看法和分歧，60年代前，电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式，成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。60年代以后，“作者理论”则认为，在一部好的作品的背后，必然隐藏着一个“作者”，并声称如果你没有看过某位导演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。这种极端的观点不过是对前一种理论的否定，是要显示美国电影类型观念的重要性。因为，在他们看来一部影片的成功往往得益于某种类型的传统，而不是导演的独特贡献。这与三、四十年代的美国电影不是去追求艺术流派，而是为确立类型电影的观念之间，并没有什么本质的区别。好莱坞的类型电影，事实上，是在主题和题材、图像和符号