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教案：第十四课 第十三章 和声限制下的模仿（二） 【写作技法】 由于巴洛克风格所带来的旋律形态的变化，作曲家对模仿关注的热点已经发生转移。在文艺复兴时期的作品中，由于当时的旋律只有一种颂歌式的形态，没有突出的个性特征，在这种情况下，作曲家更需要关注主应句音调的传真，以及对句和应句的节奏对比。但在巴赫及其后的风格中，音乐写作中的一切规则都受制于和声关系，此外作曲家还须以及如何遵循格律形式，因此在写作思路上发生了如下的变化：正格模仿，模仿形式的选择，服从结构功能需要 和文艺复兴时期可以随心所欲地选择音程、时距等模仿要素不同，巴洛克的作曲家的应句进入，必须考虑到这对模仿在整个作品中的和声关系、结构功能地位，以及整体调性布局的方向。 1，作为呈示阶段，主应句之间的距离会较长，通常采用简单模仿，即主题完整呈示后进入，这就为随后的更紧凑的模仿留有余地；在调性关系上，则选择八度音程或较近的四、五度音程关系，这也为随后的复杂调性关系的发展留有余地。2，作为发展的段落，主应句之间的时距会缩短，构成卡农式的模仿。由于存在各种转调的可能，因此除八度、四度五度之外，还会出现二度、三度等音程关系模仿。为了显示各种变化，发展段落中也有倒影模仿的可能。3，作为再现段落的模仿，主应句的距离可能会更近，并采用各种变格的模仿。，主句的写作 1，和声内涵较之文艺复兴时代模仿织体中的旋律，巴洛克时代模仿织体中的旋律是按照和弦的结构而写成，如巴赫二部创意曲第四首，131这是乐曲开始部分，虽然动机由音阶式的进行构成，但根据它的重音和线形轮廓，和声内涵显示得很清楚。正是这样的安排，使调性在随后的的交替中得到巩固，并逐渐向平行调过渡。 2，节奏 巴洛克时代的音乐，体裁多样，主题的节奏首先根据乐曲体裁的要求框定。在这一原则下，在卡农式的模仿中尽可能的使每小节节奏得到不同变化，以便应句进入后能够构成节奏对比。 132本例中主句第三小节稍稍的节奏改动却得到很好的效果。活泼、谣唱性、舞曲型的模仿织体中可以运用某些节奏型，但至少隔开一小节，否则主应句会构成同节奏的进行。例如巴赫二部创意曲第八首，133在这首舞曲型的卡农式创意曲中，巴赫既要保持以周期性为特征的舞曲式节奏音型，但又要避免应句进入后低声部因亦步亦趋而发生两声部同节奏的弊端，因此第二小节采用了不同节奏、不同方向进行的写法，见14小节。 3，轮廓线：为体现鲜明个性，轮廓线的起伏也可以更为明显，如例如巴赫二部创意曲第二首 134在这首典型的卡农曲中可以看到，由于主句采用了等时值的节奏型，作曲家的对比主要放在两方面，一是线条的曲折起落，在呈示的12小节中竟有三次起伏；二是不断推出不同的节奏型，在18小节中，以两小节为单位，共换了四次音型。 在音程距离较近的卡农中，主句和应句的声部交叉是不可避免的，否则就会被应句逼到极端音区去。 135 注意本例中第三小节主句的八度大跳，为自身的随后进行赢得了空间。，应句的模仿 1，自由复调中的模仿，应句与其说忠于主句，不如说忠于结构，忠於和声。 如巴赫二部创意曲第八首，第七小节主句是/7，第八小节的应句却是C大调的4/6形式，同样的情形也发生在第2930小节；又如1926小节中，21小节进入的应句，面貌似是而非，这一切都是为了和声的需要。 2，在发展段落，应句往往是嵌入既定的和声中去的，允许作节奏、音调等等变化。 变格模仿 变格模仿从写作的角度而言，较多地出现在主句素材转移到应句声部时受到和声束缚的情况，因此不得不对主句有较多的改动，以使其适应和声的要求，例如改变音高，或移动节奏位置；从结构角度而言，变格模仿可以构成新的乐思，例如把倒影作为第二主题；又如让扩大出现在乐曲的较后部分，作为一种强调，等等。 变格模仿主要的形态或为成比例的倒影、扩大，等等；亦可是自由变化的形态。 对变格模仿的运用常常见机行事，因势利导，例如采用倒影手段改变空间的宽仄；在结束时采用扩大的模仿，一方面对主题的肯定，一方面又和最后较密的节奏取得平衡。 136 这是一段用了各种模仿手法的例子，最先出现12m是正格模仿。从45m可以看到反向模仿在改变声部空间中的作用，6m的扩大模仿在肯定主题上起了很大作用，最后的自由变格1011m是余音袅绕的尾声。无终卡农 倘若主句本身重复，应句又亦步亦趋，造成乐曲成为无休无止的卡农，谓无终卡农。 无终卡农的技术难点在于主句的最后一小节。因此无终卡农写作首先必须确定乐曲的长度。 在下例中，主句准备只写5小节，第六小节开始反复。但第五小节的写作必须既能与应句配好，又能保证它在移至应句后（在此例中是上移四度），又能和主句的第一小节配好。 137 因此就必须一次性写出适合两者的音调。这就是运用辅助声部的方法，把主句的第一小节和应句的最后小节同时考虑。但在此例中，主应句是上四度关系，所以在把主句放到最后小节的时间位置时，还得在音高位置上还原，即下降四度，才可能写出一个能够既应付应句末小节的当前音高，又能在后一小节移高四度时，还能配合已规定好的主句重新开始的音调。 写作方法如下： 1，决定无终卡农的长度，例如下例准备只写五小节，先把第一小节和第六小节它们是同样的抄出，不要忘记在第二小节与第六节之间划上反复记号。2，将主句的反复首部，在本例中即第六小节，按照主应句的音程距离、时间距离和上下关系，逆向求出辅助位置，在本例中因为应句在上方一小节后五度进入，因此辅助声部在第五小节的下方五度，在此位置上亦把主句抄出。注意，它和应句声部在本例中即最上方声部毫无关系 3，然后谱写卡农，至第五小节时，主句这一环节必须兼顾上下，并能在旋律线上与主句首部相衔。 138 如果主句在上方，应句在下方，辅助声部的位置就得写在空出小节的上方了。 模仿模进 这是一种用于发展或连接段落中的模仿织体。在这种织体中，主句本身构成模进，因而在织体中既包含模仿又包含模进，并且可以听到一个动机的声部换位和音高移动的积极发展。因此，这是诸多发展手段中最集中、最具动力的一种。 主句到它移动音高的再次出现，其时距谓“环节”，其音高距离谓“步伐”。通常模进不会超过三次。 1310由于超过四度的步伐，往往会给听觉造成另一声部进入的错觉，同时，又为了体现逐渐发展的效果，通常步伐都会采用较小的音程； 模仿模进的写作，从理论上说来应是比较困难的。难点在于主句的写作，不象写作一般的模仿那样，面对应句的限制可以自由应对，实际上它已没有这样的自由，它要应对的是自身的模进移位，这样，应句几乎是要恰巧才能凑合了。写作方法如下：，平行装饰法由于模仿或模进都是过渡性的，而且环节又须分明，因此在以和声节拍为骨架的自由对位中就很自然地出现了如下最简单的模进写作方法：1，拟定模进方向：下行？上行？2，以不完全协和音程的平行进行，或插入转位音程相间，构成和声骨架序列，3，将每个音程予以音型化的装饰延展。A，平行三度或六度进行。1311 ，A是平行三度构成的背景 B是模进 C是卡农模进B，在平行三度或六度进行中交替协和音程，如3535，2 1312 A是平行三度构成的背景 B是模进 C是反向的卡农模进C，在平行三度中交替插入转位音程六度，可以利用复对位手法得到卡农模进1313 A，三六度相间的序列，注意在这序列中相邻的两小节互为转为关系，B，因此只要写作时按复对位规则即可得到卡农模进。4，按照调性变化的方向，添加升降记号。，复对位在这些例子中（参见1313B）可以看到，动机在声部间的交替，构成着关键音程的转换因此模仿模进的本质就是复对位的连续。如果利用Iv12，Iv10，也可构成卡农模进。利用关键音程及其在指标中的转位音程相间，构成和声骨架序列。注意安排时要有正确的解决。因此可以构成7676或6565的和声音程连续，前者适应Iv12，后者适应Iv10， 1314 A 注意在这序列中七度不同时发声 B，根据7676序列写的卡农模进 1315 提示1，八度模仿A，八度模仿最麻烦的是始终陷在一个和弦中，难以自拔，因此，最好的方法是应句较晚进入，如二部创意曲第四首，主句本身包含主属等和弦的交替。1316在较慢速度的乐曲中，如应句的进入时距没有选择余地，那么对句进入时，对应句的和声解释时尽可能使和弦构成丰富些，也可以多用些多义性的音阶进行，使同一音调在不同的声部中可以作不同的和声解释。1317例中主句应是的和声内涵，但在对句写作时，把应句解释为，但在后一小节中又把相同的音调，解释为；第四小节用了音阶，它可以适应前一小节的和声，但移到低声部时又有新的含义。B，以属音开始的动机进行模仿，如果应句在下方八度进入，必须妥善处理，勿构成生硬的64和弦。2，五度及其他非八度模仿A，在呈示部中的非八度模仿，最好主应句之间有些时距，在这段距离中作些过渡