文学修辞批评概念的内涵与外延.doc

第三章 文学修辞批评概念的内涵与外延一、 适合于文学修辞批评的“修辞”概念象许多最基本、最常用的词一样，“修辞”的内涵与外延都很难确定。不同的修辞学家可以从自已不同的理论立足点出发，对“修辞”这一概念做出不同的解释。在这里，我们有必要首先对一系列关于“修辞”这一概念的不同理解进行清理，为文学的修辞批评寻找一个比较恰切、方便的修辞概念，从而确定本书所谈论的文学修辞批评的明确所指，确定本书研究的问题的范围。分析起来，对于修辞问题，在不同的修辞学家之间存在着以下一些分岐，为了使本书的论述不至于产生太明显的混乱，我们需要说明在这些分岐中我们使用的修辞概念的倾向性。（一）修辞现象究竟是一种特殊的语言现象，还是象语法一样，存在于所有的语言表达中。传统的修辞理论倾向于把修辞现象看作一种特殊的语言现象，修辞被认为是对常规语言的偏离、修饰、调整。早期引入中国的日本修辞学理论中，“美辞学”的理论观点产生了较大的影响。如龙伯纯的文字发凡修辞在确定修辞学理论研究的范围时就借鉴了岛村泷太郎的美辞学、新美辞学的体系；王易1926年的修辞学和1930年的修辞学通诠两部著作中也认为修辞学即美辞学，是美化文辞的学科。对于当时的不少学者而言，修辞指涉的是语言的文学表达方式，修辞学研究的重点是修辞格。后来有些学者认识到了将修辞学限定在“美辞学”的范围会限制修辞学家的视野，因而把包括书面表达与口头表达，文学性表达与一般性表达的语言行为都纳入到了修辞学的视野，但是并没有从根本上否定“修辞是一种语言表达的特殊方式”这一看法。陈望道先生的“消极修辞”、“积极修辞”的两大分野从理论上看涵盖了语言运用的全部内容，但是由于他对积极修辞的研究用力最勤，对语体的研究着力很少，加上过去美辞说的影响，仍然使一般人感到：修辞就是以修辞格研究为主的积极修辞。这种修辞观念在中国修辞学界的影响是根深蒂固的。出现这种情况可能有这样两方面的原因：首先，中国现代修辞学体系在初建时受日本的直接影响，而日本的修辞学则是从西方引进的。19世纪西方修辞学基本上是文学语言风格的研究，修辞格是其关注的核心内容，这使得日本学者最初把修辞学看作“美辞学”，进而影响到中国早期修辞学研究的取向。其二，中国自身有强大的诗文传统，修辞学理论的引入最初主要上是为了作文，特别是文学，这也很容易使中国的修辞学家把自己的视点锁定在“美辞学”上。80年代以后，扩展修辞概念的研究领域已经成为学界的一种共识，但这种扩展也不是无限的。如这一时期中国修学界引入了零度与偏离这一理论模式，把修辞现象看成是对语言表达的常态（零度状态）的偏离。这种理论实际上也建立在“修辞是一种特殊的表达方式”这一前提之上，尽管语言的零度状态可能仅仅是一种假定的状态。然而，当代西方修辞学理论则强调从哲学的角度看待修辞问题。对它而言，语言作为符号，本身就是在以象征、比喻等修辞方式去重建外在世界的过程中产生出来的，修辞性是语言最本质的属性之一，去掉了修辞性因素，语言就什么也不剩了。因此，修辞不是附加到语言表达上的因素，它就是语言本身。德曼在论述这一问题时采用了尼采的观点，认为“作为一门有意识艺术手法的所谓修辞学的东西，在语言及其发展中，是作为无意识艺术的一种手法而存在的。语言本身就是纯粹的修辞诡计与结果”，“语言就是修辞。”（美）保罗德曼解构之图李自修等译，中国社会科学出版社1998年2月第一版，第147页。）另一个美国的解构主义文学批评家米勒也说，“与其说修辞手段从正确使用语言中产生或转化而来，毋宁说一切语言开始就有修辞手段的性质；语言的实义或指称作用的概念，只不过是从忘记语言的隐喻根源中产生的一种幻想”。（美）希利斯米勒重申解构主义，郭英剑译，中国社会科学出版社1998年11月第一版，第3页。）这种观点对传统的修辞观念构成了很大的挑战。本书作者认为，从哲学上强调语言的修辞性是必要的。但哲学研究与语言学分析是两种不同性质、不同层面的活动。在具体的语言学分析中，为语言设定（假定）一个零度状态是十分必要的，因为这样可以提供一个分析问题的支点。文学修辞批评是以对文本的修辞分析为依托的，它更愿意为文学语言设定（假定）一个参照点（零度状态），相信文学语言是修辞操作的产物，是对语言零度状态的偏离（这相当于俄国形式主义者所说的文学语言是日常语言的陌生化）。而修辞批评的主要任务之一就是对导致文学语言偏离零度状态的修辞技巧的发现。（二）修辞仅仅指语词与句式的选择，还是可以包括文本整体语言风格的选择、语体与文类的选择、叙事策略的选择。中国古代有较完备的文章学理论，主要研究文章的篇章布局，起承转和。中国现代修辞学研究者一直比较强调修辞学研究与文章学研究的区别，因此国内的修辞学研究比较习惯于微观修辞研究，主流的修辞学研究往往把注意力较多地集中在词语的选择与运用及修辞格上。现代修辞学刚诞生的时候，也有人主张修辞学研究应当由词句的研究扩大到语篇的研究。但这种研究思路一直受到质疑。（参见赵家新现代修辞观念的嬗变和修辞学体系的建立兼评王希杰，修辞学通论，中国人民大学书报复印资料 现代汉语研究1997年4期。）与中国现代以来的修辞学研究不同，西方20世纪修辞学研究则经历了一个逐渐走出语词研究与修辞格分析的狭小天地，向语体研究、语篇研究、叙事研究拓展的过程。西方修辞学研究最初指的是一种演讲术，后来转向了文学的语言风格研究，研究范围都受到了很大的局限。因此，语体理论的建立被视为二十世纪西方修辞学的一大建树，通过它，修辞学把人类所有的语言活动（指狭义的语言活动）都纳入了自己的视野。布拉格学派和前苏联修辞学界在这方面都做出了突出的贡献。修辞学的语体研究先是把语体分为日常会话语体与书面语体，在书面语体中又区分了科学语体，公文事务语体，报章政治语体，和文艺语体，形成共计五大类语体。这五大语体的不同的语言学特征成为修辞学家们关注的核心问题。随着研究的深入，学者们认识到，在上述五大基本语体类别之外，实际上还存在着很多过渡的、综合的、“杂交的”语体。因而修辞学研究也开始把对这些语体的研究纳入到自己的研究视野中。语体研究的进一步延伸产生了更加细致的文类（各个语体下的不同类别的文体）研究。与此同时，语言学家们也认识到，文本是一个有机的整体。进行言语活动，使用语言进行交际，不只是词与句的选择，同时还包括语篇的筹划、内在结构的安排等等，因此，当代修辞学研究开始向分析话语语篇，揭示语篇的结构和功能类型这一方向发展。西方20世纪的修辞研究还包含了叙事学。美国学者布斯把他的叙事学著作叫做小说修辞学，法国学者热奈特的叙事学研究也包含在他的修辞学研究之中。叙事学研究进一步深入到了叙事话语的深层结构当中，是对20世纪后期包括中国在内的文学研究发生了巨大影响的一种理论。在讨论文学修辞批评的时候，我们更愿意接受20世纪西方修辞学研究中对于修辞概念的理解，认为文学修辞批评不仅要对文本的词语的运用、句式的选择等语言学层面的内容进行分析，也要对文本的文体特征、话语特征以及叙事技巧进行分析；甚至认为文本的语言风格分析、语体文类分析与叙事分析与单纯的语词分析比较起来，对文学修辞批评而言是更重要的文本分析方法，因为这些方法更切近文学的本质与文学批评的本意。（三）修辞中的“辞”指的是狭义的语言还是广义的语言。传统的修辞理论一般认为修辞中的“辞”指的是包括书面语言与口头语言在内的狭义的语言。然而，20世纪西方修辞学理论则在更多的时候，把修辞文本扩大到语言之外。他们认为，除语言之外，人类还有许多其它的传递信息、进行社会交往的手段。因而，文字之外的图画、语音之外的声音、人的表情动作、服饰、甚至对食物种类的选择与饮食的方式等等，凡携带有信息的符号，都是语言，因而都构成修辞文本。严格地讲，文学传达的信息只能由狭义的语言承担。而且我们在这里所谈论的文学批评主要是面向文学作品通过阅读而进行的批评活动。在这种活动中，叙述人作为一个真实的人是缺席的，他的行体语言不进入批评家的批评视野。因而，把文学修辞批评中的“辞”理解成由狭义的语言构成的文本是合适的。这样，一方面可以使文学批评从其它艺术批评形式（如电影、电视批评，美术批评、音乐批评）中独立出来，另一方面，也可以把文学的修辞批评与意识形态批语、文化批评等文学批评形式进行区分。（四）修辞指的是主体有意识使用的表达策略，还是文本客观的语言效果。在传统的修辞学研究中，往往强调修辞是言语主体的主动的、有意识的行为。例如认为“修辞不过是调整语辞使达意传情的一种努力” （陈望道修辞学发凡1932年版,第5页。）、“修辞就是在运用语言的时候，根据一定的目的精心地选择语言材料这样一个过程” （张志公：修辞是一个选择过程,转引自杨鸿儒当代中国修辞学第5页.中国世界语出版社,1997年版） 等。然而，对于20世纪西方的文本研究而言，作者的原意被认为是一个应当放在括号中不予考虑的因素。因而，所谓的“修辞”就不仅仅指的是主体有意识的行为。当我们面对文本时，有些修辞效果如文本语言的岐义，还有语言对文化、政治、宗教禁忌的触犯等等，可能不是作者有意识的修辞行为产生的，但它同样要纳入到修辞研究者的视野之中。与此相关的还有读者对文本的修辞介入的问题。国内以往的修辞学一般都是研究信息的传达。一些很有影响的理论家公开反对修辞学超越表达的范围，去研究接受活动。如王希杰表示，“解码很重要、很值得研究，但我们认为，它并不属于修辞学。” （见童山东论修辞学的学科对象及其发展,求是学刊1997年第3期。）然而受西方接受理论的影响，另外一些修辞学学者则提出了相反的意见，认为修辞学研究必须把接受活动考虑在内，并开始构建中国的接受修辞学理论。接受修辞学认为，一方面，接受者的存在直接影响了修辞主体的表达行为，因为任何一个主体在进行交际活动时都必然要考虑选择适合自己对象的言说方式，从这个意义上说，接受者也参与了言语表达时的修辞活动；另一方面，接受者不可能完全按照信息传达者设定的方式、方向、范围去对语言进行解读，他实际上只能按自己的方式去解读自己面对的文本。因而，修辞就不仅仅应该指涉信息传达者赋予文本的修辞，还应该包括信息接受者赋予文本的修辞。有时候，信息发出者的修辞设计不能被接受者领悟，因而造成信息减值；有时候接受者对文本进行的是并非信息传达者本意的修辞性解读，因而会造成信息增值等等。（参见谭学纯等接受修辞学一书中的有关论述）。在这个问题上，本书作者认为，文学修辞批评应当接受20世纪新批评者的意见，即对文学批评而言，谈论言语主体的主观意图与谈论接受主体的主观倾向都是没有意义的，因为文学批评面对的只是文本本身。一方面，只有文本中存在的修辞现象才是批评的对象，另一方面，只要文本中存在的修辞现象（包括作者有意识的修辞设计之外的修辞现象）都是批评的对象。 （五）修辞的语境指的是文本的“语言环境”还是“文化环境”。当代修辞学理论认为，语境对一个特定语言单位的意义的制约作用是很大的，甚至是决定性的。因而，作为一种修辞方式，语境直接参与了文本意义的建构。然而，不同的修辞学家对语境的理解是不同的。在有些语言学家那里，语境仅仅指特定文本内部的语境（文内语境），而有些语言学家所说的语境则包括了文本之外的语境（文外语境）。他们认为，任何一个文本都是间性文本（intertext）,因而都与其它的文本发生关联。在对一个文本进行理解阐释的时候，除考虑文本本身之外，还要把它放在与其它文本的联系当中考察。而且，到了后现代主义者那里，文本间性成了一个可以将文本无限扩展，使之失去边界的概念。对于这些理论家而言，语境已经不仅仅指的是一个文本与另一些文本在语言学上的关联，它同时包括了特定文本之间的非语言学关联，甚至是某一文本与作为意识形态而存在的文化、政治、宗教、习俗、历史观念等的关联。美国后现代主义文化理论学者杰姆逊曾表达过这样的思想，他认为对文本的接受是分三个不同的层次的，第一个层面是描述的层次，即在经验、感知上把握对象，感受它带给写作者的快乐；第二个层面是分析的层次，即在知识的层面上说明对象的来龙去脉和内在构造，这个层面要靠技巧、理论和方法打开；第三个层面是价值判断的层面，回答的是作品的好与坏、有意义与无意义，激进还是保守。（参见张旭东詹明信再解读，读书2002年12期，P9）。如果把作者谈的这一过程移入文学批评的写作过程的话，那么第一个层面指的就是对文学作品的感性阅读，第三个层面是对文学作品的文化阐释、政治阐释、意识形态阐释，第二个层面则大致对应于对作品的修辞分析。文学修辞批评相当于杰姆逊在这里谈论的文本接受的第二个层面。我们认为，如果一个文本与其它文本的语言学关联（如语体风格、语话特征上的关联）还可以纳入修辞批评当中加以考察的话，文本间的文化、政治、宗教等方面的关联以及文本与作为意识形态而存在的文化、政治、宗教、习俗、历史观念之间的关联，则属于杰姆逊所说的第三个层面，即价值判断的层面，超越了文学修辞批评的研究范围。二、文学修辞批评需要遵循的原则文学修辞批评是建立在对文本进行修辞分析基础上的批评，它可以在一篇批评文章中独立存在，也可以构成一篇批评文章中诸多批评视角中的一种；它可以是从一种修辞效果出发追寻效果背后的修辞技巧，也可以是从对文本的修辞技巧分析出发，探寻特定修辞技巧产生的特定的意义与修辞效果。不同的修辞批评操作之间，往往会存在很多差异。但不同的文学修辞批评方法之间还是有共同的特征。大体上讲，只有遵循以下一些原则的文学批评，才能构成比较严格意义上的文学修辞批评。（一） 文学修辞批评需要批评者从文本出发。文学是与作家、文本、读者三个要素以及创作、欣赏两个过程密切相关的一个整体。文学批评可以是针对作家的批评，如作家的修养、才情甚至社会阅历，包括作家的创作过程都可以成为批评家谈论的话题；同时，文学批评也可以是针对读者的批评，如对某一特定文学作品的读者群特征的分析、对读者审美趣味的分析等等，也可以在文学批评中涉及。但修辞批评不涉及作家、读者、创作、欣赏等环节，它只能是针对文本进行的批评。这是因为，修辞之“辞”，只能是文本（一个文本或多个文本），只能是构成文本的实实在在的语言符号。当代西方叙事学在研究叙事作品时，提出了叙事者与叙述行为这些概念。然而，在叙事学中，叙述者与作者、叙述行为与创作行为，是完全不同的。对叙述者与叙述行为的辨别与分析，都必须通过对文本的话语分析进行，因为它们只能由文本的话语建构起来。修辞批评是从修辞的角度对文本的解读，这是从文本出发的第一层意思。文学批评可以有多种目的。有的批评是批评家借题发挥，阐发自己的思想、感悟的；在有的批评中，批评家则力图避免批评中的“感受谬见”，其分析严格以文本为依据。对于后一种批评，从主观的角度讲，批评家希望自己的分析与判断是符合文本原意的；从论证过程讲，批评家总是让自己的每一个结论都建立在扎实的文本分析之上；从效果讲，文章总是把读者的注意力引向文本自身而不是批评家自己。如果把前一种批评称为主观批评，后一种批评则可称为客观批评。文学修辞批评应当是后一种批评，即追求对文本的客观阐释的批评。它把修辞现象看成是文本自身固有的现象，把文本的效果（形式效果、意义效果、审美效果等等）看成是由特定的修辞现象引起的效果，把文本提供的材料作为自己在批评过程中分析、归纳、推理、判断的最直接的依据。这是文学修辞批评从文本出发的第二层含义。作为一种学术化的批评活动，文学修辞批评不但要追求批评的客观性，而且还要追求论证过程的完整性。它不应当仅仅是对某种修辞风格、修辞效果、修辞手法的指认，还应当在批评过程中“展示”自己的证据，以证明自己对文本的“指认”不是一种臆断。有些时候，有些批评家是希望通过修辞分析对文本的“形而上”的意义进行解读的，这时候，修辞分析本身就是对文本意义产生过程的“回溯”。回溯自己的观点产生的过程，用文本中的材料证明自己结论的真实性与可靠性，是文学修辞批评从文本出发的第三层含义。（二） 修辞批评应当是建立在修辞意识上的批评同样是面对文本，不同的人会产生不同的反应。有人把文本的世界当成真实的现实世界，无论是对文本的阅读还是批评，都建立在这个前提之上。传统的道德化的阅读与批评，与这样一种对待文本的态度有关。还有一种对待文本的态度，认识到了文本的虚构性，但是认为文本中虚拟的世界应当是以现实世界为依据的。因此，把文本中的世界与现实世界相比附，以生活逻辑评价文本中虚拟的世界，寻找文本世界与现实世界的对应点与“距离”，成为在这种观念下进行文学阅读与文学批评的主要任务。现实主义文学批评基本是这种形态的批评。将文本的世界等同于真实的世界，或将文本中的世界与现实相比附，这些态度与修辞批评所要求的对待文本的态度是根本对立的。修辞批评认为，文本的世界与现实世界之间存在本质的差异：一方面，语言中的概念与现实当中的事物之间难以直接对应，或者也可以说根本是不同质的；另一方面，文本当中符号与符号之间是相互衍生的，这种衍生关系与其说遵循的是现实的逻辑，不如说遵循的是文本内部的逻辑。金圣叹在阅读水浒传时就发现，水浒传中许多地方是因文生事、因人设事、因事生人的（这一点我们将在本书第五章中介绍）；当代西方叙事学研究更是认为，作品中的人物不过是把某些符号、某些性格集合到一起的一个手段而已。而且，人物与人物之间，可以形成的不是现实关系，而是排比、替换、对等、呼应等结构关系（实际上，金圣叹也有类似的看法，而且他认为不仅人物与人物之间可以形成排比、呼应等结构关系，情节与情节之间也可以形成这种关系，参见本书第五章有关论述）。俄国形式主义者在讨论诗歌中的形象时，也有类似的看法。如什克洛夫斯基就指出，诗歌中的形象（什克洛夫斯基为使之与具体的物象相区别，称之为“视象”。）不是根据现实当中某一事物的某一抽象属性创造的，因而不具有认识功能；它是作为一种修辞手段而出现的，其目的是为了加强人对事物的感觉方式。我们认为，把文本的世界作为符号化的世界，从符号的角度，从文本内部结构关系的角度看待文本中的人物、情节、意象等因素，表现出的，正是一种明确的修辞意识，这对于文学修辞批评是很重要的。在有人把文本现实化或拟现实化的同时，有人则是将文本抽象化、形而上学化的。他们认为文本的世界是一个意义的世界，文本中所有的信息都指向一种形而上的意义。这种形而上的意义可以是文化的、哲学的、政治的等等。因此，文学阅读特别是文学批评的任务，就是对文本的文化意义、哲学意义、政治含义的解读。这种对待文本的态度产生了广义上的意识形态批评。意识形态批评有些时候是在修辞意识缺席的情况下进行的。这时候，批语家仍然把文本中的世界看成是一个真实的世界，他所追寻的，是作为一个真实的存在，文本中的人物、事件所包含的文化的、哲学的、政治的、道德的意义。这种文学批评与对真实的历史的批评及对现实的评论（时评）没有本质的区别。而有些意识形态批评则认为文本的形而上意义不是文本中包含的生活事件固有的，而是文本运用特定的修辞手段（隐喻、象征、寓言等等）“产生”出来的，在文本中，无论是人物、事件，还是一个物象、一个环境，都是作为整个隐喻、象征、寓言体系内的符号而存在的，它们指向其“言外之意”，而不是指向现实本身。我们说，后一种形式的文学批评与修辞批评是相关的（或者我们可以称之为建立在修辞批评基础上的意识形态批评），因为它具有较为明确的修辞意识；而前一种批评则与文学修辞批评无关。“修辞意识”实际上是一个含义很宽泛的词。从深度上讲，它可以表现为不同的层面，如对文学的语言性的意识（文学是一种语言艺术，文学风格建立在语言的基础上）、对文本的语言性的意识（文本的世界是一个由语言构成的世界，它与真实的世界之间是有距离的）、对世界的语言性的认识（人只有通过语言才能达到对世界的认识，世界是以语言的方式进入到人的视野的）等等。修辞意识还有明确与模糊之分。明确的修辞意识，往往是建立在特定的语言学理论知识、特定的哲学观的基础上的；模糊的修辞意识，则可能是批评家凭悟性与经验产生的。在文学批评史上，我们发现许多批评家的修辞批评是在较初步的、相当模糊的修辞意识的引领下进行的，但这已经足以使他们的文学批评超越同时代的其它人而独树一帜。而中国20世纪文学批评中文学修辞批评的视角在相当长时间里被忽视，则主要是由于修辞意识的缺席造成的。（三） 修辞批评是对文本修辞技巧的解读文本是分不同层次的。传统的文学理论把它分为形式与内容两个层次；当代文学研究认为形式与内容的划分太笼统也太机械，因而不少人提出了更加详尽的层次划分方法。前面我们说，文学修辞批评是面向文本的批评，但它并不把文本中所有的层面都作为自己批评的对象，而是以对文本中修辞技巧的分析为重点的：它可以是纯粹的修辞技巧分析，也可以探讨修辞技巧与文本的意义、审美风格之间的关系，但离开了修辞技巧的分析，修辞批评就不成其为修辞批评了。在这样界定文学修辞批评的时候，我们可能面对这样的疑问：什么是修辞技巧，修辞技巧在文本中处于怎样的位置，它真的是可以分析的吗？在思考这些问题的时候，俄国形式主义者使用的“程序”这一概念对我们是有很大的启发意义的。俄国形式主义者认为，艺术的本质来源于形式的陌生化，艺术创作过程就是陌生化操作的过程，因而艺术欣赏也就是对艺术中的陌生化操作感受的过程。依此类推，真正的艺术批评也就应当是针对艺术中的陌生化操作的。在俄国形式主义者那里，陌生化操作实际上体现为两个层面（这两个层面是密切相关的，许多时候是重合的）：一个层面体现为以日常语言为背景的陌生化操作，这一操作是借对日常语言的变形而实现的；还有一个层面，那就是对材料的加工，这一陌生化过程是借特定的艺术程序实现的。因此，俄国形式主