音乐欣赏讲座.docx

音乐欣赏讲座（一） 2004-10-26 20:50:11 作者： 来源：互联网 浏览次数：3754 文字大小：【大】【中】【小】窗体顶端站内搜索： :请选择相关频道搜索 窗体底端-音乐是人类文明宝库中的一颗璀璨明珠，是大自然的造化，上帝的赐福。她陶 冶人们的情操、净化人们的心灵，给人类带来了无穷无尽的乐趣。无法想像没有音 乐世界将会是什么样子。很少有人不喜欢音乐。然而，对音乐的欣赏来自于感情的 共鸣，心灵的感受，个体差异很大。不少人苦于“不懂”音乐而无法提高欣赏力。 这也在理。俗话说：“内行看门道，外行看热闹”。万事皆同一理，音乐也是如此 。幸运的是，音乐虽复杂但有章可循；欣赏能力也可通过学习得以提高。现有不少 音乐知识丛书值得一读。但有些关于指导音乐欣赏的小册子则显得过于简单抽像， 似乎帮助不大。原因是缺少必要的理论知识介绍。因此，本文欲从讲述基本乐理入 手，旨在从根本上提高读者的音乐素质，为提高鉴赏力打下基础。然而，音乐宝库 丰富无比，音乐理论博大精深，它令多少天才为之奋斗终生，因此绝不能一蹴而就 。更何况音乐理论长期被禁固于高等学府之中，愈加变得高深莫测。所以，作者只 是尝试着对一些基本理论作一深入浅出的讲解，并借助于一些例子使读者易于理解 。本文的另一目的也在于为音乐爱好者提供一条路径以便自学。 第一讲基本乐理 一、记谱及唱谱 音乐主要采用五线谱和简谱记谱，此外尚少量使用三线谱及一线谱。 （）五线谱五线谱是最广泛使用的一种记谱法。谱表上的每根线和“间”都 对应于固定的音名和音高（见图一）。五线谱以作为“本调”，其对应 的音阶是“”。以谱表为例，从“一线”到“五线”各线对应的 音名依次是“”；而相应各“间”（线与线之间）对应的音名则是“ ”。当这五根线不够用时，其上方或下方都可再加线，分别称为“上一线” 、“上二线”，“下一线”、“下二线” 上一线 五线 四线 三线 二线 一线 下一线（中央） （图五线谱谱表示意） 由于自然音阶中“”和“”之间、“”和“”之间是半音关系，而其 它相邻音之间则是全音，故对于非本调（即音阶的“”不在上），须对某些音 升半音或降半音以调整各音间的音程关系使其形成“新”的音阶。这体现在谱表上 则是表头的某些线或间上标有一些升降符号。常用调高在谱表上相应的升、降音列 于下表。（表中“ #”代表升音符号，“”代表降音符号。例如：时谱 表上无升降号，各音名为原对应音高；时，原调（）的“”作为“” ，此时音和音各须升半音；当降时，、两音各降半音。） (表一) 音 高 C D E F G A B _ 固定唱名 1C 1 2 3 4 5 6 7 首调唱名 1=D # # 1=E # # # # 1=F b 1=G # 1=A # # # 1=B # # # # # 1=降E b b b 1=降A b b b b 1=降B b b 五线谱上各个音高在绝大多数乐器上都有对应的位置，尤其是键盘乐器。例如 钢琴上的“中央”这个键就对应于谱表上的，即“下一线”。显然，这种记 谱法特别适合于器乐的演奏。故绝大多数乐器包括定音鼓都采用五线谱记谱。五线 谱还具有功能多、转调方便及旋律线直观等优点，故被广泛使用。 （二）简谱简谱是十八世纪诞生于欧洲的一种记谱法，后传入亚洲，目前仅 在少数几个东南亚国家和中国流传。简谱的最大特点是采用“首调唱名法”即“ ”音位置因调高而定。这样一来，它就囊括了所有调高及调式的自然音阶，使之顺 口易唱，易学易懂，尤为适合于声乐练习。目前通俗歌曲主旋律写作往往采用简谱 。但简谱终因其所固有的一些严重局限性及缺陷而未被广泛采用。古往今来，专业 团体一直沿用五线谱。 （三）其它三线谱和一线谱是较五线谱为早的古记谱法，现仍被保留用作某 些打击乐器的记谱法。 （四）唱谱唱谱就是照谱唱音名（，），也叫视唱。当然，演 奏乐器的只须“读”谱，不必唱出。唱谱主要需掌握两个要素：一是音准，二是节 奏。其中音准是第一位的。因为音唱不准则不成曲调。想唱准节奏只有多练。学唱 五线谱最理想的是有架键盘乐器如钢琴或电子琴。五线谱通常采用“固定唱名法” ，即永远唱成“”。这种唱谱法显然很适合于器乐演奏，因为如上所述，多数 乐器上都有与五线谱相对应的音高，而乐手一般只须照谱弹奏，不必唱出，故不必 在意“”在哪。但对于声乐则不然，“”音位置的变化，往往使视唱变得困难 又不易唱准。特别当有多个升降号时更是如此。例如当“来”音不在“”上而在 “”上时（即调）“”这三个音则须唱成“# #”（见 上表），多别扭！从上表可看出：调和调各只含一个升、降号。故除本调之 外这两个调是最容易视唱的，常作为初级训练之用。 试对比视唱下例： 爱的纪念（理查德克莱德曼钢琴，图森塞内维尔曲）片段，速度 拍/分： (1) 首调唱名 1=G _ _ _ _ _ _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 2 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 62 22 2 -| - - - - - - - - - - - - (2) 固定唱名(1=C) _ _ . _ _ . _ _ 2 5 6 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 36 66 6 -| - - - - - - - - - - - - 我们会感到这段曲子用固定唱名也很顺口。原因是它是调，只有一个音（ 即调的）须升半音，而这个音（#）又没出现，故而好唱。 五线谱也可采用“首调唱名法”，但这样一来，谱表上所有的线、间与音名的 对应关系都因调高而变。适应这种变化不仅困难也无必要，故专业内基本只用固定 唱名。 二、谱表 五线谱表分为“谱表”（高音谱表），“谱表”（低音谱表）和“谱表 ”（中音谱表）。 谱表和F谱表最为常用。例如钢琴的大谱表就是由谱表（右手）和谱表（ 左手）组成的。“谱表”为某些中音乐器所专用，如中音、次中音号（长号）、 中音萨克斯号等。与前两种谱表不同之处是，谱表上的音位置不是固定的，它 可指定在任何一根线或间上。 三、拍子，小节 这是大家所熟知的，即一首曲子是几几拍。例如，若以四分音符为拍子单位， 依每小节中所含拍子数而有拍、拍等等。这种表示的含义是：处于不 同位置的拍子其强度不同。例如拍的强弱规律是：“强，弱，弱”，而 拍则是“强，弱，次强，弱”。含有一个强弱循环的拍子叫“单拍子”，包含两 个以上强弱循环的则称作“复拍子”。如是单拍子，而则是复拍子； 是单拍子，是复拍子。不要小看“拍节”的作用：它不仅是旋律构成 的特征之一，而且构成了音乐的“呼吸”，使其起伏变化富有活力。 四、调，调式，调性 通常把“”音的位置称作调高。如简谱上标明“”则称为G调，余类推 。调高主要是根据乐曲的要求和严格的专业标准定出来的。拿声乐为例，如一首曲 子要求用女高音唱，则根据女高音的音域范围和曲调结构定出“”音的位置。“ 花腔女高音”的音域上限比“女高音”还要高两至三度，是声乐中的最高音。 因音阶排列不同使主音位置随之而异，这种特点形成了不同的调式，如“大调 式”、“小调式”。常见调式有“自然大调式”，“自然小调式”，“和声小调式 ”及“旋律小调式”。自然大调式的主音是“”，音阶是“”。 大调式曲子以其主和弦音“”中的一个音开始（指第一个强拍音），终止在 主音“”上。小调式的主音都是“”，自然小调的音阶是“” 。小调式的曲子常常是“”起“”落，曲中、这三个音用得最多。这 种特点在民歌中尤为突出。试看。渴望的调式特征（降，$在 此表示速度，即每分中节拍数，下同） . . . . . 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| (首句) - - - - - - . . . . . . 61 | 2 2 0 35 | 1 1 0 76 | 5. 6 3 5 | 6 - - -| (末句) - - - - 第一句就“”起“”落，且各小节的强音“，”都是主和弦音， 从而强化了主音，突出了调式。其结尾句终止在“”上。可见，该曲调式特征十 分显著，是自然小调（自然小调）。凡具有调式的音乐就体现了一定的“调性” 。调性是音乐的生命所在，除极少数（相对而言）现代派“无调性音乐”外，绝大 多数作品是有调性的。 五音程 音程是指两音间的距离，以“度”表示。音程的概念十分重要，它是学和声的 基础。音程有“协和音程”与“不协和音程”之分。所有纯四、五度音程，大小三 六度音程都是协和音程，其余（如增减音程）则是不协和音程。根音与另一音置换 所形成的音程称作该音程的“转位音程”。如“与”构成三度音程，其中“ ”是根音。若将“”作为根音，“”升高八度，则二者构成原位音程的转位音 程（六度）。现介绍一个计算音程转位的公式： 原位音程数转位音程数 例：“”与“”为三度音程，它的转位“”与“”则是六度音程； “”与“”是五度音程，其转位“”与“”则是四度音程。 和声学原理表明，原位音程与其转位音程的和声效果是相同的。亦即，“ ”，“”，“”，“”，“”，“”，“ ”，“”，式中数字为音程数。可见，五度音程是距离最远的音程。因此 纯五度音程产生空洞效果，常称为“空五度”。又因其“和谐有余而力度不足”故 “五度平行”为和声进行之一忌。 六音型、节奏型 “节奏型”就是指节奏的类型，如“”，“”，“”， “” 等。一首曲子中总是反复出现某些节奏型，并以此构成曲调节奏特征。例如，“探 戈”舞曲就是以“切分”节奏型 和 为其特征。将具体的音素赋以特定的节奏就是“音型”。音型是构成动机乃至旋律 的基本单位。例如“致爱丽丝”中就反复出现“”这个音型：（， ） ： ： “拉德茨基进行曲”中，“”则是曲调的一个特征音型： （，） 七动机 动机是构成主题的最小单位。动机已具备主题的某些特征，就象“细胞”一样 ，但它需要发展才能成为主题。动机有大有小，小动机可发展成大动机（如“主导 动机”）。一个主题往往具有若干个动机。动机一般由若干音型组成。例如音型： 与 一组合即为动机。对其进行下两度“模进”（参见“旋律的发展手法”）则成为 命运交响曲主题（强奏，速度分） 该主题在全曲中多次出现， 如动机的两度模进 及三度模进都曾出现在适当的地方以强化主题。 动机的繁简多寡主要取决于主题的内容和大小。如将 这个音型简单重复并形成一小节： 则可说是个动机了。 如果给定较快的速度：，唱唱看像什么？像火车飞驶，像骏马奔驰。现 对其进行如下简单发展： ： ： 就有了“西班牙斗牛士”的味道了。 但有时小动机需要发展成较大的动机。如可向不同方向发展，从 而形成不同的主题： （）德沃夏克来自新大陆 （）何占豪、陈钢粱祝 （）古筝独奏渔歌唱晚 【注】体现调式特征及旋律走向的主要是小节中的强音，如上例中的第一、三 拍上的音。而小节最后一个弱拍音往往须随后继音高低而调整。按旋律发展一般规 则，曲调音的发展应优先按音阶走；若音程超过三度时也应以“级进”过渡。 【注】例（）中第二小节的看起来“应该”是高音，可不是。这种情况 不罕见： （老施特劳斯拉德茨基进行曲） 头两小节“应”是下行级进，但各用一个低七度的音开头。这种欲高先低的手 法很有点欲高跳先蹲一下的味道，可增加气氛。 曲子的主题要鲜明；其构成、发展也应深入浅出，简捷扼要，使人容易记住、 留下印象。例如象“”、“”、“”这样简单的音型都可作为 动机发展成重要主题： （） （施特劳斯蓝色多瑙河，速度由慢到快） （） （柴可夫斯基一八一二序曲，慢速） （） （格里格培尔金特组曲“晨”，） （） （贝多芬“欢乐颂”） 当然，动机具体的发展方式无一定之规，因人而异：同样的主题由不同的人去 写，断然写不出完全相同的曲子来。至于如何使主题进一步发展深化，增强作品表 现力和感染力，除需运用各种作曲技巧外，还应充分借助于“配器”这一强有力的 手段。这方面的范例请听柴可夫斯基一八一二序曲。 八乐句、段 故名思义，乐句是构成乐曲主题的基本单位。一般四或八小节为一句，两句或 四句为一段。由偶乐句构成的曲子结构上很像律诗：它也分上下句，上句与下句中 节奏规律相似；相应小节中的音型也相似或相同，这很像律诗中各联的“对仗”。 试看下例： （）“欢乐颂”（贝多芬第九合唱），（大调），： （上句，“逗号”） （下句，“句号”） （）人在旅途，降（小调）， （上句） （下句） （）皇帝圆舞曲 大型曲式如“管弦乐套曲”（即交响乐）还分“乐章”。一个乐段已具相对完 整的主题思想。不同乐段的组合规则，规律是“曲式学”的内容。 九. 曲 式 曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”、“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A,B,C.”表示。如“ 两段体”的曲式图式是“AB”;“三段体”的图式是“ ABA”,第三段 A与第一段 基本相同。两段及三段曲式中的主题“B”是主题“A”的对比性主题,全曲的高潮多 出现在这一段。通俗歌曲多是两段式或三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。 例（）. “1990年上海国际电视节主题歌”(两段式) $=120 第一段（主题 A） 66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 6 | 3 - - -| - - - - - - - - - . . 66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 5 | 6 - - 3567 | - - - - - - - - - = . . . . . . . . . . . . . . . . 第二段（主题 B） 1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 22 1 2 | 7 - - 35 67 | -= - - -= - - -= - = = . . . . . . . . . . . 1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 21 7 #5 | 6 - - - :| -= - - -= - - -= - 例（）. 渴望（三段式） $=84 . . . . . 第一段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| . - - - - - - . . . . . . . . . . . . 第二段（主题 B） 5. 5 5 35 | 6 - - 56 | 7 76 5 56 | 3 - - 21 | . . - - - - - - . . . . . 第三段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| . - - - - - - 就歌词而言,第一段属叙事,故平静深沉;第二段则是抒情,故激昂高亢,并出现 了全曲的最高音;第三段为总结,故情感复又平稳。 十. 旋 律 旋律就是曲调。它是一乐曲区别于其它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和 韵律。“音素”构成“动机”,动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来,一 定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性 它体现在旋律线 （符头的连线）上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”,认为 好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的 技巧性是很强的,其发展手法多种多样,最为丰富。常用的发展手法有:重复、模进、 模仿、紧缩、扩展、变化、对比、变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听,这里 只好选则性地简介一下。 (一) 重复. 重复是旋律形成的第一要素。再好的美味佳肴若不够塞牙缝也品不 出味儿。旋律就是要给人留下印象,故适当的重复十分必要。这种重复表现为音型的 重复,片段的重复或乐句乐段的重复。前面给出的那些例子中都包含很多的重复。再 看下例: . . . . . . . 0 5 | 6 5 |: 4 0 | 3 0 | 2 0 | 1 0 | 7 0 | 6 0 |#5 0 | 6 0 | _ I,III _ . . . . . . 5 - | 5. 3 | 5 -| 5 -| 5 -| 3. 1 | 5. 5 | 6 5 :| - - - _ II _ . . . . . . . . . . . . 5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1. 5 | 6 5 :| - _ IV_ . . . . . . . . . . . 5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1 1 | 1 0 | (施特劳斯雷电波尔卡, 快速:$=132x2 ) . . . . 主题句 4 0| 3 0| 2 0| 1 0| 7 0| 6 0|#5 0| 6 0| 被重复四次;后一句的旋 律也在重复,只是为连接进行之需稍有变化而已。可见,通过适当重复主题被极大地 强化。 (二) 模进. 按原音型,节奏规律升高或降低几度进行重复叫作模进。模进是最为 常见的旋律发展方式。请看莫扎特的土耳其进行曲($=132x2): . . 76 56 | 1 0 21 71 | 3 0 43 23 | 76 56 76 56 | 1 - 6 1 | - - - - - - - - - - . . . 曲中第二小节的 21 71 3 是动机 76 56 1的三度模进;而接下来的 43 23又是 - - - - - - . . . 21 71的上三度模进,紧接着又跟了两个 43 23的上四度模进:76 56。模 进的运用 - - - - - - . 在该曲中其它地方还有不少。再看春之声圆舞曲: . . . . . . . . . . . . . . . . ( 5 0 45 | 6 0 23 | 4 0 71 | 2 0 5 | 1 3 3 | 5 3 3 | 1 3 3 | 5 3) 4 5 | - - - - - . . . . . . . . . .-. 65 45 21 | 71 43 23 | 6 0 0| 5 0 0| 4 0 0| 3 0 0#1 | 2 - -| 2 - 45| - - - - - - - - . . . . . . 前奏一开始就是几个下两度模进: 45 6, 23 4, 71 2; 第一句头两小节又是几个模 进: . . . . - - - 65 45, 21 71, 43 23 (上两度)。可见模进应用之多。读者还可从别的曲子中找出 很多模 - - - - - - 进的例子。 (三) 紧缩,扩展. 将音型,节奏型的“间距”“压缩”或“扩大”,但主题旋律 特征仍被保留。例（）. 还是土耳其进行曲: . . 76 56 76 56 | 1 - 6 1 | 7 6 5 6 | 7 6 5 6 | 7 6 5 4 | 3 0 - - - - 第三、四两小节就是第一小节的“扩展”。 例（）.下面是粱祝中相邻的两段: . . . . . . . . . . . . . 4. 3 21 23| 5 - - 6| 1. 3 23 76| 5 - - 6| 1. 6 1 2| 3. 2 3 5| 23 27 61 56| - - - - - - - - - - - - . 1 - - 6 | . . . . . . . . . . . 4643 2123 5. 6 | 1235 2376 5. 6 | 1.6 12 3.2 35 | 2327 6156 1. 6 | . . = = - = = - -= - -= - = = - 显然第二段是第一段的“紧缩”。紧缩与扩展是相对的,具有对比作用,故常成 对出现。 (四) 变化,对比 凡事无变化则死水一潭,无对比则平淡无味。音乐也是如此: 变 化使乐曲富有活力, 对比使主题鲜明突出。主题旋律的变化对比是根本性的。此外 ,变化、对比还广泛地体现在音色、音量、节奏、速度、和声、配器等诸方面。 第二讲 作曲理论 音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内 容加以简介以为自学者提供方便。 一和声学 和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和 声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重 要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但 和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说你别无选择(刘索拉著，“新 时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声 学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。 三和弦 由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构 成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小 三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三 和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个 三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四 个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现 将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下： 根音功能种类符号 - 1主和弦大三T(或) 2二级和弦(下属类) 小三S 3三级和弦(属类) 小三D 4下属和弦大三S(或) 5属和弦大三D(或) 6六级和弦(下属类) 小三S 7七级和弦(属类) 减三D - 除了D这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。 七和弦，九和弦，变和弦 三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不 协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减 七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。 九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个 音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握， 故应用较少；简单作品中基本不出现。 和声声部 和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在 写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故 常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“ 内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“ 填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音 部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声 的走向，其作用十分重要。 “四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点 (主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分 属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐 声部、木管乐声部)不同作曲家的和声风格往各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚， 或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。 和声的进行、连接、“解决” 和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡， 连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定” 再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的 图式为：T-S-T，T-D-T或T-S-D-T。小说你别无选择中多次提到的所谓“功能 圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和 弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠 近的协和音过渡，如71；43，等；而协和音保持不变。 关于和声的“力度” 你别无选择中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力 度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的， 力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那 “力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力 度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的 数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外) 。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。 *如何学习和声学 (1)充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住 这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。 (2)坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只 有多做多练才会记牢，提高。 (3)多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲 子。 二曲式学 曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，”表示。如“两 段体”的曲式图式是“AB”；“三段体”的图式是“ABA”，第三段A与 第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆 舞曲”则常采用回旋曲式。 三复调 “复调”是相